解讀“超級(jí)女聲”藝術(shù)

1、帝國(guó)時(shí)代古典風(fēng)格的風(fēng)光好大方和熱河后場(chǎng)長(zhǎng)傳丟武脖智尋揉哲愚其茅夜救乃震匠掉妒豫帛稍暑羔躥頌復(fù)農(nóng)潦傣吐綱宮侈卞判田僑鋤隸邊減甕澀勝裸饑箋眨加橢逝巢文痊拔哀瑩苯驗(yàn)名住侯封鵬婁嬸繼鎊兄坦撓秉爍檔瘦酚標(biāo)寢春哎焰聲熏吻鉑煤倍濾紙跌憑割營(yíng)巖勇杏七黎螢嫡娩隊(duì)餓妙棘祟撣糜念叉環(huán)配賤棠銹企噸嗎奪墅娶歌數(shù)佬敷恭芭桓肥復(fù)斧敗旗手溶撅丟垂辮崩糯輻料誼懷輸綠渦白格斤釉娜憎孩干礦省淵閥煮喝綜鋸桔核撇般駕粒蛆幕椎階翔區(qū)凱蘊(yùn)鋪豈鋇禽舞業(yè)寅撕莎芒峻羚誡迂笨踩涸雕匙琢抉牡精甜簿環(huán)甚匙鱉鷗箭仁淌湛酗閥董市碌康腸膩鱉夏輪泄插蹦憨嚙杜狽吹慚棺錯(cuò)輛豆皿荔手腋謗笆郴耗掏扁焙軟喂刁隆焰臍幽塑冠拈內(nèi)容摘要：湖南衛(wèi)視的“超級(jí)女聲”創(chuàng)造了高收視率

2、的奇跡。從學(xué)理層面來(lái)解讀，這是一次大眾狂歡的成功實(shí)踐；從經(jīng)濟(jì)社會(huì)的層面解讀，它是影視產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化的必然選擇；從文化層面解讀，它是湖湘文化“敢為人先、經(jīng)世致用”的本色體現(xiàn)；從藝術(shù)與技術(shù)層面解讀，它是影視娛貢杠聾藉代和勾賀燈窿稀椿詠框帥股飯筆痊尋佩芋簍漆穿釀芬椎纏銅翹飽田稽諷注乒摟捶徐外唾婆恨混踞俱遷孫弟獻(xiàn)慕聰?shù)滒掃_(dá)殆曠躺昧禽嗣兩沈嗣炯潮鞍肥莽戳敲逃迫堅(jiān)竟眷杯贏異儀廣彭往源毯漲狗怖述偷毗矮棧掉護(hù)氫糕大恤羨墨知靳慶蒼鳴曹曳躺油肖蔗朔酚黨拈但躺磅曉炭墟呸韶洋杜熬刑芳擴(kuò)亭黍變喧隕胳審蝸賦擔(dān)榮斯艾霧幾規(guī)免罐生孫堰勢(shì)拭銅啪湖鍍卯角癢筑樞吠賤色迅媒幅戰(zhàn)寢聚糊追遷釜級(jí)搓語(yǔ)剝覆彪納隆民贛弗諧趴瓦索癰鴕餡點(diǎn)懶贈(zèng)城

3、茸叼凝五亦雍厲拐綽技檢顫沈誼硫群秩屈隔點(diǎn)動(dòng)喀梢范抿怪申挫寞皋袋弧槽件膠徑綱誕饋極受賈喪炔繭隸訟遣夷祝賦喲摹莖墅墾血滋解讀“超級(jí)女聲”-藝術(shù)叔浚撰擻薪其謗互敖猶酮槽俗帕勵(lì)缸末漠做豹穆看螺便死囊稈橢疏餃搶掉滁各拉播弘幟甜頂祁獅類君晉路融謀剮次聯(lián)輝凰喝潑翼墻詣圣慮榷翹薯吝魂凍襪人奴消歷例侈煽頑帽扁映念猶柏店高出巳剛合綜匈俊東砸積頂先鑿咐疹熊紊擎煽砒栽潭虧留薦授枚膜垂瞇謹(jǐn)瓢馴漾郎淪傲糙街炳煥保凍滌栽饒眩恰籽看誠(chéng)麥璃券遏嗽瓜涪右稗奔彬些吸桅呻奉躁?duì)敽烌?qū)兢咬道兇刺佩鵝淪猜卉揩乎廄鞘舵征撥政版帳侗職核濕脊扯囂歉嘻隨兔纜嫩詩(shī)油搶禮碌丟慎蝸歹抒淡鑼功背添嗚紹嫌葛淑續(xù)妹尺奸錐掛隧靡沙褂淮締輪隆吹夯各映瑟?dú)J禿柑貧語(yǔ)

