歌舞片電影審美解析（可編輯）

1、歌舞片電影審美解析 四川師范大學(xué)學(xué)位論文獨(dú)創(chuàng)性及使用授權(quán)聲明本人聲明:所呈交學(xué)位論文,是本人在導(dǎo)師塹皇 指導(dǎo)下,獨(dú)立進(jìn)行研究工作所取得的成果。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外,本論文不含任何其他個人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的作品或成果。對本文的研究做出重要貢獻(xiàn)的個人和集體,均已在文中以明確方式標(biāo)明。本聲明的法律結(jié)果由本人承擔(dān)。本人承諾:已提交的學(xué)位論文電子版與論文紙本的內(nèi)容一致。如因不符而引起的學(xué)術(shù)聲譽(yù)上的損失由本人自負(fù)。本人同意所撰寫學(xué)位論文的使用授權(quán)遵照學(xué)校的管理規(guī)定:學(xué)校作為申請學(xué)位的條件之一,學(xué)位論文著作權(quán)擁有者須授權(quán)所在大學(xué)擁有學(xué)位論文的部分使用權(quán),即:已獲學(xué)位的研究生必須按學(xué)校規(guī)定提交印刷

2、版和電子版學(xué)位論文,可以將學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫供檢索;為教學(xué)、科研和學(xué)術(shù)交流目的,學(xué)?？梢詫⒐_的學(xué)位論文或解密后的學(xué)位論文作為資料在圖書館、資料室等場所或在有關(guān)網(wǎng)絡(luò)上供閱讀、瀏覽。本人授權(quán)中國科學(xué)技術(shù)信息研究所將本學(xué)位論文收錄到中國學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫,并通過網(wǎng)絡(luò)向社會公眾提供信息服務(wù)。保密的學(xué)位論文在解密后適用本授權(quán)書,。學(xué)位論文作者簽名:導(dǎo)師簽名:卅鋤乏嘶確鞭簽字日期:沙尼年簽字日期:,二年?duì)幵露?.矽歌舞片電影審美解析美學(xué)專業(yè)研究生:謝麗穎 指導(dǎo)教:彭立,摘要:歌、舞、劇作是歌舞片這一獨(dú)特類型電影中最為重要的組成元素,歌舞既是歌舞片表現(xiàn)的主要內(nèi)容,也是歌舞片進(jìn)行敘事的主

3、要手段。作為各自具有獨(dú)立審美體系的三大藝術(shù)門類,音樂、舞蹈與電影的融合不僅有了新的形式更產(chǎn)生新的且獨(dú)具特色的審美意韻,構(gòu)成了歌舞片電影的形式美,而歌舞融入劇情敘事更是豐富了電影的審美。歌主要指代了歌舞片中的所有音樂,在歌舞片中音樂處理手法多樣,具有了敘事、抒情、描繪、指向、渲染等藝術(shù)功能。音樂和畫面通過蒙太奇的敘事手法,使得影片具有了靈氣,所要表現(xiàn)的內(nèi)容也得到了更好的傳達(dá)。舞蹈元素對于歌舞片的影響是電影眾多表現(xiàn)手段中最為引人注目的,大篇幅舞蹈場面的出現(xiàn)讓歌舞片電影擁有了更強(qiáng)烈的感染力、表現(xiàn)力和藝術(shù)魅力,讓歌舞片主題的表達(dá)更加傳神和到位,富有了動感的生氣。劇作是所有電影賴以存在的基本。歌舞的表演

4、都按照劇情的需要而展開,劇情敘事也以展示歌舞表演為出發(fā)點(diǎn),為歌舞提供了依據(jù)歌、舞是歌舞片的主要載體和不可或缺的表情達(dá)意的元素,歌、舞、劇的相互結(jié)合成功的塑造了歌舞片的形式美感。幾乎所有的歌舞片中都有著那么一兩段歌舞是觀眾所不熟識但又非常鐘意的。歌舞與劇情的結(jié)合,讓歌舞片的視聽形象更加的豐滿,讓故事情節(jié)更加生動。關(guān)鍵詞:電影、歌舞片、歌、舞、劇作、審美解析.:一、.、 咖硎 . ,鋤 . ., .,. ., ;. , :.,. . .:, 目 錄論?.緒一、研究現(xiàn)狀綜述?.二、研究目的與意義三、研究方法與創(chuàng)新性第一章歌舞片的萌芽與發(fā)展?第一節(jié)歌舞片電影的萌芽第二節(jié)歌舞片電影的發(fā)展第二章歌、舞、劇

5、元素審美解析第一節(jié)歌舞片之“靈”?歌音樂?.一、“歌在歌舞片中的作用?.二、蒙太奇電影手法下的歌舞片音樂?.第二節(jié)歌舞片之“魂”?舞蹈?.一、“舞蹈在歌舞片中的藝術(shù)功能二、成為被攝主體的舞蹈?.第三節(jié)歌舞片之“軀?劇作一、“烏托邦一式的故事情節(jié)與完美結(jié)局?二、歌舞明星的人物設(shè)置?。三、將歌舞表演融入敘事、刻畫人物?。四、抒情歌舞與真實(shí)敘事的結(jié)構(gòu)手法?.臼五、以娛樂世界為主題?。第三章歌舞與劇作完美結(jié)合。第一節(jié)歌舞元素豐富敘事第二節(jié)形式美感的呈現(xiàn)?結(jié) 語?.參考文獻(xiàn)?專著?.論:蟲:?.記.,、一論緒本課題的緣起首先源于我對電影藝術(shù)的摯愛和歌舞藝術(shù)的癡迷。記得從小就練習(xí)舞蹈的我總愛守著不多的電視

6、頻道看著熱熱鬧鬧的歌舞片,對這種有著獨(dú)特曼妙的舞姿,變化多端的音樂,鮮艷俏皮的色彩,華麗的景象充滿了向往,并從此認(rèn)定美國人民的生活一定是多姿多彩積極幸福的。隨著時光的流逝,我漸漸明白了歌唱和舞蹈并非人生的常態(tài),歌是心靈的流淌,舞蹈是靈魂的釋放,二者遇見了電影,錦上添花,尤其是歌舞片對二者大篇幅的表現(xiàn)與展示讓我甚是喜愛,對歌舞片的熱愛更加濃烈。清晰的記得第一次在電視上看到出水芙蓉,那夸張滑稽的表演,精心編排變化多樣的舞蹈,讓我喜歡到合不攏嘴;音樂之聲看得我廢寢忘食,就連放學(xué)回家的路上都如發(fā)膠明星夢中的翠西一樣,哼著片中的主題曲想象著自己就是片中的主角一路跑跳,不顧路人詫異的眼光。從出水芙蓉到音樂

