略論昆曲對(duì)詞體四聲規(guī)律的繼承與發(fā)展

1、略論昆曲對(duì)詞體四聲規(guī)律的繼承與發(fā)展昆曲不但是一門綜合性表演藝術(shù)， 也是一種有聲韻規(guī)律的詩 歌，與近體詩、律詞相類。而作為音樂文學(xué)，其字聲的運(yùn)用在符 合韻文規(guī)律的同時(shí)，更須與音樂旋律相配合。文人創(chuàng)作昆曲時(shí)， 不但要考慮文字內(nèi)部聲韻的和諧， 還要考慮字聲與音樂配合演唱 時(shí)的效果。如此精妙而復(fù)雜的聲韻格律必定不是突然形成的。在昆曲之前，古典詩歌已經(jīng)歷了數(shù)代間詩、詞、曲的相繼發(fā)展，才從平仄 不拘進(jìn)化到簡(jiǎn)單的平仄相生，再到四聲明辨、辭樂相合。而詩詞 曲三者中，由于年代相近、體制相類，同是音樂格律文學(xué)的律詞 與曲關(guān)系更為緊密?？梢哉f，昆曲嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃穆曇?guī)律正是以高度發(fā) 展的詞體格律為基礎(chǔ)，并對(duì)其精細(xì)化、規(guī)律化

2、才得以形成的。一、詞體為昆曲四聲規(guī)律提供了發(fā)展基礎(chǔ)中國古代音樂文學(xué)最初并沒有明確的四聲規(guī)律， 因此詞體在 產(chǎn)生之初并不講聲律，屬“以樂傳辭”的演唱方式， 由敦煌曲子 詞多不律可證。詞體聲律產(chǎn)生，源于文人詞對(duì)其他韻文種類（主要是近體詩） 的模仿。文人開始嘗試作詞時(shí)，只依曲拍為句，不講平仄。但中 晚唐文人已熟練掌握近體詩聲律， 便很自然地將詩律應(yīng)用于詞的 寫作。詞作最初多為小令，而小令之聲律與律詩聲律大體相同， 如張志和【漁歌子】前兩句：“西塞山前白鷺飛，桃花流水蹶魚肥?！北闶菢?biāo)準(zhǔn)近體詩格律。另外，有一些小令如【生查子】、【浣溪沙】等，句式與格律都與律詩相去不遠(yuǎn)?？芍~體聲律最 初是對(duì)律詩聲律的學(xué)

3、習(xí)和繼承。然而，詞畢竟是配樂歌辭，不能像律詩一樣完全不考慮音樂 的旋律。律詩只是對(duì)四聲進(jìn)行粗略劃分， 不細(xì)別各聲之間調(diào)高與 走向的不同，故有時(shí)會(huì)造成字詞聲律與音樂旋律間的不配合，即文字“內(nèi)在音樂”與“外在音樂”之沖突。因此，詞體對(duì)律詩聲律進(jìn)行了突破，這種突破主要體現(xiàn)在以下三方面。首先是對(duì)平仄相生規(guī)律的突破。如柳永【定風(fēng)波】“奈泛泛 旅跡”，連用五仄聲，蔣捷【梅花引荊溪阻雪】“夢(mèng)也夢(mèng)也夢(mèng) 不到”連用七仄聲，其余仄聲連用之例，亦所在多有。此類不合 律詩聲律的句子，在詞中卻是合樂的。因此為了配合詞樂，文人 對(duì)于律詩的平仄結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽的突破。其次，詞體對(duì)律詩律句間的“粘”與“對(duì)”進(jìn)行突破。例如和絕句

4、相類的【生查子】、 【字字雙】等詞牌，句與句之間失對(duì)，聯(lián)與聯(lián)之間失粘。體現(xiàn)了 詞體對(duì)律詩輕重音節(jié)單一交巷方法的擴(kuò)大。最重要的是，詞體對(duì)漢字四聲規(guī)律有了更細(xì)致的認(rèn)識(shí)與總 結(jié)。律詩不分四聲，僅分平仄，本是為便于對(duì)詩歌創(chuàng)作進(jìn)行規(guī)范。 但對(duì)詞體來說，單一的平仄規(guī)律已顯得生硬而不夠使用。四聲的音高、音勢(shì)各有不同，任意兩聲組合所形成的小旋律片斷也會(huì)不 同。字音配合形成的旋律需與樂音相合，方能令字不改其聲而可聽。因此，在律詞高度發(fā)展后，文人開始對(duì)四聲進(jìn)行細(xì)化。如李清照詞論云：“蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲， 又分六律，又分清濁輕重。”詞體對(duì)四聲規(guī)律的細(xì)化，體現(xiàn)于如下數(shù)點(diǎn)。首先，仄分上去 入。如樂府指

