后現(xiàn)代主義攝影

1、后現(xiàn)代主義攝影后現(xiàn)代主義攝影 09攝專謝旭雯 l以時(shí)間來界定第二次世界大戰(zhàn)為分水嶺： 20世紀(jì)初至40年代出現(xiàn)的藝術(shù)流派現(xiàn) 實(shí)主義藝術(shù)除外，統(tǒng)稱為“現(xiàn)代主義藝 術(shù)” ；二次大戰(zhàn)后的則稱之為“后現(xiàn)代主 義”藝術(shù)。 l“后現(xiàn)代主義藝術(shù)”不是一個(gè)一般意義上 的文藝運(yùn)動(dòng)，而是一個(gè)具有反現(xiàn)代派藝術(shù) 觀念和創(chuàng)作方法，主張與科技革命時(shí)代新 成果結(jié)合的眾藝術(shù)流派的統(tǒng)稱。 l “后現(xiàn)代主義攝影”新流派。本流派出現(xiàn)晚于其他 造型藝術(shù)10年，于70年代后期躋身美國(guó)影壇，后 逐漸遍及全球。這一攝影藝術(shù)流派的攝影藝術(shù)在 骨子里“承接”上一時(shí)期現(xiàn)代派以創(chuàng)作主體為中 心、為出發(fā)點(diǎn)的美學(xué)觀念，但也重視對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí) 問題的觀照，

2、用作品與生活對(duì)話。 l 其次，這一流派的攝影家不甚重視攝影的本體特 性，認(rèn)為攝影與美術(shù)都是表達(dá)自我的一種樣式而 已。他們只注意它們兩者的共性，而忽視兩者的 個(gè)性。在后現(xiàn)代主義的攝影家心中，攝影和美術(shù) 之間是沒有明確的界限。 l 在后現(xiàn)代主義的攝影家心中，攝影和美術(shù)之間是沒有明確 的界限。德國(guó)藝術(shù)家g . 里希特（g . richter）就這么 說過：“照片是最完美的繪畫”。故而后現(xiàn)代主義的攝影 家的攝影創(chuàng)作往往出現(xiàn)繪畫傾向。當(dāng)攝影進(jìn)入數(shù)碼時(shí)期， 這一特征更為明顯。他們?cè)趧?chuàng)作中以現(xiàn)實(shí)中的景物影象視 作自已的藝術(shù)語言的詞匯進(jìn)行“造像”，以更大的自由度 來表達(dá)、來抒發(fā)。當(dāng)后現(xiàn)代主義攝影家用自已的作品

3、向社 會(huì)發(fā)表自已的意見時(shí)，既不像紀(jì)實(shí)攝影家那樣用生活自身 說話，也不像現(xiàn)代主義攝影家那樣超脫現(xiàn)實(shí)。攝影家對(duì)自 已的攝影作品所詮析解讀絕對(duì)是個(gè)人的，他不考慮畫面影 象與生活場(chǎng)景的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這類攝影作品其主題往往是隱 晦的、象征性和比附性的，表意晦澀曲折。 狐耒了s.斯科格隆攝 夢(mèng)中的羊l.普希奧約斯攝 蒙娜麗莎-第三個(gè)場(chǎng)所 森村 泰昌 無題302號(hào)s.謝爾曼攝 l 在后現(xiàn)代主義攝影家的心目中，內(nèi)容沒有什么“禁區(qū)”和 “忌區(qū)”，格調(diào)也不分高雅和低俗 連“性” 和“性 事” 都可以直接進(jìn)入畫面。如1985年j . 索德克的愛的 連接、1987年a . 莫了迪卡的紐約. 特雷德韋爾、 1988年d .

4、 沃吉納羅維茨的屋子和1990年j . 孔斯的 高聳的伊洛娜之臀等都是“后現(xiàn)代主義攝影” 涉及 性事的“典型”之作。其表現(xiàn)、其作品，無論是間接，或 者是直接；無論是白露，或者是隱晦，我們都不能簡(jiǎn)單地 將它們等同于社會(huì)上流行的一般的“色情”攝影。因?yàn)樵?后現(xiàn)代主義攝影家看來，性和性事是社會(huì)的存在、是人性 的構(gòu)成，不需要也沒必要規(guī)避。上述這些藝術(shù)特征，一句 話就是當(dāng)代流行的存在主義、人類學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和弗洛伊德 主義等社會(huì)思潮的直接反映 這一攝影藝術(shù)流派中代表性的攝影家有r. 梅普勒索普、a. 塞拉諾、t斯特魯斯、j 戴特、j斯彭斯、b克魯格、s 萊維、 n哥爾丁和森村泰昌等。名作有：整 容 （1975）、宴會(huì)（1978）、 無題 .取材自萬寶路系列（1980）、 你能（1981）、