《幸福院》對(duì)養(yǎng)老題材電視劇的啟示

1、幸福院對(duì)養(yǎng)老題材電視劇的啟示 摘要：近兩年，電視劇創(chuàng)作重心有向現(xiàn)實(shí)題材偏移的趨勢(shì)，養(yǎng)老題材也開(kāi)始受到人們關(guān)注。養(yǎng)老題材電視劇幸福院遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，在人物塑造上以典型化為核心，輔以特殊識(shí)別；在敘事構(gòu)建上以統(tǒng)一性為主軸，進(jìn)行有效輻散；在命題觀照上以普遍性為靶向，進(jìn)行主題的橫縱開(kāi)掘。 關(guān)鍵詞：幸福院;養(yǎng)老題材;現(xiàn)實(shí)主義;統(tǒng)一性;社會(huì)容量;復(fù)調(diào)小說(shuō) 當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇創(chuàng)作的重心對(duì)象從家庭的主要支柱中青年群體，向老年群體移動(dòng)的時(shí)候，它也為我國(guó)電視劇市場(chǎng)拓寬了題材范圍。例如親愛(ài)的她們都挺好都開(kāi)始把老人的贍養(yǎng)問(wèn)題作為劇中主要矛盾展開(kāi)講述，大大增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇對(duì)于社會(huì)的探索深度，并因此獲得了大

2、批的觀眾。根據(jù)中國(guó)老齡社會(huì)與養(yǎng)老保障發(fā)展報(bào)告（2019）一文，截至2019年底，我國(guó)老齡化率已經(jīng)達(dá)到12.6%，全國(guó)60周歲及以上老年人口約為2.54億，占總?cè)丝诒戎?8.1%。預(yù)計(jì)到2030年，中國(guó)或成全球人口老齡化程度最高的國(guó)家，2050年中國(guó)社會(huì)將進(jìn)入深度老齡化階段。中老年群體對(duì)于我國(guó)電視劇市場(chǎng)的影響力將不斷擴(kuò)大，養(yǎng)老問(wèn)題將長(zhǎng)期成為社會(huì)熱點(diǎn)話(huà)題，養(yǎng)老題材電視劇也將有更大的發(fā)展空間。2020年年初在中央電視臺(tái)電視劇頻道首播，愛(ài)奇藝等大型視頻網(wǎng)站同步上線(xiàn)的養(yǎng)老題材電視劇幸福院，以“抱團(tuán)養(yǎng)老”的養(yǎng)老新模式為構(gòu)思核心，平行講述了3個(gè)家庭的老人尋找新型養(yǎng)老社區(qū)所發(fā)生的故事，受到了大眾的關(guān)注。該劇在

3、人物塑造、敘事展開(kāi)、主題傳達(dá)三方面，均有可圈可點(diǎn)之處，其中存在的尚能完善的地方也可為同題材作品的創(chuàng)作提供借鑒。 一、人物群像：以典型化為核心，輔以特殊識(shí)別 談及現(xiàn)實(shí)主義，恩格斯在致瑪格麗特哈克奈斯中提出“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。典型化，即在一個(gè)具體現(xiàn)象或形象中表現(xiàn)出一系列同類(lèi)現(xiàn)象或形象的基本特征。幸福院中對(duì)于建國(guó)、趙精神、崔里田3個(gè)主要男性角色的塑造，首先就進(jìn)行了這樣典型化的處理。從外部設(shè)計(jì)上看，首先，三人與同社區(qū)的其他老人，年輕時(shí)均為戰(zhàn)友，這種設(shè)計(jì)固定住了他們的時(shí)代身份。其次，于他們個(gè)人而言，于建國(guó)的初戀斷送在包辦婚姻上，趙精神是黃小娟家的上門(mén)女婿，崔里田領(lǐng)養(yǎng)的兩個(gè)孤兒是從1976

