略談中國傳統(tǒng)戲曲的虛擬性和程式性

1、略談中國傳統(tǒng)戲曲的虛擬性和程式性摘要：中國戲曲源于生活，擁有奇特的藝術(shù)魅力。中國戲曲的魅力在于它在舞臺上反映出的特殊的生活真實。生活與藝術(shù)是有距離的。戲曲通過舞臺表演中的虛擬性、程式性，把生活中真實藝術(shù)化、美化、節(jié)奏化。我國著名的表演藝術(shù)家梅蘭芳就是這樣一位大師。他用自身的表演詮釋中國戲曲的美。關(guān)鍵詞：藝術(shù)；生活；虛擬性；程式性一個藝術(shù)家在舞臺上是美的，美在于他的姿態(tài)，他的聲音，他的身段，他的一舉一動。梅蘭芳先生就是這樣。梅先生的戲好聽，好看。梅先生演洛神，能演其“柔媚”，也能演其“冷艷”；能演其“若有情”，也能演其“似無情”；能演出麗人的儀態(tài)萬千，也能演出神女的飄然若仙。梅先生演黛玉，把已經(jīng)

2、脫離時代的寶黛談情說愛的方式演活了，把原本很冷清的黛玉葬花演得清新脫俗，引人入勝。梅先生演虞姬，不論帳外興嘆，還是虞姬舞劍，他的氣勢逼人，姿勢美艷，引得全場一“好”未絕，一“好”又起。梅蘭芳先生的美，是我國傳統(tǒng)戲曲追求神似，意到戲到的美學(xué)追求的成功體現(xiàn)。在簡單的舞臺上，沒有很多的道具，沒有復(fù)雜的布景，沒有零七八碎的其他更多東西，所有的重點(diǎn)都在表演者人的身上，戲隨人到。也許面對的只是舞臺上固定空間里的空氣，玉手一指，觀眾感到可能就是一片開得正艷的花叢；道具方桌上放的只是一個空杯子，揮袖仰頭，可能就是一氣豪飲；也許只是在舞臺上跑幾圈，徐策跑城中它可能已經(jīng)是數(shù)十里的路程這是我國傳統(tǒng)戲曲在千百年的發(fā)展

3、中形成的智慧。著名京劇演員汪笑儂在表演李太白醉酒后快馬加鞭進(jìn)宮面圣時，上半身晃晃悠悠，完全是酒醉的詩人，下半身卻穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)、清清楚楚，屬于被騎的那匹馬。醉和醒，神態(tài)清醒和瘋瘋癲癲，相對立的二者結(jié)合在一個人身上，這就是我國戲曲表演的高超和迷人之處。中國傳統(tǒng)的戲劇，即戲曲，是偏重寫意的藝術(shù)，是動作語言的藝術(shù)。戲曲動作包括外部形體動作和內(nèi)部心理活動。戲曲舞臺上，外部形體動作就是觀眾可以欣賞到的表演，它可以是日常生活中的吃飯、端茶、掃地、走路，也可以是戰(zhàn)場上的打斗、騎馬、舞劍。外部形體動作可以表現(xiàn)環(huán)境，一桌二椅的世界可以是戰(zhàn)場上的將軍營帳，也可以是大院中寬敞客廳，地點(diǎn)隨演員的表演而定；外部動作可以刻畫人

4、物形象，用個性化的動作塑造一個個栩栩如生的人物形象；外部形象動作更可以表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，即內(nèi)部心理動作。外部形體動作是內(nèi)部心理動作的形象化，它的產(chǎn)生是因為內(nèi)心的心理活動和情感發(fā)生了變化，透過舞臺上的表演動作，觀眾可以看到人物的思想感情。因此在進(jìn)行戲劇欣賞時，觀眾可能對演員在舞劍時是否精準(zhǔn)，是否有力度，是否專業(yè)沒有過高要求，但是他們要求演員的動作準(zhǔn)確反映特定情境里人物的感情。在戲曲表演舞臺上，沒有太多的布景，沒有很多的道具，只有一些桌椅和砌末。戲曲中時間和地點(diǎn)主要是依靠演員的表演和動作確定的。因為戲曲中的表演動作存在這樣的特性和作用，在表演時自然對戲曲動作提出了要求。虛擬化和程式化便是其中很重

5、要的兩點(diǎn)。關(guān)于藝術(shù)和生活，生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)創(chuàng)作在生活中找到原型和靈感；而藝術(shù)用自身獨(dú)特的藝術(shù)方式反映生活，在舞臺上呈現(xiàn)給觀眾更好的生活。作為一種古老而神秘的藝術(shù)，戲曲反映生活的方式也很獨(dú)特。戲曲在表演中講究神似，“裝龍象龍，裝虎象虎”?？墒呛唵蔚奈枧_上時間和空間的限制，使得戲曲無法完全客觀地反映、表現(xiàn)生活。戲曲就用獨(dú)特的藝術(shù)處理方式，如虛擬化、程式化來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。戲曲表演的虛擬化和程式化是對生活真實和藝術(shù)真實的恰當(dāng)處理。戲曲中，走一個圓場就代表著“人行千里路”，來一個趟馬就象征著“馬過萬重山”，一個“三槍”，生活中兩三個小時的宴席就過去了，走一個“挖門兒”，就是從前庭走到后院這是戲曲的

