西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的演化及問(wèn)題

1、西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的演化及問(wèn)題工業(yè)革命以后，西方社會(huì)形態(tài)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在19世紀(jì)末期到20世紀(jì)初期出現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。這一潮流經(jīng)20世紀(jì)初期中國(guó)留學(xué)生帶到中國(guó)，于20世紀(jì)30年代中國(guó)本土掀起現(xiàn)代藝術(shù)的高潮，并相繼出現(xiàn)倡導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)的團(tuán)體，如天馬會(huì)、藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社、中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)、決瀾社等。其中，決瀾社明確提出了倡導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)的口號(hào)，積極組織展覽，成為現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體中最為活躍的一支。20世紀(jì)30年代，現(xiàn)代藝術(shù)在西方仍然飽受爭(zhēng)議，而此時(shí)決瀾社的成員以現(xiàn)代藝術(shù)作為奮斗目標(biāo)，顯然是發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)正在以各種不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言構(gòu)建新的藝術(shù)體系。決瀾社希望以這種革新的精神來(lái)引導(dǎo)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展。1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后

2、，中國(guó)被歷史的洪流卷入現(xiàn)代世界的語(yǔ)境中，對(duì)于貧窮、落后的中國(guó)來(lái)說(shuō)，缺少的正是這種具有現(xiàn)代精神的革新。決瀾社的探索為中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展開(kāi)辟了道路，成為中國(guó)藝術(shù)走向現(xiàn)代的先聲。由于東西方文化語(yǔ)境的不同，現(xiàn)代藝術(shù)傳入中國(guó)之后立刻被打上本土的烙印，決瀾社的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也明顯的區(qū)別于西方。本文從決瀾社的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)入手，研究西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的演化及問(wèn)題，希望對(duì)當(dāng)下藝術(shù)的發(fā)展有所啟示。 一、現(xiàn)代藝術(shù)與決瀾社 19世紀(jì)末20世紀(jì)初，各種現(xiàn)代藝術(shù)流派產(chǎn)生，立體主義、野獸主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等流派都產(chǎn)生出不斷變化的藝術(shù)語(yǔ)言。這種變化的實(shí)質(zhì)是他們對(duì)現(xiàn)代世界認(rèn)識(shí)的多樣化。波德萊爾在現(xiàn)代生活的畫(huà)家一文中寫(xiě)道“

3、：現(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的?！庇捎诳茖W(xué)技術(shù)的進(jìn)步，現(xiàn)代生活節(jié)奏的不斷加快，現(xiàn)代社會(huì)瞬息萬(wàn)變。因此，波德萊爾認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是“從時(shí)尚中抽取它可能蘊(yùn)含在歷史中的詩(shī)意因素，從轉(zhuǎn)瞬即逝中提取永恒之美”。即現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是強(qiáng)調(diào)著眼于當(dāng)下的感受，而不是在古代藝術(shù)中尋找永恒不變的美?，F(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)了現(xiàn)代人對(duì)于當(dāng)下的關(guān)注，打破了古典寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的樊籬，樹(shù)立了現(xiàn)代人用新手法表現(xiàn)新世界的觀念。立體主義打破了西方定點(diǎn)視角的觀察方法，用拼貼、組合等方式表現(xiàn)感知到的現(xiàn)代社會(huì)；未來(lái)主義以運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格勾勒了現(xiàn)代文明的特征，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代文明的質(zhì)疑；表現(xiàn)主義以主觀的色彩，表現(xiàn)了扭曲的現(xiàn)代世界。在短短的幾十年時(shí)間之內(nèi)，世界涌