5、迷云：“不可以上、去、人盡道是側(cè)聲，便用 得，更須調(diào)停參訂用之。”其次，詞重去聲，多將其用于音樂急 轉(zhuǎn)處；該書又云：“腔律豈必人人皆能按簫填譜，但看句中用去 聲字，最為緊要?！痹俅危~重上、去連用，多將其用于音調(diào)轉(zhuǎn) 折處。萬樹詞律發(fā)凡云：“蓋上聲舒徐和軟，其腔低；去 聲激厲勁遠(yuǎn)，其腔高，相配用之，方能抑揚(yáng)有致?！绷硗猓~體 亦分五音、陰陽。如前引李清照詞論所言，詞至南宋，已注 重清濁陰陽之辨。詞之聲律在突破了近體詩的平仄相生規(guī)律之后，又進(jìn)行了短暫的回歸，這主要是由姜夔、楊纘、吳文英等通曉樂理的詞人發(fā) 起的。其原因有三：首先，音樂的旋律千變?nèi)f化，而字聲只有四 種，以少就多，規(guī)則復(fù)雜，令大部分作者

6、無法掌握；其次，漢字 本身聲有抑揚(yáng)輕重，若字聲與外在音樂配合得當(dāng)， 詞句內(nèi)部的音 樂則可能不協(xié)調(diào)，造成句子“不律”，拗怒出格；其三，處處考 慮樂律，難免對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有束縛，甚至詞人有時(shí)需為了配合字音 而改動(dòng)作品意境。所以，與其讓四聲去配合音樂，不如先寫出符 合創(chuàng)作需要的長(zhǎng)短句，再以靈活多變之音樂旋律來配合四聲，此 即“自度曲”、“以字聲行腔”的創(chuàng)作方式。姜夔【長(zhǎng)亭怨慢】自序云：“予頗喜自制曲，初率意為長(zhǎng)短 句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同?！奔词谴祟?。分析其自度曲 創(chuàng)作規(guī)律，發(fā)現(xiàn)正是步節(jié)與步節(jié)之間的平仄相生， 加上句與句之 間的相對(duì)或相粘構(gòu)成其文字內(nèi)部旋律。 這種組織的手法，其實(shí)是 對(duì)律詩聲律規(guī)則

7、的一種回歸。不過自度曲的聲律比律詩更為精 細(xì)，因?yàn)樽远惹诜掀截埔?guī)律時(shí)，還注意到四聲的搭配。綜上，詞體聲律欲擺脫音樂之束縛， 卻又要利用音樂之旋律 造成綜合藝術(shù)之美感，達(dá)到外在音樂旋律與內(nèi)在字聲旋律既和諧 又各自暢美的效果，在無數(shù)文人的嘗試與總結(jié)之后， 詞律歷經(jīng)了 對(duì)律詩的繼承、突破與回歸三個(gè)過程，終于獲得了較為成熟的創(chuàng) 作方法?？梢哉f，兩宋詞人在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)字聲與音樂配合規(guī)律 的嘗試與總結(jié)，是昆曲四聲規(guī)律的形成基礎(chǔ)。二、昆曲對(duì)詞體四聲規(guī)律的繼承 在昆曲極盛的明代，詞律已成死法。但昆曲在改進(jìn)民間聲腔 后，就立刻具有了對(duì)聲律的明確要求， 這種成就必定是有所本的。 昆曲主要由南曲發(fā)展而來，在其雅

8、化的過程中又受到了北曲的深 刻影響，沿此二條路線向前回溯即可發(fā)覺， 昆曲正是通過南曲和 北曲對(duì)詞體的分別繼承而間接地、 較完整地繼承了律詞的四聲規(guī) 律。1. 昆曲通過南曲繼承了某些已成定格的詞體聲律南曲產(chǎn)生于南宋初年，正是詞體廣泛流行的年代。南曲中有 大量曲調(diào)直接承襲自詞調(diào)。據(jù)王國維先生宋元戲曲考就沈璟 增訂南九宮譜之統(tǒng)計(jì)，南曲五百四十三章之中，“出于古曲 者凡二百六十章，幾當(dāng)全數(shù)之半?！蹦锨罅砍幸u詞調(diào)的原因有以下三點(diǎn)， 一是當(dāng)時(shí)詞調(diào)在民間 猶被廣泛傳唱。如宋耐得翁都城紀(jì)勝載：“唱叫、小唱，謂 執(zhí)板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺吟低唱。”可見在南 曲產(chǎn)生之初的百年內(nèi)，詞調(diào)猶未絕于舞榭歌臺(tái)

