元雜劇研究論文

1、元雜劇研究論文 眾所周知，元雜劇中有所謂“賓白”。然而，就現存元代戲曲劇本來看，南戲提示說白用“白”，雜劇一般用“云”，少數用“白”。惟元刊雜劇三十種有兩處出現“賓”字，一處在氣英布第一折： （正末）云：小校那里！如今那漢過來，持刀斧手便與我殺了者！交那人過來。（等隨何過來見了）（唱賓）（正末云）住者！你休言語，我跟前下說詞那?。ǖ入S何云了）（正末唱） 另一處在李太白貶夜郎三折：“（賓）：你問我哪里去？（唱）”徐沁君先生注云：“賓，當即賓白之簡稱。賓白亦即說白?！保ㄗⅲ盒烨呔盒滦Ｔs劇三十種，中華書局，1980年，第495頁。本文引元刊雜劇均見徐校本，以下不再注出。）但“唱賓”是怎么回事？

2、姑且推斷，“賓”可能是介于唱與白之間的念誦，或類似現今戲曲中的韻白。 明初朱有的雜劇，凡宣德刊本，都在劇名下標有“全賓”二字，后來的本子都將此二字刪去，可推知“賓白”在后來的劇本中不大用了。但臧晉叔元曲選序、沈德符顧曲雜言，及王驥德、李漁等人，都屢屢提到“賓白”，尤其是王驥德的曲律與李漁的閑情偶記詞曲部，都有專論“賓白”的部分。他們在論述中往往將“賓白”等同于說白，給人造成了二者相同的印象。 “白”早就有陳述、表白的意思，這在楚辭和史記中都有用例。但元雜劇為什么不用“說白”，或直接用“白”，而用了一個令人費解的“賓白”？明代人對此有三種解釋：一、南詞敘錄“賓白”條：“唱為主，白為賓，故曰賓白，

3、言其明白易曉也?！保ㄗⅲ阂娭袊诺鋺蚯撝扇?，中國戲劇出版社，1959年，第246頁。）凌蒙初譚曲雜同。二、明李詡戒庵老人漫筆卷五”曲賓白”：“北曲中有全賓、全白，兩人對說曰賓，一人自說曰白。”（注：李詡：戒庵老人漫筆，中華書局校點本，1982年，第194頁。）明姜南報璞簡記、單于菊坡叢話同。三、焦循劇說引毛西河西河詞話：“若雜色入場，第有白無唱，謂之賓白。賓與主對，以說白在賓，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲為南曲，則雜色人皆唱，不分賓主矣?！保ㄗⅲ阂娭袊诺鋺蚯撝砂?，第97-98頁。） 近世戲劇史著作，一般都不考究“賓白”的本義和來歷。王國維宋元戲曲考引明姜南報璞簡記“兩人相說

4、曰賓，一人自說曰白”，云：“則賓、白又有別矣?！保ㄗⅲ和鯂S戲曲論文集，中國戲劇出版社，1984年，第81-82頁。）似同意此說。王季思西廂五劇注引菊坡叢話略同。（注：王季思：西廂五劇注，浙江龍吟書屋，1944年，第37頁。）徐扶明元代雜劇藝術則大體同意南詞敘錄的解釋。（注：參徐扶明元代雜劇藝術，上海文藝出版社，1981年，第201頁。） “賓白”的來歷與其念誦方式有關，不能回避。我們認為，“賓白”的遠源是漢賦的主客問答，近源則是佛教論議的“賓主往復”。 從文體上說，漢賦中的許多作品采用主客問答的形式。馮沅君曾對這一形式及其與戲劇的關系給予了關注，并引班固西都賦中“西都賓”與“東都主人”的一段

5、對話作為說明。（注：參馮沅君漢賦與古優(yōu)，馮沅君古典文學論文集，山東人民出版社，1980年，第78-94頁。）漢賦的問答方式可分為兩大類：一類是不明確提示主與客，而用杜撰出來的“子虛”與“烏有”、“無為先生”與“虛然子”等人物展開對話；一類則明確有主客之分，例如枚乘的七發(fā)，以“太子曰”、“客曰”交替展開鋪陳，其中“客”居于話語中心，最終是主人（太子）為“客”的一番話“然汗出，霍然病已”。（注：費振剛等輯校全漢賦，北京大學出版社，1993年，第21頁。）東方朔的答客難、楊雄的解嘲、班固的西都賦、東都賦、答賓戲則是主人居于話語中心。其中班固的作品出現“賓曰”的提示?！百e曰”即“賓”首先發(fā)問，接著是主