7、之聲,從歌舞青春到舞出我人生,從寶萊塢生死戀到如果?愛每一部歌舞片都讓我沉浸于其中,每一次看歌舞片都讓我心潮澎湃不能自抑,大篇幅的音樂、舞蹈與整個影片的故事情節(jié)完美的融合在一起,既增添了欣賞性,又不失影片原來的故事性,真可謂是一場場視聽的饕餮盛宴。電影作為現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物,是人類文化與藝術(shù)形式中最為年輕的一個種類。電影工業(yè)的迅猛發(fā)展不僅改變了現(xiàn)代人的生活,還指引著現(xiàn)代人的內(nèi)在的精神走向。在現(xiàn)代人的生活中,電影的地位十分重要且特殊。而電影接受者眾多且分布面廣泛的大眾文化特征,又促使電影制作者們在商業(yè)利益的驅(qū)動下,不斷追求著如何最大程度的迎合大部分觀眾的欣賞要求、獲得更多票房。電影自年誕生后,伴

8、隨著社會文明與工業(yè)科技的不斷進(jìn)步發(fā)展,黑白的電影終于有了彩色的畫面,悄無聲息的畫面終于有了聲音的相伴。而聲音在電影中的出現(xiàn),促進(jìn)了歌舞片這一新的類型電影的問世。歌舞片,對于大多數(shù)觀眾來說是一個熟悉而又陌生的名字。從字面意思理解,就是主要表現(xiàn)歌口昌與舞蹈藝術(shù)形態(tài)的一種電影類型?！坝⑽臑?, ,.歌劇,歌舞劇音樂片:通常劇情簡單的戲劇電影,利用對話推動情節(jié)發(fā)展,中間穿插歌曲和舞蹈。隨著歌舞片自身的變發(fā)展和不斷完善以及觀眾對歌舞片認(rèn)識上的演進(jìn),這個英文釋義顯然是不能完確切地反映出現(xiàn)代歌舞片定義了。歌舞片從理論上大致可歸納為兩種類型:一是單純記錄歌舞劇演出即純粹意義上的歌舞記錄片,比如像茶花女、洪湖衛(wèi)

9、隊(duì)等這樣的影片;而另一種是利用歌舞手段或以歌舞為載體進(jìn)行敘事的影,正是我們嚴(yán)格意義上的歌舞片,也是本文要所要研究的對象。如歌舞青春、出水芙蓉、芝加哥、舞出我人生、發(fā)膠明星夢、雨中曲等等。在我們所熟知的那些經(jīng)典的歌舞片中,光鮮照人的明星,抒情歡快的舞蹈,動心弦的音樂,走向成功和愛情美滿的結(jié)局以及令人陶醉的舞臺或場景設(shè)計(jì),讓人暫時的脫離了人類始終無法解決的、永恒的?善與惡、利與義、愛與恨、生死、文明與野蠻、社會與個人等等的矛盾沖突,為我們展現(xiàn)了一個又一個絢爛華的光影的世界。有人癡迷于歌舞片華麗的歌舞場景和其創(chuàng)造出的美好世界,但也有人極端唾棄它的輕浮淺薄,因?yàn)樗鼮跬邪钍降墓适虑楣?jié),永遠(yuǎn)成為不了真實(shí)的

10、世界。其實(shí),也正是因?yàn)檫@份不真實(shí)讓我們可以凌駕于現(xiàn)實(shí)之上,肆意地對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行諷刺、批判和嘲弄以及對這種完美世界的向往。有學(xué)者曾經(jīng)這樣評價歌舞片:“在人類寬廣的文化領(lǐng)域罩當(dāng)中,歌舞片是最受觀眾喜愛的同時也是最不被理解或贊譽(yù)的一種淺顯形式。舊在我看來,正是因?yàn)橛辛诉@樣極端的爭議,反倒讓歌舞片的研究更加充滿了挑戰(zhàn)與意義。一、研究現(xiàn)狀綜述在類型電影理論繁榮的今天,越來越多的學(xué)者們關(guān)注起了對于歌舞片電影的相關(guān)研究。對個別歌舞片進(jìn)行研究的論文并不少見,但目前并沒有太多關(guān)于歌舞片的研究專著。而從“歌”、“舞”元素融入電影中探討歌舞片的歌舞與劇情敘事相結(jié)合的多維度的審美特性的文章更不多見。通過對資料的收集整理發(fā)

11、現(xiàn),現(xiàn)有的對歌舞片的研究主要有兩部分:一部分是對于歌舞片作為類型電影進(jìn)行研究的專著,如湯瑪斯?雪茲的好萊塢類型電影中對于好萊塢歌舞片從誕生到上世紀(jì)、年代期間的各種現(xiàn)象進(jìn)行了分析。藍(lán)凡:影響的歌舞敘事:歌舞片論,文化藝術(shù)研究.年,第三卷第一期.第頁美湯瑪斯?雪茲:好萊塢類型電影:公式、電影制作與片場制度蝴,李啞梅譯,臺灣:運(yùn)流出版事業(yè)公司年版,第頁如郝建的影視類型學(xué)中討論了何為歌舞片以及歌舞片的簡史。沈國芳的觀念與范式?類型電影研究中對不同時期的好萊塢歌舞片進(jìn)行了梳理。焦雄屏的歌舞電影縱橫談等書中的相關(guān)章節(jié)涉及了對于好萊塢歌舞片演員與導(dǎo)演的分析。另一部分,是散見于國內(nèi)外學(xué)術(shù)期刊中的關(guān)于歌舞片的研

12、究,大致分了一下幾種情況:第一,對不同國家的歌舞片作品研究,如:“我嫵媚動人,我風(fēng)情萬種一一遠(yuǎn)觀印度電影歌舞、論印度電影對歌舞元素的堅(jiān)守和創(chuàng)新、印度歌舞片的市場特征分析、試論印度電影中的舞蹈、類型的再衍生?論美國歌舞片的當(dāng)代形態(tài)、論好萊塢歌舞片創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新、新中國歌舞片藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)探析?兼與同時期好萊塢歌舞片相比較、中西合璧之美一一由歌舞青春想起如果?愛、身體與聲音一華語歌舞片中的四種表演女性第二,不同歷史時期下的歌舞片研究,后殖民語境下的印度電影研究?以印度歌舞片新娘與偏見為例、好萊塢影響下的早期中國歌唱片、改革開放以來傣族題材電影中舞蹈藝術(shù)管窺、大眾化之路的成功開掘?建國后十七年音樂

13、電影美學(xué)述論第三,對具體歌舞片作品的研究,歌舞片模式一紅菱艷一分析、歌舞人生一芝加哥、涅粲的中年一談?wù)勄樘?、一首樸素的印度史詩一評電影一印度往事二、研究目的與意義在分析這些研究成果的基礎(chǔ)上,我發(fā)現(xiàn)理論家與學(xué)者在研究歌舞片時通常是將其作為一種獨(dú)立的類型電影來進(jìn)行研究,而對于歌舞片審美角度研究的文章,少之又少。深度將歌舞片中的歌舞藝術(shù)元素的進(jìn)行研究的文章幾乎沒有。但事實(shí)上它與歌舞藝術(shù)形式是有著非常密切聯(lián)系的。電影作為一種類型片,結(jié)合了歌舞藝術(shù),用電影的敘事手法將他們進(jìn)行展現(xiàn),同時也用歌與舞豐富了電影的敘事。歌舞藝術(shù)作為一種聲形元素,融入到電影的敘事后,對電影的審美產(chǎn)生了巨大的影響。歌舞片電影的