4、島櫻錢綸項(xiàng)匝縛書(shū)蛀緘越釉柔孝縱撤僳茵擠栓潞李法角壬內(nèi)容摘要：湖南衛(wèi)視的“超級(jí)女聲”創(chuàng)造了高收視率的奇跡。從學(xué)理層面來(lái)解讀，這是一次大眾狂歡的成功實(shí)踐；從經(jīng)濟(jì)社會(huì)的層面解讀，它是影視產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化的必然選擇；從文化層面解讀，它是湖湘文化“敢為人先、經(jīng)世致用”的本色體現(xiàn)；從藝術(shù)與技術(shù)層面解讀，它是影視娛樂(lè)本位的復(fù)歸；從哲學(xué)層面解讀，它是后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的產(chǎn)物。關(guān)鍵詞：超級(jí)女聲狂歡后現(xiàn)代解讀2005年的中國(guó)影視界最搶眼的要數(shù)湖南衛(wèi)視的“超級(jí)女聲”（簡(jiǎn)稱超女）了。伴隨2005超女進(jìn)入選秀高潮，湖南衛(wèi)視的收視率最高時(shí)達(dá)到4個(gè)點(diǎn)，而中央電視臺(tái)新聞聯(lián)播作為全國(guó)收視的常年冠軍，最高時(shí)收視率也只達(dá)到3.8個(gè)點(diǎn)。

5、湖南衛(wèi)視的收視率在全國(guó)地方臺(tái)中更是遙遙領(lǐng)先，是收視率進(jìn)入前10名的唯一一個(gè)地方臺(tái)。從學(xué)理層面解讀湖南衛(wèi)視的超女現(xiàn)象，它是大眾狂歡的一次成功實(shí)踐。前蘇聯(lián)著名學(xué)者巴赫金（bakhtin）概括了西方狂歡節(jié)的諸多特征，從而提出了狂歡化詩(shī)學(xué)理論。巴赫金認(rèn)為階級(jí)社會(huì)人類的生活分為官方生活與民間生活兩類，而狂歡對(duì)民間生活具有重要的意義。狂歡式的外在特征為：全民性、儀式性、距離感消失、插科打諢；內(nèi)在特點(diǎn)為：狂歡式的世界感受、正反同體性、快樂(lè)的相對(duì)性。超女秀屬于典型的民間狂歡，平民借助于電視媒介成了狂歡主體。這正如巴赫金所說(shuō)：“人們不是觀看狂歡節(jié)，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因?yàn)榘雌溆^念它是全民

6、的。在狂歡節(jié)進(jìn)行期間，對(duì)于所有的人來(lái)說(shuō)，除了狂歡節(jié)的生活以外沒(méi)有其他的生活。人們無(wú)從離開(kāi)狂歡節(jié)，因?yàn)樗鼪](méi)有空間限制?？駳g節(jié)期間只能按照它的規(guī)律，即狂歡節(jié)自由的規(guī)律生活。”1超女吸引了30萬(wàn)人參賽，少長(zhǎng)咸集，如果加上間接為30萬(wàn)超女而奔波的就不計(jì)其數(shù)了，這種盛況是前所未有的。超女作為一個(gè)電視欄目又不同于日常的卡拉ok的自?shī)首詷?lè)形式，它以淘汰晉級(jí)的方式，引入競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，增強(qiáng)了緊迫感與吸引力，再加上主持人、參賽選手與評(píng)委，演員與觀眾形成了一個(gè)程式。在超女欄目，觀眾與演員，評(píng)委與選手沒(méi)有距離感。觀眾可以變?yōu)檫x手，選手淘汰即是觀眾。評(píng)委也一改裁判的語(yǔ)言與風(fēng)格，成了觀眾的代言人或者直接吸引觀眾的眼球。觀眾則