4、現(xiàn)出各種反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，用新穎的手法宣示自己獨(dú)立的價(jià)值，從不同角度表達(dá)了對(duì)新的現(xiàn)代世界的態(tài)度。正如塞拉爾在現(xiàn)代藝術(shù)的意義中所言：“當(dāng)藝術(shù)更新的時(shí)候，我們也必須隨之而更新。我們與我們所處的時(shí)代有一種休戚相關(guān)之感，有一種與之分享和被強(qiáng)化的精神力量，這正是人生所應(yīng)貢獻(xiàn)于時(shí)代的最令人滿意的東西。”可見(jiàn)，藝術(shù)隨著時(shí)代的變化而改變，當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)以新的姿態(tài)出現(xiàn)，藝術(shù)隨即應(yīng)當(dāng)更新它的形式，這樣才能強(qiáng)化時(shí)代的精神力量。決瀾社正是發(fā)現(xiàn)多樣的現(xiàn)代語(yǔ)言正敏銳地表現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)，才選擇現(xiàn)代藝術(shù)作為整個(gè)社團(tuán)的綱領(lǐng)，在決瀾社宣言中提出：“我們要用新的技法來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的精神”，“創(chuàng)造我們色、線、形交錯(cuò)的世界吧”。決瀾社明確表示要

5、以西方新的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)新的時(shí)代，他們的藝術(shù)實(shí)踐正是這一理念的體現(xiàn)。作為決瀾社的創(chuàng)始人之一，龐薰琹于1925年留法期間見(jiàn)證了西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，并且對(duì)各種現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言作了嘗試?！皬钠酵康牡骄€條的，從寫(xiě)實(shí)的到裝飾的，從變形的到抽象的許多現(xiàn)代巴黎流行的畫(huà)派，他似乎都在作新的嘗試。他的作品學(xué)習(xí)畢加索、馬蒂斯、特朗的技法?！?931年回國(guó)之后，龐薰琹致力于現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作。他的作品如此巴黎用拼貼、剪影的方式表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代都市的印象。作品名字雖然意在表現(xiàn)巴黎，但是人物形象均是中國(guó)當(dāng)時(shí)的都市青年男女。面帶憂郁、叼著煙的男子，眼神迷茫、穿著時(shí)髦的女子，人物中間穿插著象征現(xiàn)代符號(hào)的撲克牌、英文。這幅作品連接了巴黎

6、與上海的記憶，整個(gè)畫(huà)面反映了現(xiàn)代人彷徨、迷離的精神世界。其他決瀾社成員的作品亦表現(xiàn)出現(xiàn)代的氣息。倪貽德的作品借鑒畢加索、馬蒂斯、德朗、弗拉芒克等的藝術(shù)手法，他筆下的風(fēng)景、靜物、人物，都充滿了構(gòu)成和表現(xiàn)的意味。丘堤的花瓶自畫(huà)像等作品表現(xiàn)出了現(xiàn)代女性的審美觀念。她的作品花參加決瀾社第二屆畫(huà)展并獲獎(jiǎng)，該作品以“紅葉綠花”的形象打破了傳統(tǒng)的審美模式，展示了抽象的現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的魅力。王濟(jì)遠(yuǎn)模擬塞尚的手法，采用幾何化的方式歸納物象形體，從立體的風(fēng)景到室內(nèi)的靜物、人體都表現(xiàn)出要在易變的現(xiàn)代世界中尋找永恒的深層涵義。陽(yáng)太陽(yáng)的作品則是立體的造型和夢(mèng)境的結(jié)合，高聳的煙囪、西洋樂(lè)器、希臘雕塑的復(fù)制品并置在同一幅畫(huà)面

7、中，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明憂慮的態(tài)度。決瀾社成員敏銳地觀察到現(xiàn)代世界的變化，并嘗試通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)這種變化。正如倪貽德所言：“現(xiàn)代的藝術(shù)家，再不能像以前文人雅士那樣高蹈隱逸了。我們要接受新的一切，接受現(xiàn)代的一切，而這些新的現(xiàn)代文化，都集中在大都會(huì)里。所以一個(gè)洋畫(huà)家，如果隱于林泉，不問(wèn)世事，那么他所制作出來(lái)的東西，也只能在三家村里稱(chēng)雄，而決不能合于世界的步調(diào)?！睕Q瀾社是較早關(guān)注中國(guó)現(xiàn)代性萌芽的藝術(shù)團(tuán)體之一，他們的藝術(shù)探索對(duì)于剛剛踏進(jìn)現(xiàn)代世界的中國(guó)尤為重要。隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，決瀾社所倡導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)最終在中國(guó)形成潮流。決瀾社的現(xiàn)代藝術(shù)探索同時(shí)也為當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)界注入了現(xiàn)代意識(shí)。倪貽德在決瀾社的