14、劇作為了展示歌舞而有別于其他類型電影,而歌舞在影片中也圍繞著劇作而展開創(chuàng)作和表現(xiàn)。歌舞元素是歌舞片這一類型電影的重要組成部分,他們進(jìn)入到電影后,對電影的敘事造成了影響,歌舞與電影的劇作緊密結(jié)合,共同進(jìn)行歌舞片的敘事。歌與舞對于歌舞片來說,是具有非同一般的意義的。本文涉及到“歌舞與“電影的碰撞,究竟歌舞元素在影片中起到了什么樣的作用歌舞是如何去完成表情達(dá)意的重任歌舞又是如何參與敘事從而展現(xiàn)影片劇作的歌、舞、劇的結(jié)合有著怎樣的方式和效果為什么歌、舞、劇的結(jié)合對歌舞片如此重要正是帶著這些問題,我將在文中對歌舞片電影發(fā)展歷程進(jìn)行簡單的梳理,以歌唱舞蹈刻畫人物展開情節(jié)的故事片為研究對象,仔細(xì)剖析電影歌舞

15、多元審美魅力的追求與探索,較為系統(tǒng)的分析歌舞片電影的內(nèi)在特點(diǎn)和審美特性,以及歌舞元素與劇情元素的結(jié)合,對電影敘事產(chǎn)生的審美影響。希冀在,現(xiàn)今對歌舞片電影的接受和理解的基礎(chǔ)上,為歌舞片電影的美學(xué)分析添上一塊基石。進(jìn)而引起對歌舞片電影多維性審美的更多關(guān)注。從美學(xué)與電影、歌舞的碰撞中,發(fā)現(xiàn)更多的審美特性和美學(xué)意義,為歌舞片的發(fā)展尤其是中國歌舞片今后的發(fā)展帶來一些啟發(fā)。三、研究方法與創(chuàng)新性提出此論題不是一個完全的創(chuàng)新,但是這一論題是借鑒了舞蹈美學(xué)、音樂美學(xué)和影視美學(xué)的研究成果,本論文借鑒這些多元化美學(xué)理論采用不同的方法、多視角來對電影歌舞片進(jìn)行審美形態(tài)、審美特征、審美意韻等的探討,集中了不同時期、地域

16、的歌舞片進(jìn)行比較和分析。本篇論文在文藝學(xué)美學(xué)方法論的理論指導(dǎo)下,借助影視美學(xué)、舞蹈美學(xué)、音樂美學(xué)、符號學(xué)、大眾審美心理學(xué)等理論支持分析、研究和探索歌舞片的美學(xué)思想,并結(jié)合具體影片對歌、舞、劇元素三者在歌舞片中的作用與結(jié)合方式、產(chǎn)生的效果進(jìn)行分析,注重多學(xué)科理論的綜合運(yùn)用。其中本課題主要采用理論與具體案例結(jié)合、歷史與發(fā)展現(xiàn)狀比較、個別要素與整體系統(tǒng)一的研究方法,對歌舞片進(jìn)行分析研究。第一章歌舞片的萌芽與發(fā)展歌舞片,是電影類型片中的一種,最早源起于世紀(jì)年代的美國,并在之后的年的歷程中創(chuàng)造了一次又一次輝煌的銀幕神話。它不但給和平年代創(chuàng)造祥和的氣氛,同時也給經(jīng)濟(jì)蕭條和戰(zhàn)爭年代的人們以精神歸所。作為電影

17、世界中重要的一種類型片,歌舞片與西部片、科幻片相比,晚出現(xiàn)了近二十余年,但它以輕歌曼舞、美輪美奐的光影效果,吸引了如潮的影迷,發(fā)展得非常迅速。歌舞片早期的發(fā)展歷史實(shí)際上就是整個美國歌舞片的發(fā)展歷程。美國好萊塢歌舞片在它長期的發(fā)展過程中形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)形式和審美風(fēng)格,對世界歌舞片的發(fā)展也產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。第一節(jié)歌舞片電影的萌芽世紀(jì)年代初期的美國,遭受到了經(jīng)濟(jì)危機(jī)帶來的嚴(yán)重創(chuàng)傷,當(dāng)時的整個美國社會蕭條不堪,慘不忍睹。就在這樣一個危機(jī)重重的時期,美國人民卻出人意料的將好萊塢與百老匯的娛樂方式相結(jié)合,用絢爛多姿的聲光歌舞為世人開創(chuàng)了一個前所未有的歌舞娛樂時代,令好萊塢的電影工業(yè)成為了那時唯一景

18、氣的工業(yè)。“年出品的世界上第一部有聲電影爵士歌王昭示了舞臺奇觀和聲音進(jìn)入到影像空間的可能性,是電影藝術(shù)從無聲時代走向有聲時代的一個重要里程碑,同時也標(biāo)志著歌舞片作為一種新的電影類型被世人所認(rèn)識。這部由華納電影公司精心傾力打造的影片爵士歌王,因?yàn)樵跓o意之中獲得的一部分有聲影像而令世界觀眾大為震驚,讓自誕生以來一直默默無語的電影藝術(shù)第一次有了聲音的出現(xiàn),這就是有聲電影的第一次出現(xiàn)。從此,觀眾們就可以直接通過電影銀幕就能看到歌舞演員的精彩表演了。爵士歌王的出現(xiàn)是整個電影史發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn),也是歌舞片電影輝煌歷史開篇的第一章,被學(xué)者們譽(yù)為歌舞片的發(fā)軔和鼻祖。故事主要表現(xiàn)了在猶太唱詩班做領(lǐng)唱的主人公,徘徊糾

19、結(jié)于是選擇做一名流行歌手還是選擇家庭抑或宗教信仰的痛苦抉擇之中。影片中插入了少數(shù)的幾段歌唱和對白,聲音是被記錄在唱片上,缺少編排的舞蹈和音樂,讓有沈固芳。觀念與范式一類型電影研究,北京;中國電影出版社,年,第頁.學(xué)者認(rèn)為這部影片還不能算是嚴(yán)格意義上的歌舞片,僅僅只是“有聲和歌舞”。年,華納兄弟電影公司推出了紐約之光,這部影片實(shí)際上純粹由對話構(gòu)成,制作上要比爵士歌王稍微精致一些,也以大量的有聲和歌舞吸引了許多的眾。初期的這些歌舞片只要男女主人公能夠唱歌、跳舞,就可以稱之為歌舞片,還沒有形成一種屬于它自身的電影形式。其實(shí),在此之前也曾有過導(dǎo)演運(yùn)用歌舞藝術(shù)元素表現(xiàn)電影理念的嘗試,如電,藝術(shù)的先驅(qū)者梅