4、年唐山大地震中救下來(lái)的。三個(gè)主要人物的基本外部設(shè)計(jì)，均涉及了有一定象征意義的且普遍的歷史問(wèn)題、社會(huì)現(xiàn)象以及時(shí)代事件。在處理三位主角與其相關(guān)人物關(guān)系時(shí)，該劇也基本遵循了典型化的原則。于建國(guó)父子均離婚，祖父孫三代男性居住同一屋檐下，象征著當(dāng)今社會(huì)一類(lèi)“失偶式”家庭結(jié)構(gòu)。趙精神處于女強(qiáng)男弱的家庭，與妻子幾度離婚復(fù)婚。崔里田因?yàn)楸Р簧蠈O子，與兒媳婦交惡。這些家庭中的代際矛盾，引發(fā)了相當(dāng)一部分觀眾的共鳴。從內(nèi)在設(shè)定上看，三人性格迥異，老領(lǐng)導(dǎo)于建國(guó)善良樸實(shí)的底色下，帶有一定的固執(zhí)刻板；趙精神知識(shí)分子的氣質(zhì)下，講究?jī)x容的同時(shí)也愛(ài)較真；崔里田頭腦活泛風(fēng)趣幽默的背后，也有斤斤計(jì)較的吝嗇。在典型化的原則下，每個(gè)角

5、色的設(shè)定都是對(duì)現(xiàn)實(shí)有所呼應(yīng)的?，F(xiàn)實(shí)主義以典型化的人物塑造，勾勒出一個(gè)真實(shí)的作品世界。觀眾從中找到契合自己經(jīng)驗(yàn)的部分，從而與作品中角色們產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，關(guān)切其命運(yùn)走向，通過(guò)他們的所思所行，啟發(fā)自己的現(xiàn)實(shí)生活，最終潛移默化地接受作品世界中所傳遞出的積極價(jià)值觀。但僅找到典型環(huán)境中的典型人物是不夠的。恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作出界定的同時(shí)，他在致明娜考茨基中又對(duì)其說(shuō)法進(jìn)行了補(bǔ)充“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)這個(gè)，而且應(yīng)當(dāng)是如此”。由此可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義作品中的人物，典型化只是第一步，在進(jìn)行特殊識(shí)別的加工后，塑造才算真正完成。在編劇理論與技巧中，顧仲彝認(rèn)為，人物社會(huì)性方面的典型性是共

6、性的基礎(chǔ)，而個(gè)性的基礎(chǔ)則是在心理與形體外貌上做出的區(qū)分。幸福院中對(duì)于三個(gè)主要男性角色個(gè)性化的處理，就采取了在“形體外貌”上形成差別的方式。于建國(guó)被賦予調(diào)節(jié)社區(qū)糾紛“大法官”的身份，調(diào)停時(shí)隨身攜帶的座鐘成了他的特殊符號(hào)；趙精神做老年直播，直播設(shè)備和假發(fā)成了他的特殊道具；崔里田悼念假亡妻的重復(fù)動(dòng)作，與其頻繁運(yùn)用歇后語(yǔ)的說(shuō)話(huà)特點(diǎn)，成了他的獨(dú)特標(biāo)識(shí)。所謂“形體外貌”，是一種明確的表象識(shí)別，它不拘泥于人物外形的胖瘦高矮，更像是一種符號(hào)化的辨認(rèn)。養(yǎng)老題材既然作為現(xiàn)實(shí)題材中的一個(gè)尚在發(fā)展中的亞類(lèi)型，在人物塑造方面以典型化為核心，而為了讓人物成為“單個(gè)人”，一定程度上又需要輔以特殊識(shí)別，幫助人物在電視劇的長(zhǎng)篇