8、一群一文中寫(xiě)道：“藝術(shù)，藝術(shù)，在中國(guó)已嚷嚷了將近二十年有的拾了一點(diǎn)Academic遺骨骸便以為寶，有的學(xué)了一點(diǎn)印象派的皮毛便欣欣自足，二十世紀(jì)的畫(huà)是在日新月異，積極地進(jìn)展著，而我們的畫(huà)家只是蒙在鼓內(nèi)打圈子，不去作藝術(shù)本身的追求?！痹?0世紀(jì)30年代保守派、寫(xiě)實(shí)派、折中派等各種美術(shù)思潮風(fēng)起云涌的時(shí)候，決瀾社提倡現(xiàn)代藝術(shù)，有其深刻寓意。倪貽德主張當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“作藝術(shù)本身的追求”，這明顯帶有西方形式主義美學(xué)的特色，其實(shí)質(zhì)是“形式本身就是現(xiàn)代性的體現(xiàn)”。韋伯曾經(jīng)提出，現(xiàn)代是一個(gè)不斷分化的歷史進(jìn)程，在宗教和和世俗的事物分離之后，社會(huì)被分化為諸如藝術(shù)、科學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)等各自獨(dú)立的領(lǐng)域。各個(gè)領(lǐng)域通過(guò)各

9、自的規(guī)律來(lái)反映、構(gòu)建現(xiàn)代世界。藝術(shù)領(lǐng)域越來(lái)越強(qiáng)調(diào)自律的原則，藝術(shù)形式也就作為藝術(shù)表現(xiàn)的核心，并通過(guò)其獨(dú)立性來(lái)反觀現(xiàn)實(shí)。因此，決瀾社成員學(xué)習(xí)、借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的理念和形式，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代人所應(yīng)具有的現(xiàn)代意識(shí)，為中國(guó)提供了認(rèn)識(shí)現(xiàn)代世界的多重視角。 二、現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的演化 19世紀(jì)，整個(gè)世界進(jìn)入到現(xiàn)代的語(yǔ)境中，中國(guó)在西方西方堅(jiān)船利炮的脅迫之下被動(dòng)進(jìn)入現(xiàn)代化的進(jìn)程后，整個(gè)社會(huì)也出現(xiàn)了波德萊爾所提出的現(xiàn)代性的問(wèn)題。遭遇到西方現(xiàn)代文明之后，久遠(yuǎn)與衰微的傳統(tǒng)面臨著一次嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，而又不得不對(duì)其做出回應(yīng)?，F(xiàn)代演變?cè)谖鞣绞亲匀话l(fā)生，而在中國(guó)則是被動(dòng)選擇。它既給中國(guó)帶來(lái)了新生和希望，同時(shí)也飽受質(zhì)疑。同樣，西方現(xiàn)代藝

10、術(shù)的傳入，現(xiàn)代意識(shí)在中國(guó)的傳播，也讓中國(guó)的藝術(shù)家們開(kāi)始思考現(xiàn)代性的問(wèn)題。近代中國(guó)的問(wèn)題首先是“圖存變革”，之后才是如何現(xiàn)代化。因此，當(dāng)西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)之后便帶有了救亡、變革的意義。決瀾社成員段平佑在自祝決瀾社畫(huà)展一文中寫(xiě)道：“決瀾社，生長(zhǎng)在這混亂期間里，他們的希望，是想給頹敗的現(xiàn)代中國(guó)一個(gè)強(qiáng)大的波濤，來(lái)洗一洗它的難堪的污點(diǎn)！我們走的是艱難的道路，故決瀾社的同志，或是同情決瀾社的人來(lái)握緊我們強(qiáng)有力的手，來(lái)祝福前途的勝利吧！”文字中充滿了強(qiáng)烈的變革、救亡的意味。這也成為了決瀾社成員共同的目標(biāo)，龐薰琹、王濟(jì)遠(yuǎn)、倪貽德等在文章中多次提到類(lèi)似的觀點(diǎn)。這個(gè)口號(hào)不同于西方現(xiàn)代藝術(shù)所發(fā)表的叛逆言詞，西方現(xiàn)