6、人一段很長的回答。賦，是有聲的。漢書藝文志云：“不歌而誦謂之賦?！辟x的吟誦方式早已存在，左傳記誦詩多用“賦”，例如“文公十三年”記：“文子賦四月，子家賦載馳之四章，文子賦采薇之四章”，（注：中華書局影印阮刻本十三經注疏，第1853頁。）此處所謂“賦”就是吟詠、誦讀的意思，它在節(jié)奏、音調兩方面既不同于唱也不同于說。范文瀾文心雕龍詮賦篇注云：“竊疑賦自有一種聲調，細別之與歌不同，與誦亦不同?！保ㄗⅲ悍段臑懀何男牡颀堊?，人民文學出版社，1978年，第137頁。）王小盾認為，周代“六詩”中的“賦”是用雅言朗誦，與“風”（諷）用方言誦讀相對。（注：參王小盾詩六義原始，揚州大學中國文化研究所集刊第1輯，第

7、1-56頁。）用今天的話說，“賦”就是用官話朗讀。漢賦的念誦當亦如之?？傊?，漢賦的主客問答有兩層含義：從文體上說，賓客一方問難，主方作答；從音聲方式上說，是使用介于說與唱之間的念誦。 元雜劇中的“賓白”，應當也同樣具有這兩層意義。以往的解釋（“兩人對說曰賓”），揭示出第一層含義；而元刊雜劇中“唱賓”的提示，暗示出第二層含義。姑且推測，凡使用官話對白的，即為“賓白”。 不過，元雜劇術語“賓白”及其念誦方式，未必直接從漢賦繼承而來。我們知道，漢末佛教傳入以后，其思想與儀式在各階層均產生了巨大影響。佛教講經，以座上講者為“主”，座下聽者為“賓”。但到“論”或“論義”（論議）的時候，則須“賓主往復”，

8、一問一答，共同探討經中奧義。佛教十二部經中有優(yōu)婆提舍，是梵語Upadesa的音譯，意譯為“論”或“論義”（論議）。論義的起源很早，最初是為對付外道詰難，樹立佛教威信而設立的，故所謂“賓”，本應是外道。但佛教內部，也可以“假立賓主”，實質上成為一種儀式，具有戲劇性。唐釋道掖撰凈名經關中釋抄卷一有云：“優(yōu)婆提舍，此云論義。賓主往來，詮正理故?！保ㄗⅲ捍笳氐?5冊，第508頁。）馬鳴撰、梁釋真諦譯大乘起信論卷一有云：“假立賓主，往復析論，論量正理，故名為論。”（注：大正藏第44冊，第245頁。）宋釋智圓維摩經略疏垂裕記卷八記云：“凈名為主，文殊為賓。賓問主答，即往復也?！保ㄗⅲ捍笳氐?8冊，第8

9、12頁。）佛教論議傳至我國，自六朝到唐宋的幾百年間都十分興盛。唐道宣大唐內典錄卷四記梁武帝蕭衍：“每大法會，帝必親覽，以觀講論。賓主往還，理致途趣，如指掌也?！保ㄗⅲ捍笳氐?5冊，第267頁。）這種論議中的“賓主往還”，或即戲曲“賓白”的近源。 本來，我國春秋戰(zhàn)國時期即有“處士橫議”之風，漢代又有儒生論議。佛教傳入之后，以“論”、“論義”意譯梵語中的Upadesa，兩種風格相近的講學活動十分自然地結合在一起。因此可以說，我國的佛教論議是中印文化交流的產物。相比之下，佛教論議遠較儒生論議位置重要，并且推動了論議的伎藝化、戲劇化進程。這是我們將戲劇術語“賓白”的近源歸于佛教的主要原因。 關于論議