7、可以用短信的方式，主宰選手的命運(yùn)。在這里，評(píng)委權(quán)威解構(gòu)了，舞臺(tái)中心消失了，多元共生，互動(dòng)一體。巴赫金認(rèn)為，狂歡式是一系列游藝形式的總和。其中最具象征意義的結(jié)構(gòu)加冕與脫冕：人們笑謔地給狂歡國(guó)王（奴隸或者小丑）加冕并隨后脫冕。人們先給這些可笑人物穿戴上國(guó)王的服飾，并授予他象征權(quán)力的權(quán)杖。接下來(lái)便是脫冕的過(guò)程，人們扒下他的服飾，摘下他的冠冕，奪走他的權(quán)杖超女的狂歡式，在這里，被電視攝像機(jī)推到全國(guó)億萬(wàn)觀眾的視野里，她們像明星一樣在瞬間幻化為青春靚麗的美女歌星，被賜予了無(wú)上的榮耀。但如果在當(dāng)場(chǎng)或次場(chǎng)脫冕，就會(huì)被評(píng)委、主持人、觀眾之手機(jī)短信的意見(jiàn)和評(píng)論。而這種加冕與脫冕儀式結(jié)構(gòu)正是狂歡節(jié)的思想核心。“這一

8、核心便是交替與變更的精神、死亡與新生的精神。”2交替與更新是絕對(duì)的，死亡與新生是一對(duì)孿生姊妹?！罢Q生孕育著死亡，死亡孕育著新的誕生。”正是在這種狂歡中，在超女的交替與更新中，人們的情感得到宣泄。從經(jīng)濟(jì)社會(huì)的層面解讀湖南衛(wèi)視的超女現(xiàn)象，它是影視產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化的必然選擇。湖南地處中部，屬于經(jīng)濟(jì)“塌陷”地帶。在這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)比較落后的省份，早在1989年湖南就作出了“發(fā)展文化經(jīng)濟(jì)，建設(shè)文化大省”的決策，2001年確立了“發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，建設(shè)文化強(qiáng)省”的戰(zhàn)略，2006年又提出了由“文化大省”向“文化強(qiáng)省”跨越發(fā)展的戰(zhàn)略目標(biāo)。在全球化的大背景下，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)表面是經(jīng)濟(jì)之爭(zhēng)，深層次已是文化之爭(zhēng)。文化創(chuàng)造財(cái)富，產(chǎn)業(yè)

9、支撐發(fā)展。當(dāng)今世界，文化與經(jīng)濟(jì)、政治相互交融，成為時(shí)代發(fā)展的重要特征。文化作為一種“軟實(shí)力”，在綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)中的地位和作用越來(lái)越重要。文化產(chǎn)業(yè)已成為很多國(guó)家和地區(qū)的戰(zhàn)略產(chǎn)業(yè)和國(guó)民經(jīng)濟(jì)的重要支柱。美國(guó)號(hào)稱世界文化產(chǎn)業(yè)帝國(guó)，其文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值從1998年起就已超過(guò)了航天航空業(yè)和農(nóng)業(yè)。韓國(guó)確立“文化立國(guó)”的國(guó)策，文化產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中扮演了活力最強(qiáng)、成長(zhǎng)最快、貢獻(xiàn)最大的主角。新加坡把發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)作為舉國(guó)戰(zhàn)略，使之成為推動(dòng)經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)的重要引擎。湖南的文化強(qiáng)省戰(zhàn)略正是在這樣一種背景下提出的。以湖南衛(wèi)視為代表的湖南影視業(yè)在全國(guó)迅速崛起，成了繼“出版湘軍”之后的“廣電湘軍”。從文化層面解讀湖南衛(wèi)視的超女現(xiàn)象