11、代藝術(shù)反叛過(guò)去是在標(biāo)識(shí)現(xiàn)代之新，而決瀾社的口號(hào)立足于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)國(guó)情，將改變中國(guó)衰落的面貌作為使命。五四運(yùn)動(dòng)之后，面對(duì)中國(guó)藝術(shù)中存在的各種問(wèn)題，革除中國(guó)藝術(shù)弊端的呼聲越來(lái)越高漲，決瀾社的口號(hào)和康有為、徐悲鴻、陳獨(dú)秀、等提出的“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣”“革王畫(huà)的命”的口號(hào)，如出一轍。在批判“頹敗的現(xiàn)代中國(guó)”的同時(shí)，決瀾社成員借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式表現(xiàn)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)狀況和本土風(fēng)情。倪貽德指出：“所謂表現(xiàn)中國(guó)的，不僅在采取中國(guó)的題材，也不僅在采用些中國(guó)技法而已，要在一張油畫(huà)上表現(xiàn)出整個(gè)中國(guó)的氣氛?！彼睦L畫(huà)采用了野獸主義、立體主義的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)出“岑寂、幽靜的秋的含蓄”的本土特征。王濟(jì)遠(yuǎn)的作品在借鑒西

12、方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，融入了中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的手法，作品呈現(xiàn)出一種中國(guó)式的抒情意味。陳澄波的油畫(huà)作品中，油畫(huà)筆觸的運(yùn)用則具有中國(guó)筆墨的特征。正如梁錫鴻對(duì)決瀾社的評(píng)價(jià)：“決瀾社諸作家是接近巴黎畫(huà)壇的風(fēng)氣的，研究各種風(fēng)格，提煉了各國(guó)名家作品的真髓，而賦以自己的鄉(xiāng)土性，發(fā)揮著各自的才能?！笨梢?jiàn)，決瀾社藝術(shù)家并不是簡(jiǎn)單地移植西方的藝術(shù)形式，而是力圖使外來(lái)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)本土的藝術(shù)。在民國(guó)混亂的時(shí)局中，決瀾社成員的作品還運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)了對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。楊秋人的作品騎樓下表現(xiàn)的是戰(zhàn)亂中人的悲慘遭遇。他描繪了墻角下兩個(gè)骨瘦如柴的小乞丐，一個(gè)目光呆滯地靠在墻邊，另一個(gè)在吃破碗中的殘羹，營(yíng)造出一派凄涼的氣氛。

13、這幅作品最引人注目的是它的表現(xiàn)主義手法，夸張的形象和陰郁的色調(diào)使得作品充滿了悲劇的力量，深刻地反映了普通民眾的艱苦生活。龐薰琹的作品無(wú)題采用立體主義的手法，用平面化的造型將多種事物組合在一起，充滿了象征的意味。作品中，壓榨機(jī)上方所連接的三根手指象征了壓在中國(guó)人民頭上的三座大山，愁容滿面的農(nóng)婦象征了貧窮落后的中國(guó)，她右方的機(jī)器人則象征了榨干了中國(guó)人民血汗的西方資本主義工業(yè)。作品所采用的現(xiàn)代藝術(shù)的手法打破了具象藝術(shù)的敘事模式，在有限的畫(huà)面中傳達(dá)出無(wú)限深刻的寓意。同樣采用立體主義手法的還有他的作品地之子，該作品描繪了一個(gè)僵死的孩子和陷入痛苦的雙親，這三個(gè)人物占滿了畫(huà)幅，身體被拉長(zhǎng)，如同紀(jì)念碑一般。這