10、，張弓、王小盾等人分別從不同的角度作過研究。他們指出：論議是一種至少由兩人參演，以論難雙方圍繞若干命題互相詰難、辯駁為形式特征的伎藝；論議的戲劇性很強，北齊著名優(yōu)人石動的滑稽表演、以往被人們歸入參軍戲的三教論衡，其實都屬于論議表演；促使論議伎藝最終形成的主要條件是：佛教的傳播、清談的興起、廣場藝術的盛行；唐代論議把講學活動所固有的對機智捷辯的講求，發(fā)展成為特殊的娛樂形式；把三教圣人及其經典，轉變?yōu)槌爸o戲弄的對象。（注：參張弓隋唐儒釋道論議與學風流變，歷史研究，1993年第1期；王小盾潘建國敦煌論議考，中國古籍研究第1卷，上海古籍出版社，1997年，第169-227頁。）毫無疑問，石動對大德僧人

11、和佛祖的嘲弄及三教論衡之類的表演，沒有佛教的摻入是不可想象的。 但佛教自己創(chuàng)立的嚴肅的講經、弘法活動如何衍變成對自身的嘲誚了呢？宋釋神清撰北山錄卷九有云： 昔周道安二教論、隋彥琮通極論，姿縱心目，出沒玄奧；假立賓主，先設奇難，后始通之。而后世李仲卿等得之，穿窬為盜，隱其所通，演其所難，以制十異九迷等論，誑彼所不知者。（注：大正藏第52冊，第628頁。） 這里涉及到釋道二教的斗爭?！半[其所通，演其所難”，的確是論議活動從嚴肅的講經轉向伎藝表演的關鍵。不難想象，佛教初入中原，面臨種種懷疑、詰難甚至排斥，“假立賓主”所具有的戲劇性，很快便被人利用，論議的性質遂發(fā)生了變化。這種情況當然不始自唐代，只不

12、過唐代的佛道斗爭更加尖銳而已。 在佛教文獻中，論議中的主賓關系常得到明確提示，敦煌文書伯3219號正面，（注：參見陳祚龍?zhí)拼鼗头鹚轮v經之真象，大陸雜志，臺灣，第86卷，第6期，1993年6月，第249-250頁。）記唐代敦煌佛教講經中賓主問難的實況，就依次標有“賓難”、“主答”。這種以“賓難”、“主答”為方式的對話，普遍存在于講經活動中。假如移到戲劇中，就是“賓白”。又，北山錄卷五有“釋賓問”，慧寶注云：“假設賓主之問答，以釋吾門之疑滯也?！鼻铱聪旅娴膱雒妫?賓曰：漢夢未占，音譯未通，此方先有得聞至教者乎？ 主人曰：遼哉，何吾之知也！但觸石之云，生于膚寸；射鮒之水，負于。何期不然也？昔大圣游

13、婆國，其國在南海，去方夏未之遠也，微流之風何莫及斯。 賓曰：在昔庵園按地，靈鷲騰光，圣眾滿于虛空，道場周于法界，姬孔之典于何不裁？秦洛之人未嘗預會。將無大圣頗歟，傳者張歟？ 主人曰：魚潛不知乎水，人陸不睹其風。非可知而知居之而不知也，非可見而見居之而不見也。（注：大正藏第52冊，第600-607頁。） 釋賓問通篇采用賓問主答的形式，就文體而言，很像是漢賦。但是，由于佛教論議在時間、空間上都比漢賦更加接近民眾，其伎藝化、戲劇化的表演特征便更容易對戲劇形式產生影響。 因而可以說，已往對“賓白”的解釋中，“兩人對說曰賓，一人自說曰白”的說法離事實最近。因為，無論是漢賦的主客問答，還是論議的“假立賓主