9、間， 南曲便自然地 利用了詞調(diào)資源。二是南曲與詞的演唱方式相近。 詞唱以鼓板類 樂器為節(jié)拍，南曲在演唱時(shí)亦須按節(jié)而歌，明徐渭南詞敘錄 云：“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗 相諧和，殊為可聽?！比悄锨c詞的創(chuàng)作語音系統(tǒng)相近，都有 “平、上、去、人”四聲，清毛先舒即認(rèn)為南曲入聲單押從詞韻 而來，云：“又南曲系本填詞而來，詞家原備有四聲，而平上去 韻可以通用，入聲韻則獨(dú)用，不溷三聲，今南曲亦通三聲，而單 押人聲，政與填詞家法吻合，亦明源流之有自也已?！庇捎谀锨罅坷^承了高度格律化的詞調(diào)，因此，縱然南曲屬于民間俗文學(xué)，但在南戲口語化的創(chuàng)作中仍時(shí)時(shí)可見其對(duì)詞調(diào)既 定聲律的繼承，這也

10、是文人創(chuàng)作對(duì)民間藝術(shù)的一種反哺。如王 渙戲文之【燭影搖紅】、張協(xié)狀元二十一出【粉蝶兒】、張協(xié)狀元二十七出【卜算子】等，格律均與文人詞調(diào)正體相 合?？梢娨徊糠帜锨苯犹子昧宋娜嗽~體的體格和聲律。這些詞調(diào)流傳已久，傳唱較廣，便直接從詞調(diào)過渡入南曲曲調(diào)中，同時(shí) 與之相配的聲律也流入南曲， 再傳至昆曲中。格律完全相同的詞 調(diào)與昆曲曲調(diào)數(shù)目極可觀，可證昆曲中某些較為固定的曲牌和聲 律是通過南曲承自詞體的。2. 昆曲通過樂府北曲繼承了文人詞體發(fā)展出的四聲規(guī)律 北曲可分為樂府北曲和俚歌北曲。 其中俚歌北曲與文人詞差 別較大， 不講格律， 但是樂府北曲聲律確是直承詞體聲律發(fā)展而 來。這主要是由于律詞前鑒未遠(yuǎn)，

11、 文人對(duì)聲韻規(guī)律的總結(jié)已有成 就，同時(shí)北曲與詞都屬音樂文學(xué)，因此，北曲的創(chuàng)作者們受到詞 律的直接影響，較快形成了樂府北曲的聲律。這一點(diǎn)從詞律總結(jié)之論著南宋張炎詞源，與北曲曲律總 結(jié)之著作元周德清 中原音韻正語作詞起例 之間的關(guān)系亦可 看出。據(jù)學(xué)界考證，此二書相距不超過十年，且二者在某些觀點(diǎn) 上有較明顯的承襲關(guān)系。例如，張炎首先較為總結(jié)性地在詞源卷下提出：“詞以 協(xié)音為先，音者何？譜是也。”并在其后舉【瑞鶴仙】為例說明 如何下字以協(xié)音。而中原音韻更是舉四十首小令定格，用以 說明某處用何字方協(xié)。又如，詞源錄楊瓚作詞五要，第 三要云：“填詞按譜。詞若歌韻不協(xié)，奚取焉！ ”第四要云: “隨律押韻。 ”

12、而中原音韻 在“末句”中說道： “如得好句， 其句意盡，可為末句。后云上者，必要上；去者， 必要去；上去，者，必要上去；去上者，必要去上?！倍?說都對(duì)韻腳提出了嚴(yán)格上去的要求。在詞體發(fā)展到極盛而將衰 時(shí)，張炎為挽救詞人不通音律、 詞作不可入歌的現(xiàn)狀而著 詞源 時(shí)隔未久，周德清便為規(guī)范樂府北曲的創(chuàng)作而著中原音韻， 很難想象這只是偶然的巧合。 北曲曲律如此迅速地走向規(guī)范化可說是受到了詞律的極大影響。不過，北曲的四聲規(guī)律相較于詞體是有所推進(jìn)的。因?yàn)樵诖饲暗脑~論中，對(duì)于四聲明辨、仄分上去入的要求只是零散可見， 而周德清在中原音韻的“作詞十法”之“知韻”、“陰陽”、“末句”、“定格”中，以例詳細(xì)說明四聲