7、敘事中固定下來(lái)。因此，塑造人物時(shí)要在典型化的過(guò)程中把握適度原則，謹(jǐn)防同質(zhì)化傾向，增加個(gè)性的表象區(qū)分。 二、敘事構(gòu)建：以統(tǒng)一性為主軸，進(jìn)行有效輻散 幸福院的敘事結(jié)構(gòu)是清晰的，在42集的篇幅中，完整地呈現(xiàn)了于、崔、趙三家老人從尋找理想養(yǎng)老機(jī)構(gòu)到最終入住幸福院的過(guò)程。以于建國(guó)尋找初戀白如雪的情節(jié)線(xiàn)作為貫穿，又以趙精神與黃小娟的復(fù)婚線(xiàn)幫助串聯(lián)敘事。最后一集中，在幸福院舉辦的集體婚禮作為全劇高潮。亞里士多德在詩(shī)學(xué)中指出：“悲劇是對(duì)一個(gè)完整劃一，且具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”，“悲劇”的范疇在發(fā)展中被拓展，現(xiàn)用來(lái)泛指一般的文藝作品。其中，“完整劃一”所指的是情節(jié)統(tǒng)一性，是亞氏所重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的，即一切情節(jié)的落點(diǎn)都

8、要指向同一件事。幸福院中的情節(jié)設(shè)置基本符合這一要求，無(wú)論是于建國(guó)的幾次被騙，還是給崔里田長(zhǎng)子賦予的失蹤緝毒警身份，都是為了逐漸走向讓老人們?nèi)胱⌒腋Ｔ旱慕K局。各部分情節(jié)不可或缺，均有必要的存在理由且指向終極目的，是衡量一部作品是否具有統(tǒng)一性的關(guān)鍵。由于電視劇作品體量大，養(yǎng)老題材也需要粘合起更大的觀眾群，這種以情節(jié)或行動(dòng)統(tǒng)一性為主軸，輻散到老人子女乃至孫輩的個(gè)人生活是必要的，或涉及職場(chǎng)、校園等領(lǐng)域，或涉及友情、愛(ài)情等情感。該劇在執(zhí)行統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上，對(duì)于次要人物的拓展，做得也較為充分。以于大樂(lè)為例，他經(jīng)歷了前妻回國(guó)爭(zhēng)奪撫養(yǎng)權(quán)、替父還債、與白如雪女兒白艷戀愛(ài)等事件，在參與父親養(yǎng)老問(wèn)題的同時(shí)，也作為一個(gè)

9、次要人物承擔(dān)著屬于自己的完整的情節(jié)支線(xiàn)。這對(duì)于觀眾而言，是一種對(duì)抗審美疲勞的調(diào)劑，對(duì)于角色自身而言，也在間接深化統(tǒng)一性上的情境。于大樂(lè)替父還債是該劇的一個(gè)大段落，于建國(guó)因電信詐騙，損失了自己和戰(zhàn)友們的養(yǎng)老錢(qián)。由于此前于父資助孫子患白血病的同學(xué)琪琪治病，家中積蓄已所剩無(wú)多。于大樂(lè)讓崔里田的兒子，即自己的發(fā)小崔凱將房子賣(mài)掉還債，結(jié)果卻巧合地賣(mài)給了父親的舊情人。在賣(mài)出之前，還設(shè)置了前妻回來(lái)以房產(chǎn)要挾于大樂(lè)放棄撫養(yǎng)權(quán)的風(fēng)波。于大樂(lè)單獨(dú)的還債行動(dòng)看似不在養(yǎng)老的統(tǒng)一性上，但實(shí)則關(guān)聯(lián)著和白艷的愛(ài)情線(xiàn)、與兒子相處的親情線(xiàn)、同崔凱的友情線(xiàn)、父親尋人的情感線(xiàn)。父親的情感線(xiàn)最終落在與白如雪在幸福院安度晚年，這讓于大