14、”，都是二人間的對話，非一人所能完成?；蛟S，元雜劇中的“賓白”最初只限于提示兩人對說中的初發(fā)難、發(fā)問者。但“賓白”與“白”極易相混，于是“賓”的存在便失去了意義，只剩下“白”。 最近有學者提出，漢譯佛經的誦讀方式主要來自漢賦。（注：參伏俊璉漢譯佛經誦讀方式的來源，敦煌研究，2002年第2期，第95-98頁。）如前所述，漢賦是以雅言朗讀。而佛經的念誦主要采用轉讀，其區(qū)別是相當明顯的，限于篇幅，此處不予置辨。但不論朗讀或轉讀，都與散說有別。漢賦的雅言朗誦，論議的“賓主往復”，采用的都是介于唱與說之間的誦。元刊雜劇兩次出現“賓”，一次為“唱賓”，一次則提示插在唱中的白語，或即是“帶云”（詳后），這應

15、當不是偶然的。我們推測，“賓白”應當是使用唱與說之間的念誦來完成的。二 元雜劇劇本中又有“表白”，也是念誦、吟誦的意思。例如望江亭第三折楊衙內作【西江月】詞，譚記兒云：“相公表白一遍咱”，楊念詞云云。薦福碑第二折張鎬作詩訖，云：“詩寫就了，我表白一遍咱?！敝袢~舟第一折陳季卿作【滿庭芳】詞，云：“長老，待小生表白與你聽者?！庇值谌圩髟姰?，謂婦云：“詩寫就了也，待我表白一遍，與你聽咱。”碧桃花第四折徐碧桃出張道南所作【青玉案】詞，向眾誦之，唱云：“我對著眾客，展開表白。”（注：以上數例分別引自王季思主編全元戲曲，人民文學出版社，1999年，第1卷，第146頁，第2卷，第90頁，第4卷，第645、

16、660頁，第6卷，第677頁。） 孫楷第認為，戲曲中之“表白”，乃來自宋高僧傳中之“表詮”。其本來的意義是“梵音之急疾者”，到雜劇中是“不歌而誦者”。他還指出，佛教之“表詮”，與戲曲中的判斷、命令、及論贊之詞，皆用偈頌體，均用念誦而與散白有別。（注：參孫楷第唐代俗講軌范與其本之體裁，原文發(fā)表于1938年，后收入滄州集，中華書局1965年，第1-60頁。本文所引孫楷第文均見此處，以下不另注出。）所言甚是。但佛教文獻中本來就有“表白”的術語，雜劇可直接借用，似不必從“表詮”轉來。 依筆者所見，佛教文獻中的“表白”大約有四種意義。首先是稟告、告白的意思。唐善導集記觀無量壽佛經疏卷三有“又燒名香，表白

17、諸佛”語，（注：大正藏第37冊，第262頁。）隋釋智在給鎮(zhèn)海將軍解拔國的述放生池中有“仍以此事，表白前陳”語，（注：國清百錄卷十，大正藏第46冊，第822頁。）此二處的“表白”均為稟告之意。 “表白”的第二種意思是念誦咒語，例如唐金剛智譯金剛頂瑜珈中略出念誦經卷二： 禮訖，以此密語，應當表白，曰： 薩婆怛他揭多迦耶縛（我反）(11)（二合）質多缽(12)（二合）那莫跋折(12)婆那(13)（二合）迦阿(14)迷（注：大正藏第18冊，第237頁。） 這里，“表白”是念誦密宗咒語。圓括號中的字是提示讀音和念誦方法，其中值得注意的是三處“二合”的提示。佛經中有多處類似提示。所謂“二合”，簡言之，就是

18、用反切的讀法，由上一字的輔音與下一字的元音相配合的意思。這是梵語誦經與漢字讀音相結合的產物?！岸稀钡慕Y果，便一定程度上改變了漢語的一字一音，聽起來婉轉悠揚多了。我國的格律詩及其吟誦，受反切法影響甚大，此處不贅。 “表白”的第三個意思是“唱導”。大宋僧史略卷二記云： 若唱導之師，此即表白也。故宋衡陽王鎮(zhèn)江陵，因齋會無有導師，請曇光為導，及明帝設會，見光唱導稱善，敕賜三衣瓶缽焉。（注：大正藏第54冊，第244頁。） 我們知道，“唱導”本是一種特殊的宣講佛經的方式。梁釋慧皎高僧傳卷十三云：“唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾心也”，“唱導所貴，其事四焉，謂聲辯才博”。優(yōu)秀的唱導師，“含吐抑揚，辯出不窮，