6、虛擬化，突破了舞臺的限制，使得舞臺的時間空間被充分、靈活地運(yùn)用，充滿了藝術(shù)的廣闊性；生活中，悲從中來，情不自禁，很自然地淚流滿面，可以一把鼻涕一把淚，也可以滿臉花，沒有什么美不美，只有真真實實的哭，但是在舞臺上就沒有那么寫實了，哭要像生活中那樣悲傷，但是動作要很美，這也是戲曲的虛擬化，有著更美的人生百態(tài)，不論喜怒哀懼，不管酸甜苦辣；手持一把扇子就象征閑散之人，握著馬鞭就代表馬存在，穿紅綠蟒就是在宮廷或富貴人家，這些還是戲曲的虛擬化，有著社會上人物的三六九等，高低貴賤。我國著名的戲劇學(xué)家張庚先生認(rèn)為，戲曲的虛擬性，是用有限的藝術(shù)真實表現(xiàn)無限的生活真實的一種方法，通過與生活原型不同的變形來反映生活

7、。的確，呈現(xiàn)在舞臺上的戲曲動作有時與生活中的表現(xiàn)很相似。戲曲中包括了生活中的一些真實的行為，例如掃地、倒茶、磨墨、寫字等動作，舞臺上與生活中的表現(xiàn)大體相似，幾乎沒有差別，這些表演動作都很生活化。但是走路，這一生活最常見的行為，在戲曲中表現(xiàn)的方式卻可能與生活不盡相同。戲曲中青衣走路多用一字步和交叉步，這種走路方式和生活中人們正常的走路就有很大的差別。同樣與生活不相同的還有笑，小丑的笑最接近真實生活的笑，武生和老生的笑略顯夸張，小生的笑離生活則遠(yuǎn)一些，更寫意。這些藝術(shù)處理是為了舞臺藝術(shù)的美感更強(qiáng)，使戲曲更美，是戲曲在舞臺表演時的需要。戲曲的虛擬表演是有自己的邏輯的。戲曲要表現(xiàn)的真實是與主要矛盾有關(guān)

8、的事物的真實。哪怕它很小，只是一個細(xì)節(jié)，也要細(xì)致反復(fù)地去刻畫，去表演。而與主要矛盾無關(guān)的東西，無關(guān)緊要的一筆帶過，或者通通都不去表現(xiàn)，“講究省略處不嫌其簡，著重點(diǎn)不嫌其煩”。在晉劇算糧中表現(xiàn)王寶釧到相府拜壽算糧，壽酒吃到一半，突然撇下全家人到寒窯去請薛平貴。喝酒的人還在臺上，王寶釧和薛平貴卻在臺口唱了很長一段戲，把王寶釧的苦盡甘來、揚(yáng)眉吐氣的喜悅表現(xiàn)的淋漓盡致。這是戲曲中的特寫。它不像電影中可以用光來突出主體，它只是用自己的舞臺邏輯來處理舞臺上的問題。生活中，人們常說“假戲真做”，指的就是戲曲的虛擬性。在假定的、有限的舞臺空間上，表現(xiàn)無限的生活與斗爭。在假的舞臺上，把假的戲演得有生活實感，有舞

9、臺感情，讓臺下的觀眾信服。這也是戲曲藝術(shù)創(chuàng)造中的智慧。談到戲曲，人們會想到的是“生、旦、凈、丑”，“唱、念、做、打”。唱戲講究的是行當(dāng)，行當(dāng)講究的是程式。中國戲曲在長期發(fā)展中形成了它獨(dú)特的風(fēng)格和完整的表演體系。在這個完整的體系中，程式化動作，可以塑造舞臺的時間和空間，刻畫人物。程式化的舞臺表演把戲曲中的鮮明特色表現(xiàn)得很清晰。在戲曲中，人物行當(dāng)，唱念做打，音樂伴奏，上下場，都有自己的程式。在人物行當(dāng)中，生、旦、凈、末、丑，什么行當(dāng)怎么演，這都有自己重要的程式。在戲曲動作中，袖口有甩袖、拋袖、抓袖等；手有拉山膀、云手、穿手、三刀手、抖手等；足有正步、跑步、滑步、蹉步、跌步等；髯口的舞臺動作有有甩、

10、抖、撩、推、挑、攤、捻、托等。關(guān)于道具也有一定的規(guī)格，如耍扇子、耍翎子、耍甩發(fā)以及各種武打靶子。在戲曲服裝穿戴上，講究“寧穿破，不穿錯”，有嚴(yán)格的要求。在場上，不論文場武場，天上地下，道白唱段，自報家門，跑龍?zhí)祝哌?，都有各自的?guī)矩。每個動作，結(jié)合程式化的要求，都表現(xiàn)那么美，那么真實，那么令人嘆服。很多老藝術(shù)家們創(chuàng)造的以槳代船，以鞭代馬，一桌二椅，三尺之地的海闊天空，都是講究神韻、境界的中國戲曲的程式化。戲曲的表演程式化也是從生活中提煉出來的。它直接或間接地來源于生活，把從生活中發(fā)現(xiàn)的真善美、假惡丑進(jìn)行加工，通過藝術(shù)的處理和自身的要求，使戲曲舞臺動作美化、節(jié)奏化、套路化，把生活中的自然形態(tài)按照藝術(shù)美的原則進(jìn)行提煉和概括，成為節(jié)奏鮮明、規(guī)律嚴(yán)整的藝術(shù)格式，進(jìn)而使戲曲在程式化的表演中更迷人，更有魅力。它是一種舞臺上的演員要遵守的規(guī)范，需要演員從生活中體會、尋找得到的，通過扎實的基本功，掌握舞臺表演所需的程式，對這些源于生活的動作進(jìn)行提取、加工、處理，更好地塑造舞臺形象。例如，武將出場必用的動作起霸 ，是戲曲表演的一套程式動作。它表現(xiàn)古代將士出征上陣前，整盔束甲的情境。起霸由基本功中很多動作和技巧集中構(gòu)成連續(xù)的舞蹈化動作，充分展示武將的威風(fēng)凜凜，烘托渲染戰(zhàn)斗氣氛。中國戲曲的獨(dú)特在于它用自己獨(dú)