10、樂(lè)還債的支線(xiàn)又回到了統(tǒng)一性上。對(duì)于“有效”輻散的界定，在筆者看來(lái)，是有著雙重含義的。第一，輻散出的支線(xiàn)需要有益于統(tǒng)一性的推進(jìn)。第二，輻散的支線(xiàn)在橋段設(shè)計(jì)、事件選擇上要精致?；仡櫺腋Ｔ旱闹Ь€(xiàn)設(shè)計(jì)，“有效”的第一層含義基本符合，即所輻散出的支線(xiàn)能扣回統(tǒng)一性上。但第二層含義做得還稍有不足，在事件的甄選上有待提高其精度與廣度。從警察劉思敏與幸福院老板的千金，再到于大樂(lè)與白艷，支線(xiàn)中關(guān)于相親與被相親、追求與反追求的設(shè)計(jì)占了絕大部分，幾乎都與愛(ài)情有關(guān)，情感線(xiàn)上的涉獵面較匱乏。有學(xué)者在探討現(xiàn)實(shí)題材電視劇的發(fā)展問(wèn)題時(shí)，曾提出了“社會(huì)容量標(biāo)準(zhǔn)”這一概念，其基本含義就是：對(duì)于社會(huì)生活層面的開(kāi)掘要廣泛、豐富而多樣，

11、需要關(guān)注到各個(gè)領(lǐng)域和階層的矛盾、沖突、對(duì)峙。這對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材電視劇輻散的支線(xiàn)的設(shè)置與運(yùn)用具有啟示意義。幸福院支線(xiàn)事件的選擇不夠豐富，導(dǎo)致情境重復(fù)、層次模糊，使得輻散不夠有效，這個(gè)問(wèn)題在主軸上也有所體現(xiàn)。上當(dāng)受騙與黃昏戀作為養(yǎng)老題材電視劇的兩個(gè)典型事件，在該劇中也被反復(fù)使用。這種社會(huì)容量的局限無(wú)形中將老年生活標(biāo)簽化，一定程度上忽視了老人自身的精神世界。事實(shí)上，老年人作為曾經(jīng)的年輕人，劇情設(shè)計(jì)中可以挖掘他們?cè)谇嗄陼r(shí)期愛(ài)情、事業(yè)、理想等方面的遺憾，映照到他們的老年生活中，組織故事情節(jié)線(xiàn)；亦可以讓他們運(yùn)用舊式的行事方式、豐富的閱歷經(jīng)驗(yàn)，幫助子女解決當(dāng)代的職場(chǎng)、家庭難題。養(yǎng)老題材電視劇應(yīng)該跳脫出模式化的劇

12、情，客觀地審視老年生活，對(duì)情節(jié)進(jìn)行有現(xiàn)實(shí)意義的再設(shè)計(jì)。因此，在養(yǎng)老領(lǐng)域選擇統(tǒng)一性的落點(diǎn)，以統(tǒng)一性為主軸，進(jìn)行有效輻散是養(yǎng)老題材電視劇的有效創(chuàng)作手段。輻散時(shí)不僅要注意對(duì)統(tǒng)一性的間接推進(jìn)，還要基于“寬社會(huì)容量”鋪排內(nèi)容，尤其遴選、挖掘能夠深入個(gè)人精神世界的事件，打破高慣例化的情節(jié)模式。如此敘事，可最大程度上精致故事結(jié)構(gòu)與情節(jié)。 三、命題觀照以普遍性為靶向，指導(dǎo)橫縱開(kāi)掘 與仙俠劇、穿越劇等超現(xiàn)實(shí)類(lèi)作品不同，家庭倫理劇并不以彌補(bǔ)觀眾經(jīng)驗(yàn)空白的奇觀化場(chǎng)面、情節(jié)離奇見(jiàn)長(zhǎng)，其優(yōu)勢(shì)在于所涉及的社會(huì)問(wèn)題可以引發(fā)全民的集體討論。線(xiàn)上線(xiàn)下聯(lián)動(dòng)，觀眾對(duì)劇情與其中揭示的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行熱議，為作品帶來(lái)話(huà)題量的同時(shí)，也對(duì)觀眾