19、言應無盡。談無常，則令心形戰(zhàn)粟；語地獄，則使怖淚交零。征昔因，則如見往業(yè)；核當果，則已示來報。談怡樂，則情抱暢悅；敘哀戚，則灑淚含酸”。（注：高僧傳，湯用彤校注本，中華書局，1992年，第521頁。）依此可知，“唱導”不同于歌唱，而是一種吟誦，它采用言、談、語、敘、辯等種種方式宣講經文，其中必有敘事成分。同時，“唱導”講究“聲”，“非聲則無以警眾”，也必然與一般的講說迥異。宋贊寧宋高僧傳卷七梁滑州明福寺彥暉傳，記彥暉“吟詠風騷，擊論談經，聲清口捷，贊揚梵唄，表白導宣”。（注：宋高僧傳，范祥雍點校本，中華書局，1987年，第143頁。）此處“表白導宣”，亦即唱導。 “表白”的第四種意思，孫楷第先

20、生論述甚詳，其略為：表白原是齋會法集時宣念疏文，后成為講唱經文中的一種方式、一個名目。 元雜劇中的“表白”，顯然繼承了念誦、吟誦的意義，上文所舉各例中，“表白”均是對詩詞的吟誦。毫無疑問，與“賓白”相比，“表白”更加講究語調的抑揚與節(jié)奏的快慢，音樂性更強。 需要補充的是，詞原本是可以唱的。在元雜劇中，對詞的歌唱也可以稱“表白”。例如玉壺春第二折，李玉壺作【玉壺春】詞，李素蘭反復表示：“妾身就記此【玉壺春】，旋打新腔歌唱”，“我就歌此【玉壺春】之曲”，接著說：“待妾身表白這一首【玉壺春】詞?！边@可從兩個方面作解釋。一是“表白”既與“賓白”一樣介于唱、白之間，故也可以叫“唱”，大概與元刊雜劇中“唱

21、賓”的演唱方式略同。二是對詞的所謂歌唱，可能本身即帶吟誦性質，與一般歌曲的演唱終歸不同。此外，在元雜劇中，對散文的朗誦也可稱“表白”。例如倩女離魂第三折，王文舉寫過家書后，云：“寫就了也，我表白一遍咱”，以下念家書。（注：以上二例，分別引自全元戲曲第5卷，第463-464頁，第4卷，第593頁。）可推知此時他念誦家書，一定頗帶抑揚頓挫，有聲韻之美，絕不同于一般的散白。 元陶宗儀輟耕錄卷二十五在談到金院本的演出時說：“其間副凈有散說，有道念，有筋斗，有科(15)。教坊色長魏、武、劉三人，鼎新編輯。魏長于念誦，武長于筋斗，劉長于科(15)。至今樂人皆宗之?！保ㄗⅲ禾兆趦x：輟耕錄，中華書局校點本，1

22、980年，第306頁。）可知金院本中已有“散說”與“道念”之別，而“念誦”則是與“筋斗”、“科(15)”相并列的一種專門伎藝。元雜劇中“賓白”與“表白”的念誦方式，或即直接來自金院本。不過按照徐朔方先生的“金元雜劇”說，通常所說的元雜劇，其實金代已經普遍流行，“元雜劇一詞應當更正為金（宋）元雜劇”。（注：徐朔方：曲牌聯套體戲曲的興衰概述，徐朔方說戲曲，上海古籍出版社，2000年，第3頁。）若此，院本與雜劇基本上沒有先后之分，它們的念誦方式應該有共同的來源。 三 上古以來的優(yōu)戲，本以說白為主。但在同一節(jié)目中有唱有白，白又有散白、韻白之分者，莫早于漢譯佛經及其在它的直接影響下產生的講經文與變文。鄭