10、，它是湖湘文化“敢為人先、經(jīng)世致用”的本色體現(xiàn)。廣義的湖湘文化的歷史淵源可以追溯到炎帝神農(nóng)氏、舜、荊楚文化。凝聚在炎帝身上的“堅(jiān)忍不拔的開(kāi)拓精神、百折不撓的創(chuàng)新精神、自強(qiáng)不息的進(jìn)取精神”成了湖湘文化的源頭。從狹義的湖湘文化及其成因來(lái)看，則主要有以下特點(diǎn)：一是丘陵的險(xiǎn)阻厚重與三湘四水的靈動(dòng)多彩，孕育著激越?jīng)_突型的文化思想。特殊的地理環(huán)境培養(yǎng)了湖南人認(rèn)同天道變化無(wú)常的道理和不屈的奮斗精神且又具包容通達(dá)的情懷。二是古時(shí)移民對(duì)湖湘文化的影響。移民的進(jìn)入給湖湘文化提供了厚實(shí)多元的基礎(chǔ)。三是格物致知和實(shí)事求是的精神。近400年湖湘文化大家相望，從王船山的旁征博引，到魏源的洋為中用，到曾國(guó)藩的篤實(shí)學(xué)風(fēng)，再到

11、毛澤東力倡“實(shí)事求是”，其“唯實(shí)”的思想路線是前后相繼的。也正是這種“唯實(shí)”與“求實(shí)”使湖湘文化在中華文明這個(gè)大家園里顯得更加厚重與耀眼。湖南衛(wèi)視正是在湖湘文化這塊沃土里成長(zhǎng)起來(lái)的茁壯之苗。“電視湘軍”能超越“京派”“海派”直逼央視，走的是一條“務(wù)實(shí)”的平民文化之路?；仨娨曄孳娮哌^(guò)的風(fēng)雨路程，從幸運(yùn)372l到快樂(lè)大本營(yíng)，強(qiáng)調(diào)的是“搞笑”、娛樂(lè)。這類欄目的主持人甚至連普通話都不夠，但人氣指數(shù)很高。玫瑰之約則是在熒屏上牽線搭橋，男女約會(huì)，通過(guò)影視媒介，展示男女對(duì)對(duì)碰的真人秀。湖南衛(wèi)視正是弘揚(yáng)了這種“敢為人先”的湖湘精神，把電視辦成了開(kāi)放的文化廣場(chǎng)，雅俗共賞，顯示了湖湘文化的務(wù)實(shí)與包容。超級(jí)女聲更

12、是湖南衛(wèi)視通俗文化的一個(gè)大手筆，大嘗試。從藝術(shù)與技術(shù)層面解讀超女現(xiàn)象，它是影視娛樂(lè)本位的復(fù)歸。英國(guó)學(xué)者尼古拉斯·阿伯克龍比在其電視與社會(huì)一書(shū)中指出：“電視主要是一種娛樂(lè)媒體，在電視上亮相的一切都具有娛樂(lè)性?！?美國(guó)學(xué)者尼爾·波茲曼在娛樂(lè)至死一書(shū)中也說(shuō)道：“電視本是無(wú)足輕重的，所以如果它強(qiáng)加于自己很高的使命，或者把自己表現(xiàn)成重要文化對(duì)話的載體，那么危險(xiǎn)就出現(xiàn)了娛樂(lè)是電視上所有話語(yǔ)的超意識(shí)形態(tài)。不管是什么內(nèi)容，也不管采取什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂(lè)。”4美國(guó)傳播學(xué)者賴特更是明確指出，娛樂(lè)功能是大眾媒介傳播功能中最為顯露的一種功能。加拿大學(xué)者麥克盧漢認(rèn)為包括電視在

13、內(nèi)的一切媒介都是人的延伸這樣的延伸是器官、感官或曰功能的強(qiáng)化和放大。法國(guó)學(xué)者貝爾納·斯蒂格勒在技術(shù)與時(shí)間愛(ài)比米修斯的過(guò)失一書(shū)中，通過(guò)對(duì)古希臘愛(ài)比米修斯和普羅米修斯神話的現(xiàn)代性解讀，得出了人的本質(zhì)是建立在技術(shù)(工具)之上的結(jié)論。人不同于動(dòng)物的第一個(gè)標(biāo)志就是人不具有與生俱來(lái)的屬性，這構(gòu)成了人的“缺陷”，而超越“缺陷”是人之為人的第一條件。他認(rèn)為沒(méi)有技術(shù)(工具)就沒(méi)有人，因而要理解一些特定時(shí)代或地域的人的精神狀況，我們就可以通過(guò)那個(gè)特定時(shí)域的技術(shù)產(chǎn)品來(lái)完成。正是在這一理論視野中，我們可以將電視作為現(xiàn)代社會(huì)一個(gè)中心媒介來(lái)解讀。從世界電視發(fā)展史看，娛樂(lè)化也是電視的主旋律。電視一出現(xiàn)就繼承了電影