13、的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行啟發(fā)，從而完成作品正向價(jià)值的傳遞。例如小歡喜中三個(gè)高考家庭的喜怒哀樂(lè)，都挺好中畸化原生家庭里三個(gè)子女對(duì)于父親贍養(yǎng)問(wèn)題的拉鋸。反觀幸福院，其中所提出的“抱團(tuán)養(yǎng)老”新型養(yǎng)老模式，同樣具備發(fā)展成社會(huì)熱點(diǎn)的潛力。但由該劇引發(fā)的議論似乎沒(méi)有達(dá)到前兩者的熱度。筆者僅從創(chuàng)作的角度分析，認(rèn)為其對(duì)于作品精神向度的表達(dá)，并沒(méi)有挖掘到位，而精神向度的站位不高是阻礙該劇成為爆款的關(guān)鍵原因。任何一部現(xiàn)實(shí)主義的作品，其所揭示的社會(huì)現(xiàn)象、所觀照的主題，都具有能引發(fā)觀眾共鳴的普遍社會(huì)意義。但普遍性于養(yǎng)老題材電視劇精品化而言，僅是必要不充分條件。它需要在普遍性的基礎(chǔ)上，對(duì)命題進(jìn)行深入地橫縱挖掘，才能使之成為精品化

14、的充分必要條件。橫向挖掘，即指以多視角審視作品的主題，這與巴赫金提出的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”理論類(lèi)似。所謂“復(fù)調(diào)小說(shuō)”，它與歐洲傳統(tǒng)的僅用一個(gè)視點(diǎn)構(gòu)建一元化世界的“獨(dú)白小說(shuō)”不同，“復(fù)調(diào)小說(shuō)”強(qiáng)調(diào)的是“對(duì)白”，指小說(shuō)中有眾多各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)。因此，若在幸福院中對(duì)主題進(jìn)行橫向挖掘，就是在以老人為主視點(diǎn)的同時(shí)，輔以子女、孫輩、家庭外旁觀者等多視點(diǎn)，對(duì)“抱團(tuán)養(yǎng)老”發(fā)表自己的觀點(diǎn)。劇中涉獵了一部分子女對(duì)此的看法，但除了趙精神的女兒阻止父母抱團(tuán)養(yǎng)老是為了給自己帶孩子外，其余子女們反對(duì)父母去老年公寓進(jìn)行“抱團(tuán)養(yǎng)老”都是擔(dān)心背上“不孝”的惡名。這種對(duì)于聲譽(yù)的擔(dān)憂(yōu)可以被視為一類(lèi)問(wèn)題，但不可以此概之全部的問(wèn)

15、題。子女們支持抑或是反對(duì)父母外出“抱團(tuán)養(yǎng)老”，都需要在具體的情境下被輔以必然的理由。如果說(shuō)力圖塑造典型環(huán)境中的典型人物，是為了觀眾在作品中找到與自己社會(huì)角色的淺層對(duì)應(yīng)；那么對(duì)單一話(huà)題提供多視點(diǎn)解讀，就是為了使觀眾匹配到代表自己立場(chǎng)的視點(diǎn)后，與作品產(chǎn)生思想意識(shí)的深層聯(lián)系。劉康在對(duì)話(huà)與喧聲巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論一書(shū)中，揭示了“復(fù)調(diào)”的意義“雙重、三重或多重語(yǔ)義指向，這種多元指向和多重聲調(diào)造成了多主體之間的自有對(duì)話(huà)，阻礙了權(quán)威主體（作者）一言定音、封閉完成的獨(dú)白傾向和使用引語(yǔ)主體對(duì)象化客體化的傾向”。將此意義類(lèi)推到養(yǎng)老題材電視劇對(duì)于主題的橫向開(kāi)掘上，即避免自說(shuō)自話(huà)，將更大的觀眾群體容納到對(duì)主題的討論中