13、的使用方法，可見北 曲四聲規(guī)律的總結(jié)較詞體更為全面、明確、清晰。北曲對(duì)文人歷經(jīng)兩宋發(fā)展出的詞體四聲規(guī)律進(jìn)行了廣泛的 繼承與發(fā)展，而昆曲在律化時(shí)受到了樂府北曲較大的影響。如昆曲律化的功臣魏良輔，對(duì)南曲俚俗不律的現(xiàn)象感到不滿， 因而在 擅北曲的女婿張野塘的幫助之下，“審音而知清濁，引聲而得陰陽聲則平、上、去、入之婉協(xié)，字則頭、腹、 尾音之畢勻。） 因此，昆曲的四聲規(guī)律是經(jīng)過兩宋詞、樂府北曲一步一步發(fā)展而來。其聲律大致不離詞、北曲聲律的框架，即以字聲配合樂 音，使演唱時(shí)字聲能保持原有的高下起伏之勢(shì)。 如沈璟【商調(diào)二 郎神】論曲”、王驥德曲律“論平仄第五”、“論陰陽 第六”；沈?qū)櫧椂惹氈八穆暸[”

14、、“人聲收訣”；李 漁閑情偶寄“音律第三”之“慎用上聲”、“少用人韻”、“別解務(wù)頭”等篇；梁廷枏曲話第五卷；清王德暉顧誤錄 “四聲紀(jì)略”、“五音總論”等篇，上述大量關(guān)于四聲規(guī)律的論 述，都是建立在詞體與北曲對(duì)四聲規(guī)律的總結(jié)的基礎(chǔ)之上。詞體在經(jīng)歷了自柳永至張炎數(shù)百年間文人在創(chuàng)作中逐步總結(jié)規(guī)律、突破傳統(tǒng)后，才形成了不同于近體詩，有獨(dú)特體系的音樂文學(xué)聲律，為南北曲的迅速律化奠定了基礎(chǔ)。三、昆曲對(duì)詞體四聲規(guī)律的發(fā)展 昆曲通過早期南曲、樂府北曲兩條途徑繼承了詞體四聲規(guī) 律，獲得了雅化。而昆曲的創(chuàng)作理論從未停滯不前，曲家對(duì)宋元 之間已漸成體系的四聲規(guī)律進(jìn)行了進(jìn)一步地發(fā)展， 主要體現(xiàn)在以 下三點(diǎn)。1. 對(duì)字

15、聲進(jìn)行更加細(xì)致的劃分 詞體格律發(fā)展到完備期已經(jīng)開始仄分上去人、 平分陰陽， 將 漢字聲音高下劃為五種， 中原音韻將字聲平分陰陽、仄別上 去，卻又入派三聲，反將曲體所用字聲減至四種。而昆曲發(fā)展自 吳中的昆山腔， 雖然其語音系統(tǒng)也融合了官話， 但仍然與吳語保 持著密切的關(guān)系， 吳語音調(diào)多于北方話， 因此昆曲的字聲種類更 為繁復(fù)。明代曲家認(rèn)為 中原音韻 對(duì)字聲的劃分遠(yuǎn)不能滿足昆曲唱 的要求，因此對(duì)四聲進(jìn)行了更細(xì)致的辨別。 如王驥德曲律“論 陰陽”云：“字有四聲，以清出者，亦以清收，以濁始者，亦以 濁斂，以亦自然之理，惡得謂上、去之無陰、陽，而入之作平者 皆陽也！”又如徐大椿樂府傳聲云：“字之分陰陽，

16、從古知 之。宋人填詞極重，但只平聲有陰陽，而余三聲皆不分陰陽， 不知以三聲本無分乎？ 蓋四聲之陰陽，皆從平聲起，平聲一出，則四呼皆來，一貫到底，不容勉強(qiáng)，亦不可移易，豈有平聲 有陰陽，而三聲無陰陽者，亦豈有平去入有陰陽，而上聲獨(dú)無陰陽者？”再如王德暉、徐沅澄顧誤錄四聲紀(jì)略云：“去聲 宜高唱，尤須辨陰陽。如翠、再、世、殿、到等字，屬陰聲音， 則宜高出，其發(fā)音清越之處，有似陰平，而出口即歸去聲，方是 陰腔”昆曲演唱時(shí)四聲陰陽各有其別， 不可隨意混用。因此清沈乘鮕所著韻學(xué)驪珠分平上去三聲為二十一韻，另將 入聲單獨(dú)立韻八部。在每一韻部中，平、去、入三聲各分陰陽， 上聲列為“陰陽通用”。又以反切注音，標(biāo)