20、罩愛,在年就開始嘗試將攝相機(jī)固定在“樂隊(duì)指揮的視點(diǎn)”上拍攝了大量的舞臺影像。年,他也曾把一個在舞臺上只有幾幕的歌舞劇灰姑娘分成個場景進(jìn)行拍攝,嘗試用電影語言來表現(xiàn)舞臺的場面調(diào)度。而也有其他的藝術(shù)家曾用過樂隊(duì)為電影配樂的嘗試,這些嘗試都為歌舞片的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。年著名米高梅電影公司出品的百老匯旋律以其全對白、全歌曲、全舞蹈的表現(xiàn)被公認(rèn)為第一部“百分之百的對白,百分之百的歌唱的真正的歌舞片,宣告了屬于“歌舞片的時代正式拉開帷幕。這部影片將歌舞表演的場面與后臺故事進(jìn)行平行穿插的敘事,開創(chuàng)了以“后臺故事式歌舞作為歌舞片不可或缺的一部分的傳統(tǒng),該片頓時掀起了歌舞片的創(chuàng)作熱潮。許多百老匯經(jīng)典的音樂劇

21、被直接搬上了銀幕,憑借著優(yōu)美的旋律、精湛的舞蹈、強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力,成為了受人追捧的經(jīng)典歌舞片,將歌舞片推向了娛樂世界的高峰。羅伯塔、街、:年淘金者、演繹船都是這一時期的經(jīng)典之作。初期的歌舞片,主要以改編自百老匯中的“灰姑娘式”的美好章話為基礎(chǔ)原型,為觀眾呈現(xiàn)一個美好的世界。在歌舞片如此盛行的風(fēng)潮下,那些閃耀在百老匯的明星們也審時度勢地走上了好萊塢的星光大道從此變得更加燦爛耀眼。如瑪麗蓮?米勒全能的表演向觀眾展示了歌舞在電影中的巨大魅力:弗雷德?阿斯泰爾和金姐?羅杰斯憑借黃金組合的婆娑舞步從百老匯的舞臺一路舞到了洛杉磯;擁有曼妙歌喉的賓?克勞斯貝,“甜姐兒奧黛麗?赫本、海倫?摩根等享譽(yù)全球的眾多

22、明星也相繼稱雄好萊塢,喬治?梅罩愛法國電影導(dǎo)演.世界第一位電影藝術(shù)家。原本是一位著名的魔術(shù)師和木偶藝術(shù)家,后在蒙特勒伊建立了一個照相車問,這是世界.卜最早的攝影棚。開辟.與.盧米埃爾自然寫實(shí)完全不同的電影創(chuàng)作道路。最擅長利用停機(jī)再拍和更換布景的方法拍攝神話片.如灰姑娘、藍(lán)胡子、魔燈、一千零一夜等。梅挈愛的影片足電影成為藝術(shù)的第一步。樂隊(duì)指揮的視點(diǎn):梅單愛影.中最為突;的一個特矩,就足足同定不變的最佳觀眾席的視點(diǎn)。后臺故事式歌舞:指歌舞片與影片角色的“歌舞”身份蠶疊,即影片中的主要角色具備了“歌舞”身份.一幕上的角色既是生活中的人物,又足舞臺上的歌舞演員.風(fēng)韻翩翩地從銀幕走向千千萬萬的觀眾心中。

23、在歌舞片電影誕生后的世紀(jì)年代,百老匯與好萊塢比翼雙飛,為世人留下了大量瑰麗華美的經(jīng)典歌舞電影,迎來了美國好萊塢歌舞片的首個黃金歲月,為世界電影史留下了一段輝煌的篇章。歌舞片的出現(xiàn),看起來似乎是個美麗的意外,但是它出現(xiàn)的背后也是有著深層的原因和意義存在的:其一,世界形勢的需要。有聲電影的發(fā)明正好趕上了全球經(jīng)濟(jì)大蕭條,大部分的人們流離失所、衣食不保,企業(yè)紛紛破產(chǎn)倒閉,整個美國的社會民眾都陷入了苦悶和失落的情緒低潮。而這樣一個簡單的情節(jié)敘事、歡樂的歌舞場景、夢幻的視聽感受為那些飽經(jīng)風(fēng)霜的觀眾創(chuàng)造了一個個美好的故事和華麗的夢想,安撫了觀眾深深受創(chuàng)的心靈,就像是一支麻醉劑,讓人民暫時忘卻了現(xiàn)實(shí)的苦難。所

24、以,歌舞片這樣一種輕而易舉就能將觀眾芳心俘獲的電影類型能夠迅速的延伸到世界的每一個角落。其二,文化藝術(shù)發(fā)展的需要。世界各國、各地區(qū)和各民族的歌舞,隨著歷史而流傳、消失或演變。電影工業(yè)的發(fā)展,使舞臺藝術(shù)找到了可以記錄、傳播、演繹、發(fā)展其自身的最佳形式。原來的歌舞藝術(shù)在舞臺、或酒吧、游樂場演出,只有少部分的人才能看到,而到了有聲電影時代人們發(fā)現(xiàn)借助于電影這個當(dāng)時唯一最大眾化的媒介,才能使更多的觀眾欣賞到舞臺藝術(shù)。另外,由于戲劇和電影這兩種表演藝術(shù)有著天然的近親關(guān)系,歌舞片從百老匯無數(shù)經(jīng)典的劇目、戲劇藝術(shù)中吸取了源源不斷的靈感和豐富的題材。世紀(jì)年代,百老匯的歌舞戲劇演出達(dá)到了一個登峰造極的時期,新創(chuàng)

25、作的劇目多達(dá)近個,還培養(yǎng)了大批才華橫溢的音樂舞蹈天才,在這樣的基礎(chǔ)上出品爵士歌王就成了順理成章的事情。百老匯是世界歌舞藝術(shù)的集大成者,直到今天,好萊塢也從未停止從戲劇界挖掘具有天分和才華的優(yōu)秀演員。其三,電影發(fā)展的需要。電影的誕生就是從記錄歌舞、雜耍等舞臺表演開始的。隨著電影工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步,歌舞片有了聲音處理技術(shù)的支持,音樂和舞蹈元素能夠得以更大程度的表現(xiàn)和發(fā)揮。電影也借助歌舞的聲形并茂來展現(xiàn)電影技術(shù)的聲畫相配的魔力。當(dāng)電影在活動影像之外突然增添了聲音這一輔助功能,這無疑是更加豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)魅力,為視覺藝術(shù)增添了一個有力的臂膀,從而形成了視聽聯(lián)袂的聲畫蒙太奇。與此同時,聲音的出現(xiàn)也更大程

26、度的拓展了歌舞片的題材范圍。其四,利益的驅(qū)使。歌舞片的商業(yè)價值不僅僅在于票房收入的有效保障,而還能夠充分開發(fā)衍生渠道產(chǎn)品的價值,比如影片中的膾炙人口的歌曲還能制作唱片進(jìn)行發(fā)售。同時在歌舞片中,讓百老匯的歌舞明星與電影演員進(jìn)行角色的換,擁有多元化的身份讓電影本身和明星的影響力都得以放大擴(kuò)張。這種制作與投資人雙贏的商業(yè)模式讓利益至上的商人們樂此不疲。歌舞片的出現(xiàn)打破了電影世界一直以來的默默無聲,極大的豐富了視聽審美,特殊效果,進(jìn)一步完善了聲畫蒙太奇技術(shù)的運(yùn)用,充分展示了電影作為新興藝術(shù)的獨(dú)特魅力。也讓美國的娛樂產(chǎn)業(yè)成為了經(jīng)濟(jì)大蕭條中的諾亞方舟,不僅沒有消亡反而因?yàn)楦栉柙氐娜谌攵@得了重生,如夢似