16、?？v向挖掘，意在說(shuō)明對(duì)于作品主題的討論要有深度。上文曾提到”社會(huì)容量標(biāo)準(zhǔn)”這一概念，胡智鋒等人在文中除了對(duì)于容量有“廣度”的要求外，對(duì)容量的深度也同樣進(jìn)行了明確：“超越當(dāng)下社會(huì)生活表層，在充分的歷史背景中開(kāi)掘出意義、價(jià)值的深刻性”。而在幸福院中，不給子女添麻煩、好好享受晚年生活被概括為“抱團(tuán)養(yǎng)老”的兩個(gè)動(dòng)機(jī)，并未呈現(xiàn)出老人們對(duì)自身養(yǎng)老問(wèn)題充分的認(rèn)識(shí)。筆者認(rèn)為，“社會(huì)容量”的廣度與深度是呈正相關(guān)的，由于該劇對(duì)于情節(jié)廣度展開(kāi)得不夠，主題的開(kāi)掘便難以深入。因此，從模式化中突圍出來(lái)，拓寬社會(huì)容量的廣度，繼而提煉出深度，最終深刻主體對(duì)自身的認(rèn)識(shí)、深刻主創(chuàng)對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的認(rèn)識(shí)，是實(shí)現(xiàn)縱向挖掘的具體路徑。在養(yǎng)老

17、題材中選擇一個(gè)具有普遍性的切口，以橫向的多視點(diǎn)發(fā)起對(duì)話(huà)題多維度的討論，從而形成更客觀、立體的作品主題；以縱向的深度要求“寬社會(huì)容量”對(duì)深化主題起到積極的反作用。在普遍性的靶向指導(dǎo)下，縱橫拓展作品母題的精神向度，是精化作品主題的方法論。 四、結(jié)語(yǔ) 隨著物質(zhì)文明的發(fā)展，人民對(duì)于培育精神文明有了更高的要求。電視劇精品化，正是與這種社會(huì)要求所契合。養(yǎng)老作為重要的民生事業(yè)之一，在老齡化程度不斷加深的當(dāng)今中國(guó)社會(huì)，將被放在更高的位置。努力出產(chǎn)有創(chuàng)新、有關(guān)懷、有升華的精品化的養(yǎng)老題材電視劇，是社會(huì)和時(shí)代的需要。幸福院的創(chuàng)作得失，為養(yǎng)老題材電視劇精品化的探索提供了啟示。遵循現(xiàn)實(shí)主義的原則，塑造典型環(huán)境中的典型

18、人物，同時(shí)輔以符號(hào)化的特殊識(shí)別，將角色具體成“個(gè)人”，謹(jǐn)防故事角色同質(zhì)化。在構(gòu)建敘事時(shí)，應(yīng)以統(tǒng)一性為主軸，注重支線(xiàn)的輻散，有效拓展社會(huì)空間和拓寬社會(huì)容量。在組織情節(jié)時(shí)，精準(zhǔn)遴選有廣度、能涉及角色精神世界的事件，突破模式與慣例化的情節(jié)線(xiàn)。至于對(duì)作品終極命題的觀照，則應(yīng)在普遍性社會(huì)意義的指導(dǎo)下，以“復(fù)調(diào)”的手法，多視點(diǎn)橫向、縱向開(kāi)掘主題。 注釋?zhuān)?謝尊賢、牟萌：養(yǎng)老機(jī)構(gòu)老年人精神文化需求建設(shè)研究,大眾文藝，2020年第8期，第259頁(yè)。 德弗里德里希恩格斯、卡爾馬克思著，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：馬克思恩格斯選集4，人民文學(xué)出版社，2012年版，第590頁(yè)。 德弗里德里希恩格斯、卡爾馬克思著，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：馬克思恩格斯選集4，人民文學(xué)出版社，2012年版，第578頁(yè)。 顧仲彝：編劇理論與技