14、幅作品創(chuàng)作于1934年，表現(xiàn)的是江南大旱，民不聊生的苦難情景。作者用象征的手法表現(xiàn)了底層民眾的苦難和對(duì)中國(guó)的希望。決瀾社藝術(shù)家用現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)了愛(ài)國(guó)之情，承擔(dān)起改良救國(guó)的使命。 三、決瀾社現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的消失與現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的困境 1937年“八一三事變”之后，決瀾社的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)急促地畫(huà)上了句點(diǎn)，成員也各奔東西。龐薰琹在西南地區(qū)研究少數(shù)民族地區(qū)的美術(shù)，1949年擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)研究室主任，將被排斥于主流美術(shù)門(mén)類(lèi)之外的工藝、裝飾藝術(shù)作為研究的主要方向。曾多次撰文大力介紹西方的現(xiàn)代藝術(shù)的倪貽德，在決瀾社解體之后，他的藝術(shù)思想有所轉(zhuǎn)變，繪畫(huà)風(fēng)格趨向?qū)憣?shí)。他指出：“因?yàn)檫@次抗戰(zhàn)

15、，那種個(gè)人的享樂(lè)主義的藝術(shù)，已經(jīng)遭遇時(shí)代的淘汰，為大眾所摒棄了，大眾的民族主義的藝術(shù)，卻得到了驚人的發(fā)展。除了少數(shù)的美術(shù)家還是守在自己狹小的范圍中”輥輯訛他開(kāi)始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能，而不再倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代藝術(shù)。其他成員有的被捕，有的定居海外。決瀾社現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的消失最直接的原因是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)。之后它所提倡的現(xiàn)代藝術(shù)一直作為非主流的藝術(shù)形態(tài)而被邊緣化，則體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的困境。1929年第一屆全國(guó)美展，關(guān)于現(xiàn)代主義爆發(fā)了“二徐”之爭(zhēng)，徐悲鴻和徐志摩爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于改良中國(guó)藝術(shù)方法的選擇，也就是寫(xiě)實(shí)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間的選擇。隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，民族存亡成為主要的問(wèn)題。以宣傳抗戰(zhàn)為主的左翼美

16、術(shù)成為主流，僅在1945年抗戰(zhàn)勝利前夕，林風(fēng)眠、丁衍庸、倪貽德、龐薰琹等13位畫(huà)家在重慶舉辦過(guò)“現(xiàn)代繪畫(huà)展覽”，此后現(xiàn)代藝術(shù)便逐漸銷(xiāo)聲匿跡。新中國(guó)成立之后，藝術(shù)作為政治宣傳的工具，更加傾向通俗易懂的寫(xiě)實(shí)主義，將現(xiàn)代藝術(shù)拒之門(mén)外?？梢?jiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)一直處于邊緣化的地位。在戰(zhàn)爭(zhēng)不斷的混亂時(shí)局中，現(xiàn)代藝術(shù)也只是在中國(guó)少數(shù)地區(qū)產(chǎn)生，由于經(jīng)濟(jì)的落后，人們無(wú)心無(wú)暇關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)。這是現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)一直以來(lái)衰落的主要原因。因此，在缺乏現(xiàn)代性的土壤中，現(xiàn)代藝術(shù)的命運(yùn)可想而知。龐薰琹記載了決瀾社最后一次畫(huà)展的情況：“最后兩天，參觀的人很少，又是陰天。決瀾社就是在這樣冷淡的情況下結(jié)束了它的歷史”輰輥訛，“像人投進(jìn)