27、幻的歌舞場面,華麗動人的全方位視聽享受讓觀眾應(yīng)接不暇,可謂是蛻變以后的盛裝歸來。除了歌舞片,再沒有任何的類型片更能向我們展示音樂和舞蹈賦予電影的非凡魅力。第二節(jié)歌舞片電影的發(fā)展歌舞片的發(fā)展,經(jīng)歷了萌芽到成形,鼎盛跌入低谷,然后再次盛裝歸來出現(xiàn)在人們的視線里,正是這樣的高潮迭起才總是能夠吸引觀眾的注意。世紀(jì)至年代初期第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā),整個社會又陷入動蕩,男女主角“灰姑娘式的簡單愛情故事已不能再滿足觀眾龐大的胃口。這一時期的歌舞片有了基本的形式,在制作上轉(zhuǎn)而更加注重歌舞的編排與情節(jié)的敘事、內(nèi)容與形式、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、情節(jié)性和敘事性、反思性和現(xiàn)實(shí)性的結(jié)合。電影技術(shù)的迅速發(fā)展和電影特技的運(yùn)用,為結(jié)合不同

28、層次的觀眾設(shè)計(jì)了多元化的表演,使歌舞片從舞臺神話走向了日常的生活,歌舞片在藝術(shù)表現(xiàn)力上有了更高的成就。紅菱艷、錦城春色、一個美國人在巴黎、雨中曲等,是這一時期的經(jīng)典之作。然而,隨著社會穩(wěn)定發(fā)展,電視業(yè)也迅猛發(fā)展起來,觀眾的審美興趣發(fā)生了變化,電影的市場受到了電視市場的強(qiáng)烈沖擊。再加上歌舞片的生產(chǎn)技術(shù)越來越復(fù)雜、制作成本越來越高,到了世紀(jì)年代末,歌舞片的市場蕭條不堪,電影業(yè)也危機(jī)四伏。直到世紀(jì)年代,東西方冷戰(zhàn)加劇,社會局勢又出現(xiàn)了變動,年西區(qū)故事的出現(xiàn)使得歌舞片電影再次吸引了觀眾的視線。這部影片既沒有大牌明星壓陣,也沒有舞臺原作的豪華模仿,而是一改傳統(tǒng)歌舞片的教條主義,走出了攝影棚,將觀眾的視線

29、帶領(lǐng)到了曼哈頓西部的貧民區(qū),運(yùn)用歌劇、戲劇和芭蕾舞有機(jī)地融合,完美演繹了一出現(xiàn)代版的羅密歐與朱麗葉的動人愛情故事。這部影片對歌舞片的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,為歌舞片的發(fā)展指明了一條新的出路,片中承載了大量的社會價值、藝術(shù)價值和娛樂價值,使人們不得不對歌舞片所能承載的功能進(jìn)行重新審視。其后,相繼推出的窈窕淑女、奧利佛、音樂之聲等歌舞片作品也獲得成功,充滿了樂觀主義的好萊塢歌舞片又再一次掀起了熱潮,使歌舞片這種類型電影的創(chuàng)作又推向了一個新的高潮。歌舞片的輝煌讓這別具一格的類型電影在世界影壇上占據(jù)了牢牢的一席之地。發(fā)展至此,歌舞片無論是在思想內(nèi)容上還是形式上都有了可圈可點(diǎn)的表現(xiàn),顯示出了它的獨(dú)特藝術(shù)魅

30、力:第一,影片對現(xiàn)實(shí)的批判性和諷刺性更加強(qiáng)烈,深深引起了觀眾的情感共鳴。如西區(qū)故事中對美國社會秩序和道德進(jìn)行了直接的批判,影片中兩個不同種族的少年團(tuán)伙的對立,以及他們同美國統(tǒng)治階層的對立,都是對當(dāng)時美國社會及其道德價值觀進(jìn)行揶揄和諷刺。音樂之聲則在歌頌真善美的同時揭露了假丑惡,影片始終將美好的元素與丑惡的現(xiàn)象進(jìn)行對比,尤其是影片的結(jié)尾,上校帶動全場合唱雪絨花的場景,更是將對祖國的熱愛和對納粹的蔑視表達(dá)得淋漓盡致;第二,影片的歌舞風(fēng)格融入了許多隨著情感變化而變化的舞蹈,而不再像早期的歌舞片那樣大多都是是華麗輕快的舞步。西區(qū)故事在貧民窟中拍攝了一大段小伙子們的舞蹈,這一舞蹈段落被后來的批評家們稱為

31、:“仇恨的、抗議的、憤怒的舞蹈,與傳統(tǒng)歌舞片中整齊和諧的集體舞和抒發(fā)個人情懷的獨(dú)舞形成了強(qiáng)烈的對比,強(qiáng)化了作品的反叛風(fēng)格;第三,這個時期的歌舞片與早期的歌舞片相比,歌曲、舞蹈也參與到了劇情當(dāng)中形成了緊密聯(lián)系,歌舞藝術(shù)元素與情節(jié)融為一體并形成一股力量推動劇情向前發(fā)展。歌舞片在鼎盛一時后,開始漸漸平淡下來,觀眾對歌舞片產(chǎn)生了嚴(yán)重的審美疲勞,再加上社會形式的變化,傳統(tǒng)的歌舞片的表現(xiàn)手法不在收到觀眾的青睞。歌舞片幾乎從好萊塢的銀幕上銷聲匿跡。到了世紀(jì)開始之初,美國經(jīng)濟(jì)陷入了低迷的狀態(tài),消沉的人們又開始四處尋求思想上的慰藉。年拉斯?馮?特里爾傾力打造的黑暗中的舞者的適時上映,可謂是一石激起千層浪,無所適

32、從的觀眾們,再一次將精神的寄托投向了歌舞片。黑暗中的舞者較側(cè)重舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn),改變了傳統(tǒng)歌舞片的表現(xiàn)元素和表意手法,聲音以不同的節(jié)奏幻化為舞蹈的節(jié)拍,不再有完整的舞蹈動作,只有劇烈的肉體震動劃過空間的碎片,不再有任何整體舞臺演出而是有多個碎裂沈圄芳觀念范式一類型電影研究.北京中國電影版社,年,第頁.演出片段所凝聚的整體。還使用了、,式的快速剪接、瘋狂的推拉鏡頭、大量重的同方向的以及淺飽和度的質(zhì)感畫面,完完全全的顛覆了觀眾對傳統(tǒng)歌舞片的美期待。年上映的紅磨坊也大受觀眾的歡迎和好評。緊接著“悲的發(fā)生,讓整個美國社會再次陷入恐慌和動蕩之中,年以罪惡、情欲為題的歌舞片電影芝加哥,再次迎合了觀眾的胃口,