23、振鐸先生指出：“這種韻散夾雜的新文體（指諸宮調，引者注），是由六朝的佛經譯文，第一次介紹到中國來的。其后變成了一種通俗文體，在唐五代的時候，便用來敘述佛經的故事以及中國的歷史的傳說的許多故事，那便成了所謂變文的一種文體?！保ㄗⅲ亨嵳耔I：宋金元諸宮調考，原載燕京大學文學年報第1期，1932年，引自香港存萃學社編宋元明清劇曲研究論叢第1集，大東圖書公司印行，1979年，第6頁。）這一論述，大體理清了諸宮調產生之前我國講唱文體的源流，至今仍有重要參考價值。周紹良先生則向下指出戲曲文體的源頭：“戲曲唱白兼用，此體裁之形成亦可上推，受于變文之啟示與影響?！保ㄗⅲ憾鼗妥兾膮R錄敘，轉引自任半塘唐戲弄，上海古

24、籍出版社，1984年，第934頁。）任半塘先生也指出：變文“唱白分明”，且有的作品“吟”、“詩”、“白”等提示語“皆標在各文之上端，竟與后世劇本內之形式相同?！保ㄗⅲ喝伟胩粒禾茟蚺?33-934頁。）按諸先生所謂“變文”，均應包括講經文在內。（注：已往把敦煌講唱文學統(tǒng)稱為“變文”，向達、周紹良等已覺不妥，王小盾把“講經文”與“變文”看成是兩種獨立的品種，后者脫胎于前者，二者均用于俗講場合（參敦煌文學與唐代講唱藝術，中國早期藝術與宗教，東方出版中心，1998年），茲從之。）可以說，就文體而言，講經文與變文，是介于佛教講經與民間說唱文體（如諸宮調）、戲劇文體（元雜?。┑闹虚g形態(tài)。這實際上就提示

25、出，“賓白”與“表白”的念誦方式，有一個俗講諸宮調元雜劇的傳遞過程。 現存敦煌講經文，“首唱經，唱經之后繼以解說，解說之后，繼以吟詞。吟詞之后又為唱經。如是回還，以迄終卷”。（注：孫楷第：唐代俗講軌范與其本之體裁，滄州集，第8-9頁。）可以說，這種結構方式奠定了后世戲曲唱、念、說三大“音聲”交錯演唱的基礎。一般說來，講經文的吟詞部分用句式整齊的韻文，解經部分用散文，但中間所插偈語用韻文。變文的基本特征也是散韻相間，但講唱經文的部分已經淡化甚至完全消失，而代之以講唱故事。此外，講經文中常用的“吟”、“偈”、“韻”、“平”、“側”、“斷”之類的提示語，在變文中也消失殆盡，從而呈現出講說、念誦、歌唱

26、三大方式輪換、交錯進行的趨勢。例如伍子胥變文，寫子胥“潛身伏在蘆中，按劍悲歌而嘆曰”，這是以散說敘述情節(jié)；接著是子胥的20句唱詞，唱詞后又以散說敘述，但其中漁人與子胥的對話，卻用散說與歌唱之間的念誦。例如： 漁人歌而喚曰：“蘆中之士，何故潛身？出來此處相看，吾乃終無惡意。不須疑慮，莫作二難。為子取食到來，何故不相就食？”（注：王重民等編敦煌變文集，人民文學出版社，1984年重印本，第13頁。） 此處“歌而喚曰”，是既有別于唱、又有別于說的提示。再看其所念言詞，以四、四、六、六、四、四、六、六的句式構成，雖不全然押韻，卻與散說明顯有別。 諸宮調因襲了變文的說、念、唱三種方式。元雜劇的講唱方式，又

27、是諸宮調的延續(xù)與發(fā)展。我們重點討論的，是念誦。 在近世戲曲中，“念”與“唱”同被列為“四功”之一，地位不可謂不重要。然而元雜劇中“賓白”與“表白”等念誦部分，則容易被研究者忽略。原因在于，無論元雜劇與諸宮調，在刊刻時被分作曲和白兩大板塊，唱的部分用大字，其馀部分均用小字，從而將“賓”與“白”、念誦與散說相混淆，統(tǒng)統(tǒng)當作“賓白”。加之元代的戲劇演出沒有聽覺材料留下來，所以孫楷第先生從戲曲中的判斷、命令、論贊等采用偈頌體，而想到其與佛教的“表詮”相同，“均用念誦而與散白有別”，是非常難能可貴的。 事實上，元雜劇中套數與楔子之外的韻文，許多都采用韻白念誦。元曲選玉鏡臺三折開頭，有“贊禮唱科，詩云”的