17、一塊又一塊小石子到池塘中去，當(dāng)時(shí)雖然可以聽(tīng)到一聲輕微的落水聲，在水面上激起了一些小小的花，可是這石子很快落下，水面又恢復(fù)了原樣。”輱訛輥決瀾社現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的消失也意味著現(xiàn)代藝術(shù)在后來(lái)的中國(guó)漸失去話語(yǔ)權(quán)?，F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)源于歐洲，中國(guó)留學(xué)生看到了日漸興盛的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，便渴望用它來(lái)解救災(zāi)難重重的中國(guó)藝術(shù)。然而在當(dāng)時(shí)的狀況之下，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展還只是停留在學(xué)習(xí)、模仿的階段，并未能轉(zhuǎn)化為中國(guó)本土的現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言。決瀾社成員的作品和西方現(xiàn)代藝術(shù)作品相比還缺乏創(chuàng)造力，擺脫不了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影子?！敝芏嘣诋?huà)著莫迪里安尼風(fēng)的變形的人體畫(huà)由莫迪里安尼而若克，而克林斯，而現(xiàn)在是傾向到特朗的新寫(xiě)實(shí)的作用了。段平佑是出入在

18、畢加索和特朗之間?！陛幱炤仜Q瀾社成員采用的藝術(shù)形式是以西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式為藍(lán)本，還是處于學(xué)習(xí)和借鑒的階段。直到今天，一味模仿西方的藝術(shù)形式仍然是當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)存在的主要問(wèn)題，中國(guó)的藝術(shù)要擺脫西方藝術(shù)的陰影，形成自己的現(xiàn)代藝術(shù)，還需要長(zhǎng)時(shí)間的探索。 四、決瀾社現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的當(dāng)代意義與問(wèn)題 決瀾社倡導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)及它所提倡的現(xiàn)代藝術(shù)主張顯然是中國(guó)和西方現(xiàn)代文明的接軌。雖然只有短短四年時(shí)間便被迫中斷，但是，隨著中國(guó)與世界差距的不斷縮小，現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成了一股不可抗拒的潮流。改革開(kāi)放之后，星星美展、“八五新潮”等，都再次樹(shù)立起了現(xiàn)代藝術(shù)的旗幟?；仡櫅Q瀾社的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，是在回憶一段

19、西方現(xiàn)代藝術(shù)傳入中國(guó)之后的演變歷程。當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)作為表述新世界的方式傳入中國(guó)之后，國(guó)內(nèi)便出現(xiàn)了一批為之奮斗、奔走呼號(hào)的熱血青年，即使在最為艱苦的歲月，仍然有一批堅(jiān)持現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，可見(jiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)作為一種信仰存在于這些先知先覺(jué)的革新者意識(shí)中。同時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的傳播也遭到重重阻力。20世紀(jì)30年代由于戰(zhàn)爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)落后，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐被迫中斷。新中國(guó)成立后，由于政治意識(shí)形態(tài)的原因，現(xiàn)代藝術(shù)成為被批判的對(duì)象。即使在改革開(kāi)放之后，現(xiàn)代藝術(shù)的處境仍不樂(lè)觀。國(guó)內(nèi)仍有藝術(shù)家、藝術(shù)研究者對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度受制于政治意識(shí)，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)打破古典寫(xiě)實(shí)藝術(shù)之后所建立的現(xiàn)代審美意識(shí)不理解。因此，重提現(xiàn)代藝術(shù)這個(gè)話題，有其特定的時(shí)代意義。隨著“當(dāng)代”“后現(xiàn)代”等概念的出現(xiàn)，用“現(xiàn)代”這一概念似乎已經(jīng)無(wú)法表述當(dāng)下出現(xiàn)的社會(huì)變化和新的藝術(shù)形態(tài)。然而，正如王小箭在從遭遇現(xiàn)代性到面對(duì)現(xiàn)代性一文中所指出的，從洋務(wù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，中國(guó)遭遇到現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，直到2008年金融危機(jī)之下才真正面對(duì)現(xiàn)代性的問(wèn)題。19世紀(jì)中期，“現(xiàn)代”對(duì)于中國(guó)還是一個(gè)陌生的事物