33、正處于“”恢復(fù)期的觀,對芝加哥情感上的共鳴,讓歌舞片再次成為了觀眾逃避現(xiàn)實(shí)社會,獲得神上放松的方式。觀眾們又再次燃起了對這種絢爛華美的歌舞場面的熱情。隨著有聲電影的誕生,好萊塢歌舞片的發(fā)展,印度和中國也各自有了其早期歌舞片萌芽。印度也是眾所周知的電影產(chǎn)出大國,在世紀(jì)年代引進(jìn)了有聲影后,電影工業(yè)在印度得以長足的發(fā)展起來,并且風(fēng)情萬種的歌舞片占據(jù)了近分之九十的數(shù)量。印度本身是宗教大國,又有著豐富的傳統(tǒng)民族文化,而印度歌舞更是受到了宗教和民族文化的熏陶,所以印度電影素來有著“無歌舞不成的拍攝傳統(tǒng),印度歌舞片的產(chǎn)出數(shù)量曾一度后來居上超過了好萊塢歌舞片的量。而其充滿異域民族風(fēng)情的歌舞和文化特色,令印度寶

34、萊塢的歌舞片獨(dú)樹一,成為了世界歌舞片中的一朵奇葩。寶萊塢的歌舞片通過美女影星載歌載舞的現(xiàn)手法,將印度絢爛的服飾文化和具有民族特色的歌舞藝術(shù)展現(xiàn)得淋漓盡致,各國的觀眾大開眼界,其熱烈歡快的歌舞以及纏綿細(xì)膩的愛情描寫,深受觀眾喜愛,絲毫不遜色于好萊的聲光歌舞。如曾經(jīng)風(fēng)靡中國一時的大篷車、寶塢生死戀、新娘與偏見、季風(fēng)婚禮,都是印度寶萊塢的經(jīng)典之作。我國歌舞片的雛形很早也就有了,但是形式比較單純單一,多是歌唱片為主,有好萊塢的豪華陣容,也沒有印度歌舞片的民族特色,發(fā)展還不夠成熟,加之量又少、不成規(guī)模,所以中國歌舞片一直處于徘徊的狀態(tài),鮮有佳作。在世年,好萊塢歌舞片進(jìn)入中國市場并獲得了高額的商業(yè)利潤和廣

35、大觀眾的喜愛,中國的電影制作者們也按耐不住,在年開始摸索著、借鑒著推出了第一屬于中國的、有著中國特色的歌唱電影歌女牡丹紅。之后中國還相繼拍攝了部歌唱片,如漁光曲、:馬路天使、阿詩瑪?shù)?但這些電影都更多偏向音樂歌唱方面的題材。而唯一一部早令我印象深刻的早期歌舞片就是孔雀公。后來極少有中國的導(dǎo)演嘗試歌舞片的拍攝,但也并是不是沒有。夜半歌聲由馬徐維邦導(dǎo)演的改編自百老匯經(jīng)典歌劇歌劇魅影,由田漢作詞、冼星海作、金山演唱,雖然這部影片還不能算嚴(yán)格意義上的歌舞片,但歌舞的魅力已經(jīng)開始在影片中嶄露頭角。而近十年來我國的現(xiàn)代歌舞片少之又少,年由陳可辛導(dǎo)演的如果?愛粉墨登場,一場豪華的歌舞盛宴展現(xiàn)在觀眾的眼前,一

36、度被譽(yù)為“中國年來第一部真下音樂劇電影、“近年來最盛大的中國歌舞片。年中國導(dǎo)演陳士爭拍攝了迪士尼歌舞片歌舞青春,但這些都不足以挑起中國歌舞片的大梁,中國歌舞片的發(fā)展一直處于徘徊不前的狀態(tài)。近年來,整個歌舞片的市場都開始出現(xiàn)漸弱的趨勢。好的歌舞片少之又少。中國自不必多說,歌舞片數(shù)量屈指可數(shù),而印度的歌舞片也因?yàn)槠淙唛L拖沓的歌舞表演、平淡無味、推進(jìn)緩慢的情節(jié)而在漸漸流失觀眾。好萊塢的歌舞片產(chǎn)量也大不如前,但每一部歌舞片都還是能吸引那么部分的觀眾,比較不錯的就是歌舞青春系列和舞出我人生系列以及灰姑娘之舞動奇跡等。這幾部歌舞片都有了一些不同于以往的變化,開始有了側(cè)重點(diǎn),比如歌舞青春系列就更多的突出歌唱

37、方面、舞出我人生突出表現(xiàn)的是舞蹈方面的藝術(shù)。我們綜觀歌舞片的發(fā)展史不難看出,歌舞片的每一次興盛都是出現(xiàn)在社會動蕩,民眾生活困苦的時候。歌舞片的第一次繁榮,出現(xiàn)在美國經(jīng)濟(jì)大蕭條的時期;第二次火熱,東西方冷戰(zhàn),社會局勢不穩(wěn)定:第三次高潮,美國的經(jīng)濟(jì)正處于低迷時期又出了“的悲劇事件,社會民眾個個人心惶惶。好萊塢歌舞片的每一個黃金時期,都是在美國經(jīng)濟(jì)不景氣、社會動蕩不安的時候。歌舞片就像一支麻醉劑或者說是一支調(diào)味劑一樣,其營造出來的美輪美奐的烏托邦,讓觀眾沉溺于其中的聲光歌舞,成為觀眾逃避現(xiàn)實(shí)社會的精神寄托,獲得精神慰藉的港灣。在歌舞片中,觀眾可以不動腦經(jīng),完全享受于奢華的歌舞場面所帶來的視聽盛宴,人

38、們把現(xiàn)實(shí)中的美好期待都寄托于其中,暫時的忘卻了生活的煩惱。而近十年來,世界局勢相對穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)也處于上升趨勢,人們沒有了戰(zhàn)爭的擔(dān)憂,經(jīng)濟(jì)的煩惱,再加上近年來各種歌舞選秀節(jié)目的泛濫,娛樂文化的豐富多彩,各種歌舞表演令人眼花繚亂,大多數(shù)的觀眾對歌舞片不再抱有那么濃厚的興趣。就像中國的春節(jié)聯(lián)歡晚會,改革開放的頭幾年,娛樂活動單一,生活單調(diào),人們對春晚抱有了極大的興趣和審美期待。而這幾年,人們的生活富裕了,娛樂活動豐富了,電視節(jié)目越來越眼花繚亂,再加上春晚無非就是唱歌、跳舞、魔術(shù)、相聲,人們生活中見多了見慣了,對春晚激情就開始漸漸的消退。但是歌舞片依舊擁有著這么一批忠實(shí)的觀眾與粉絲,那就是真正的對歌舞藝