17、出喉、舌、牙、齒、 唇五音及其清濁，為便曲家取用。2. 對(duì)字聲之間的配合方式進(jìn)行進(jìn)一步的總結(jié) 詞體與北曲對(duì)字聲的配合方式多是舉例說明， 并沒有進(jìn)行概 括與總結(jié)，而這一點(diǎn)在各家曲論中就得到了完善。如王驥德曲律總結(jié)了字聲配合方法數(shù)點(diǎn)，首先云：“上 上、去去、不得疊用。”其二，“單句不得連用四平、四上、四 去、四人?！逼淙?，“大略陰字宜搭上聲，陽字宜搭去聲?！?值得注意的是，昆曲曲論中的字聲配合方式已經(jīng)不再像以 中原音韻為代表的北曲曲論一樣，將主要精力放在字聲與音 樂的配合上。觀中原音韻所舉之例，可知周德清是以固定的 音樂為標(biāo)準(zhǔn)，來判斷一個(gè)字的發(fā)音是否與腔調(diào)相協(xié)。 四聲如何搭 配運(yùn)用，全看音樂如何起

18、伏。而到了王驥德等人處，四聲的搭配 除了注重音樂，也開始注重文字內(nèi)部本身的旋律起伏。 如他們排 斥拗句的使用，不是因?yàn)檗志洳缓涎莩?，而是因?yàn)檗志洳环衔?人的創(chuàng)作習(xí)慣。文人長(zhǎng)期浸淫于近體詩寫作訓(xùn)練中， 培養(yǎng)出了文 字需合律的意識(shí)。 而且他們對(duì)音樂的了解顯然要少于對(duì)文字的熟 悉，故此昆曲的聲律在文學(xué)與音樂之間反而偏向于文學(xué)一方。這種現(xiàn)象也產(chǎn)生于明清兩代昆曲定腔逐漸的消解。 文人填詞 時(shí)不愿意再被拘束于音樂固定下的四聲規(guī)律， 而傾向以文字本身 的高下起伏之勢(shì)營造音樂效果， 這對(duì)創(chuàng)作者來說比用四聲就音樂 旋律要容易得多，也更加能夠創(chuàng)作出符合作者心境的文學(xué)作品。 因此，昆曲的四聲搭配規(guī)律可以說是穿越了

19、時(shí)空，接續(xù)了姜夔、 吳文英等人詞體聲律對(duì)近體詩聲律的回歸與完善過程。3.昆曲發(fā)展出了遙承自詞體“自度曲”的依字行腔唱法 前文曾述， 詞律發(fā)展到完備期， 通曉音律的文人有感于以辭 就樂得創(chuàng)作方法的困難， 開始了率意為長(zhǎng)短句的創(chuàng)作嘗試。 姜夔 的自度曲即是先以改良了的近體詩格律進(jìn)行創(chuàng)作，再隨文字譜 曲。如其【暗香】“何遜而今漸老，都忘卻春風(fēng)詞筆”一句，音 節(jié)平仄交替，句與句相粘，拋去內(nèi)容單看格律，正是“句讀不齊 之詩”。而、同時(shí)姜夔也是作曲家，他依作品的字聲配樂，據(jù)趙 曼初姜夔詞調(diào)聲辭配合關(guān)系淺說所總結(jié)：“平聲多配合升降 音程、連降音程高唱，上聲多配合降升音程低唱，去聲多配合降 升音程、連升音程重唱，入聲多配合升降音程、連降音程、連升 音程斟酌唱。 ”可見姜夔已經(jīng)開始進(jìn)行以音樂旋律來就字聲的嘗 試了。元代的北曲家并沒有將詞體自度曲的傳統(tǒng)發(fā)展下去， 而是以 字聲就樂，大致固定每一調(diào)的聲律。到了明代，文人因要獲得在 昆曲創(chuàng)作中的絕對(duì)主動(dòng)權(quán)， 漸漸拋棄了固定的腔調(diào)，更注重文字 格律。如湯顯祖牡丹亭第十二出“尋夢(mèng)”【懶畫眉】云：“最 撩人春色是今年，少甚么低就高來粉畫垣，原來春心無處不飛懸。 是睡荼靡抓住裙釵線，恰便是花似人心向好處牽?！背ヒr字， 平仄為：“平平（平）仄（仄）平仄，（平）仄平平仄仄平