28、提示，以下是四句以曲牌名組成的七言詩，在“詩云”前冠以“唱科”，如同“唱賓”一樣，表明該上場詩一定采用唱、說之間的念誦。元雜劇中采用念誦的至少還有“偈云”、“贊云”、“咒云”、“下斷”、“詩曰”（詩云）、“詞云”、“讀云”、“念云”、“帶云”等提示的部分。 “偈”是梵語Gatha的意譯，亦譯為“頌”、“諷頌”、“孤起頌”，音譯為“伽陀”、“偈陀”等，是佛經的組成部分。往往以四句組成，四言、五言、六言、七言不等?？梢韵胂螅百省蓖迷诜鸾填}材的劇目中。元雜劇中的忍字記、度柳翠、東坡夢中均有“偈”或“偈云”的提示，就是此類體裁。不用說，“偈”應直接采用佛教誦經方式。 “贊”有時與“偈”相似，如度

29、柳翠第一折“長老念西方贊”即是；有時與“詞云”呼應，如桃花女第四折，周公云：“待老夫贊嘆幾句”，以下又以“詞云”提示出一段韻文。 “咒云”可念佛咒，如度柳翠；也可念道教符咒，如桃花女。 “下斷”有時作“判斷”、“詞云”，有時與“詞云”重復使用。一般在劇末，由執(zhí)掌刑名的官員甚至皇上，對某一訴訟案件作出判決時使用。（注：據吳承學研究，元雜劇中的“下斷”，來自唐代的判文。參吳承學唐代判文文體及源流研究，文學遺產，1999年第6期，第32頁。）元曲選等明人選本中的竇娥冤、望江亭、救風塵、蝴蝶夢、后庭花、趙氏孤兒、魔合羅、灰欄記、緋衣夢等一批作品，均是如此?！跋聰唷敝埃瑘?zhí)法者往往先說：“你一行數人，聽

30、我下斷”，下面就是一段韻文或講究對仗的駢文；或在散說之后再出現“詞云”的提示，下接韻文?？傊跋聰唷敝螅谡Z氣、韻律、節(jié)奏等方面均出現與散說不同的轉折。在有的作品中，“下斷”者本人并不出現。例如趙氏孤兒，由魏絳提示出“下斷”者是晉國公，那么這段文字，應當是場外人念誦的。 “詩云”的提示，除用于上場詩（定場詩）、下場詩之外，也有不少用于關目進行之中，其中趙氏孤兒第四折，程嬰為趙孤訴說家世的一段，散說與“詩云”交叉進行，不僅在節(jié)奏、韻律方面錯落有致，而且也有效地調節(jié)了場上氣氛，產生出扣人心弦的戲劇效果。蝴蝶夢第二折，包公自述夢中情景，插有兩段“詩云”，描述其心理活動。上文已述，有時劇中念詩用“表

31、白”提示，故可推斷，“詩云”提示的部分，其念誦方式必與“表白”相同。 “詞云”所提示的情況比較多樣。有時“詞云”可用于腳色的上、下場詩，有時用于“下斷”，有時用于詞的吟誦，例如謝天香第一折柳永念誦【定風波】，金線池楔子旦念【南鄉(xiāng)子】詞，均用“詞云”提示。這表明“詞云”就是念詞，應與“表白”使用相同的吟誦方式。但岳陽樓第三折中，正末唱“愚鼓”也用“詞云”提示。蝴蝶夢第二折，“詞云”之下，是描寫包公心理活動的非詩非詞的一大段韻文，帶有民間說唱體風格，與敦煌“詞文”很相似。所以“詞云”提示的部分是否完全使用同樣的方式念誦，還須進一步研究。 “讀云”有時提示讀家書，如謝金吾第二折楊六郎讀家書；有時提示讀公文，如虎頭牌第三折“經歷讀狀子”。元刊雜劇中的“宣了”，提示宣讀圣旨，也屬于此類。其念誦方式應