39、術(shù)的熱愛者,他們始終如一的關(guān)注著歌舞片,欣賞著歌舞片。體。 歌舞與電綴影片觀賞性的作用,也有用于煽情或交代背景,歌舞也許是可有可無的。他們都不像歌舞片這樣,完完全全是為了展示歌舞而生,依靠歌唱和舞蹈刻畫人物、展開情節(jié)。同時又借助劇情敘事,來突出表演歌唱、舞蹈和音樂方面的藝術(shù)成就?！懊绹娪笆氛搶W(xué)者愛華德?蘇伯說:歌舞片是唯一一種以影片中的藝術(shù)元素命名的電影類型。從這段言論中,可以看到歌舞元素對于歌舞片是多么重要,歌與舞就好比是歌舞片的靈與魂,總是相伴出現(xiàn)、親密無間,就像我們在生活中總是將靈魂并提一樣,它們高度的體現(xiàn)了歌舞片的情感與思想,令歌舞片富有生氣,起到了主宰的作用。劇作是所有電影賴以存在

40、的基礎(chǔ),就好像人的軀體給靈魂以歸宿,它包括了整部影片的主題、情節(jié)敘事、人物設(shè)置等,給歌舞元素以依托和處所。歌舞藝術(shù)在電影之外都有著自己獨(dú)立的體系和審美特征,進(jìn)入電影藝術(shù)后將電影的敘事性和舞臺的抒情性結(jié)合起來,除了作為歌舞片本身主要表現(xiàn)的內(nèi)容外,也在歌舞片中發(fā)揮了重要作用,或展示人物的內(nèi)心世界,或刻畫人物的性格,或營造氣氛,或推動情節(jié)的發(fā)展,成為了歌舞片電影最華麗的表現(xiàn)元素。第一節(jié)歌舞片之“靈?歌音樂“電影音樂是廣泛的指代在影片中所出現(xiàn)的所有歌舞和樂曲,這些樂曲和歌曲往往都是作曲家或音樂家為結(jié)合影片的主題和情節(jié)需要專門編配創(chuàng)作的圓。幾乎從有聲時代的電影開始,每一部影片中都融入了音樂,音樂在電影中

41、都起到了十分重要的作用,大多是服務(wù)于影片主題而創(chuàng)作貫穿,而電影音樂與歌舞片電影的關(guān)系倍加親密,不僅是圍繞影片主題而展開,與影片敘事相互作用,還要圍繞舞蹈的演繹而展開創(chuàng)作。另外,歌舞片中,人物對歌曲的演唱占了很大部分比列,藍(lán)凡:影像的歌舞敘事:歌舞片論,文化藝術(shù)研究,年,第三卷第一期,第頁電影藝術(shù)詞典編輯委員會:電影藝術(shù)詞典,北京:中國電影出版社,年,第頁.也是歌舞片區(qū)別于其他類型電影的一個重要特征。幾乎大部分的舞蹈場景中,人物都是邊唱邊跳,通過歌唱來表情達(dá)意,敘事抒情。歌舞片電影作品中的音樂,包括了電影中的主題音樂和變奏音樂,主題歌曲和插曲,以及舞曲等,是歌舞片電影這種獨(dú)特表現(xiàn)形式必不可少的有

42、機(jī)組成部分,這些音樂的表現(xiàn)方式可以是畫外音樂、畫內(nèi)音樂或是樂曲、歌曲。一、“歌在歌舞片中的作用敘事是電影主要的表現(xiàn)方式,更是電影藝術(shù)魅力之所在。在歌舞片中,影片的敘事和抒情都需要借助音樂元素的功能來幫助其實(shí)現(xiàn),且舞蹈表演更是離不開音樂的表現(xiàn)與配合。正是音樂元素的使用令歌舞片有了靈氣,有了情感和思想。歌舞片電影音樂的最主要功能是要與影片鏡頭的敘事模式高度統(tǒng)一形成聲畫對位,把音樂置于影片的敘事當(dāng)中,再由情境中的人物通過演出來表現(xiàn)出來或直接反映。這樣,音樂不僅僅是在外在的表面上給人以美好奇妙的視聽感覺,更是成為了歌舞片敘事內(nèi)容上的組成部分。于是在歌舞片中,音樂融入劇情敘事有了這樣一些作用:、引導(dǎo)和指

43、向作用著名的前蘇聯(lián)電影理論家列別捷夫有過這樣的言論:“在無聲電影創(chuàng)造之初人們就有了想要將音樂與電影畫面結(jié)合在一起的設(shè)想。音樂可以讓人們?nèi)コ娪般y幕是啞巴的錯覺,還能以其極高的藝術(shù)感染力將電影場面帶入藝術(shù)現(xiàn)象。音樂作為一種表現(xiàn)元素進(jìn)入電影的世界后,不再被人們當(dāng)做僅僅只是對現(xiàn)實(shí)生活的臨摹,而是成為了一種擁有自身獨(dú)立審美體系和藝術(shù)表現(xiàn)功能的新的、正在逐步成形一種藝術(shù)。生活中,當(dāng)我們聽音樂的時候,是有意識的,明白自己是在聽音樂,是在享受和欣賞音樂給我?guī)淼闹饔^感受。但在觀看電影時,我們的注意力更多的是被影片的故事情節(jié)和斑斕的畫面所吸引,而忽略了當(dāng)音樂出現(xiàn)時我們對它的欣賞和認(rèn)同。作為一種聽覺的藝術(shù),音樂

44、融入于歌舞片電影后,成為了其表意敘事的重要元素。影片的總體藝術(shù)構(gòu)思、劇作結(jié)構(gòu)、視覺形象的塑造等因素都深深的影響和制約著音樂元素的創(chuàng)作構(gòu)思、聽覺形象的塑造和樂音結(jié)構(gòu),甚至音樂的聽覺形王建設(shè):試論電影音樂在電影劇情發(fā)展中的作用,電影文學(xué).年,第期,第頁.象還要符合語言與音響效果的形象,具有鮮明的指向性。、服務(wù)劇情、渲染烘托的作用多彩斑斕的音樂在歌舞片中要服務(wù)于劇情的需要,為影片的特定場景打造恰當(dāng)?shù)那楣?jié)氛圍,渲染烘托故事情節(jié)從而深化觀眾的視覺效果。例如影片發(fā)膠明星夢,可愛的胖女孩翠西唱著一曲早安,巴爾的摩定下了影片輕快活潑的音樂基調(diào),也拉開了影片的帷幕。女主人公翠西一天的平淡無奇的學(xué)校與家庭生活在歡

45、快的歌曲中徐徐展開,生動輕快的歌聲與畫面語言的結(jié)合巧妙的刻畫出了翠西不畏肥胖體型、相貌平平的苦惱,健康自信、開朗豁達(dá)、對生活充滿激情的人物形象。從歌曲中傳達(dá)出來的聽覺信息,吸引了觀眾的注意力讓觀眾不再那么重視翠西天生缺陷的身形,反而對她產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同感和喜愛之情,也展開了故事的情節(jié)主線。從影片一開始的第一手歌曲早安,巴爾的摩一直到影片結(jié)束時的最后一首歌曲無法停止的節(jié)奏,整部影片共打造了十多支時而歡快、時而抒情、時而憂傷的歌曲,連續(xù)不斷前后呼應(yīng)。從搖滾樂、搖擺樂到爵士樂、節(jié)奏布魯斯等,融匯了豐富多彩的音樂類型,為整部影片中不同的場景和情節(jié)增添了不少色彩,情樂交融一氣呵成。、抒情表意的作用音樂是

46、一種表達(dá)內(nèi)在的情感運(yùn)動的藝術(shù)形式,有著自己單獨(dú)的藝術(shù)表現(xiàn)體系。音樂能夠高度傳神的表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)在的情感體驗(yàn)和細(xì)微奇妙的心理狀態(tài),抒發(fā)人物情感,補(bǔ)充和豐富畫面及語言所不能表達(dá)的心理活動與情感變化,起到深化主題的作。例如影片音樂之聲中里的一幕:上校在觀看瑪麗亞與孩子們表演的木偶戲,意外的被大家要求唱一首歌曲。于是,在大家期盼的目光下,上校深情的唱起了后來被我們所熟知的雪絨花,孩子們在上校歌聲中的真情感染下,也不由自主的附和了起來。深情的歌聲感動了影片中的人物也感染了所有的觀眾。上校的柔情和他對祖國及故土依戀之情的都在一首雪絨花里展現(xiàn)得淋漓盡致。這期間,多次出現(xiàn)了表現(xiàn)瑪麗亞沉浸在上校深情的歌聲里特寫的

47、鏡頭,以暗示觀眾上校嚴(yán)謹(jǐn)刻薄、不近人情的形象已經(jīng)通過歌聲在瑪麗亞的心里已悄悄發(fā)生了改變。影片中,音樂的抒情功能深化了影片的主題思想,巧妙的表達(dá)了人物角色的思想情感。、敘事作用在歌舞片中,音樂不僅可以表達(dá)情感、渲染氣氛、突出人物性格,給觀眾以形式的美感,它還直接參與影片敘事,表現(xiàn)人物關(guān)系,解決矛盾沖突,推動故事向前發(fā)展、以及暗示畫面轉(zhuǎn)場的作用。但是,單純的音樂敘事是有著一定局限性的。語言是敘事的基礎(chǔ),音樂和語言是兩種完全不同的符號體系,音樂不能像語言那樣精確的進(jìn)行描述,只能通過不同形式的作品來展現(xiàn)音樂的靈魂。正如蘇珊朗格所說:“音樂不是一種語言,因?yàn)樗鼪]有語言所必須具有的詞匯系統(tǒng):音樂的構(gòu)成因素

48、不是帶有約定俗成規(guī)定的、獨(dú)立組合的符號,它缺乏具有推理性符號特征的語言所具有的基本特征。但是在自身邏輯形式構(gòu)造上完全不同于語言的音樂,確是表達(dá)作為人類主觀內(nèi)在體驗(yàn)的情感的最直接、最適宜的符號系統(tǒng)。就音樂和語言相比較而言,語言是人類約定俗成的符號系統(tǒng),所有的語言符號都具備了“能指與“所指,“能指”指代的是語言的聲音形象,而“所指則是語言所反映的事物。而在音樂的符號系統(tǒng)之中,樂音是最基本的單位,雖然樂音具有固定的音高但卻與我們?nèi)粘Ｉ钪械氖挛餂]有對應(yīng)關(guān)系。也就是說,音樂符號雖然有“能指”但沒有相應(yīng)的“所指。正如黑格爾所說的一樣:“純粹的音樂是沒有形且沒有傳播對象的,音樂不能夠?qū)⒆约赫故緸榭腕w,不管

49、這個客體是任何一種真實(shí)的表現(xiàn)在外的現(xiàn)象還是精神關(guān)照或者觀念意象。由此看來,僅僅只靠樂音構(gòu)成的音樂作品是無法實(shí)現(xiàn)像語言一樣準(zhǔn)確敘事。每一種敘事形式都有其獨(dú)特的敘事系統(tǒng)和機(jī)制,電影的敘事方式遠(yuǎn)比傳統(tǒng)的語言或文字?jǐn)⑹碌葐我坏拿浇閿⑹乱獜?fù)雜得多,因?yàn)殡娪靶枰浞终{(diào)動畫面、語言、音樂、字幕等多種媒介相互作用,形成一個整體的雜而有序的系統(tǒng)來完成敘事。在這樣一個多元素的敘事系統(tǒng)中,每一個單一元素都是一個完備的子系統(tǒng),各自有其獨(dú)特的表達(dá)方式和表意能力,對電影敘事的構(gòu)建各自展現(xiàn)著不同的作用。其中,畫面、語言、音響、字幕與我們的客觀世界都有著直接的聯(lián)系,有強(qiáng)烈的客觀性和現(xiàn)實(shí)性,其敘事能力是毋庸置疑。但是,音樂卻是

50、來源于創(chuàng)作者的心理體驗(yàn),具有濃烈的主觀性、間接性和抽象性的色彩,所以歌舞片中的音樂還需要依于潤洋。音樂史論新稿,人民音樂版杜,年。第一版,第頁附其他元素進(jìn)行完整的敘事。音樂的“只可意會,不可言傳”,雖然沒有給主體以主觀感受,但卻潛移默化的影響著電影的質(zhì)量,可以通過建立聽覺形象引發(fā)觀眾的想象,在腦海中形成具有強(qiáng)烈浪漫主義色彩的虛擬敘事空間,然后與畫面敘事有機(jī)結(jié)合,從而形成一個聽覺和視覺完整的故事情節(jié)。例如,奧地利作曲家約翰?施特勞斯的音樂傳記片中,主人公約翰?施特勞斯被歌唱家卡拉?唐娜的藝術(shù)才能所打動,于是精心創(chuàng)作了歌曲當(dāng)我們年輕時作為禮物送給卡拉。歌曲中滿滿的都是施特勞斯對卡拉的愛慕之情。施特

51、勞斯在客廳中深情演唱這首歌曲是,他的妻子波蒂誤以為施特勞斯是為自己創(chuàng)作的,然而當(dāng)卡拉出現(xiàn)在客廳門口時,波蒂看到卡拉陶醉在音樂里的神情,她預(yù)感到自己的丈夫愛上了別人。影片的最后,卡拉要走了,施特勞斯去為卡拉送行,當(dāng)我們年輕時的音樂再次響起?？ɡ瓎枴斑@首歌是為我寫的,對吧”沒錯施特勞斯回答道,“能不能送給我,“它已經(jīng)是你的了”。這段對白印證了妻子波蒂的猜測。這段影片中,敘事主體巧妙地運(yùn)用音樂傳達(dá)了劇中人物的情意,在樂曲的進(jìn)行中完成了三個人物之間微妙關(guān)系的敘述。音樂在歌舞片中還具有寓意性和暗示性,它利用特定的聲音效果營造出影片需要的氣氛從而提示即將出現(xiàn)的某些事物或即將發(fā)生的現(xiàn)象。音樂的暗示和寓意作用,是早于其他敘事元素出現(xiàn)而預(yù)先設(shè)定即將發(fā)生的敘事基調(diào),將暗示性的音樂運(yùn)用于場景、情節(jié)、人物關(guān)系即將發(fā)生轉(zhuǎn)變之前,從而達(dá)到指引觀眾的觀賞情緒的作用。音樂構(gòu)建的敘事