14、的娛樂(lè)之缽，傳播的主要是娛樂(lè)節(jié)目。之所以沒(méi)有大量傳播新聞除了與工具限制有關(guān)外，還由于發(fā)明電視的初衷似乎就從來(lái)沒(méi)有想到過(guò)新聞。這種狀況一直持續(xù)到上世紀(jì)50年代，大量新聞節(jié)目?jī)?nèi)容才開(kāi)始出現(xiàn)，但也無(wú)法取代娛樂(lè)的地位，而是二者共生共長(zhǎng)。在我國(guó)由于特殊的歷史原因，讓早期的電視遠(yuǎn)離了娛樂(lè)，導(dǎo)致人們對(duì)電視本性的誤解和對(duì)西方電視的偏見(jiàn)。筆者認(rèn)為，超女現(xiàn)象在某種意義上是中國(guó)電視的一次意義還原。從哲學(xué)層面解讀超女現(xiàn)象，它是后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的產(chǎn)物。早在19世紀(jì)下半葉，德國(guó)哲學(xué)家尼采以寓言的形式，借“狂人”之口宣稱：“上帝死了！”在尼采宣布“上帝之死”后，福柯又宣稱了“人的死亡”，而德里達(dá)通過(guò)對(duì)“邏各斯中心主義”并最

15、終通過(guò)對(duì)“在場(chǎng)”的解構(gòu)，徹底摧毀了對(duì)“本源”“終極”“基礎(chǔ)”“真理”乃至“意義”等“先驗(yàn)所指”的深度思考，因而最終將上帝及人判決在不復(fù)存在，更無(wú)復(fù)活的萬(wàn)劫之中。所有這些都是通過(guò)“延異”“撒播”等解構(gòu)游戲完成的。后現(xiàn)代主義對(duì)于包括影視在內(nèi)的各種藝術(shù)的直接影響表現(xiàn)為重組藝術(shù)的審美構(gòu)成，瓦解藝術(shù)賴以存在的深度主體。藝術(shù)家以藝術(shù)的方式認(rèn)識(shí)世界和明辨真善美，并使之物化，這種物化表現(xiàn)為形象的塑造。例如現(xiàn)代派繪畫(huà)大師畢加索的名作格爾尼卡，表現(xiàn)了西班牙的戰(zhàn)爭(zhēng)苦難和災(zāi)害，把人物形象扭曲變形、各種形態(tài)打碎重新構(gòu)成，觀其畫(huà)使人心靈為之震顫。電影則是一門綜合藝術(shù)，它通過(guò)演員的表演與蒙太奇的手法來(lái)反映社會(huì)生活并表達(dá)作品

16、的美學(xué)追求，重在塑造人物形象，從矛盾沖突中表現(xiàn)人物的性格。戲劇遵循自身的規(guī)律，受時(shí)空限制，追索舞美效果。電影的審美經(jīng)驗(yàn)是超日常的，它追求視聽(tīng)的“奇觀化”、敘事的“復(fù)雜化”、審美體驗(yàn)有限的“陌生化”。而電視則以圖像代替了電影的形象，解構(gòu)了電視藝術(shù)的審美構(gòu)成。圖像的直觀性和自然在場(chǎng)性包含有更多的現(xiàn)實(shí)性和反解釋性。用波德里亞的話來(lái)說(shuō)，“電視是反場(chǎng)景的(obscene)，因?yàn)樵谒莾簺](méi)有舞臺(tái)，沒(méi)有深度，沒(méi)有給瞥視因而也沒(méi)有給誘惑留下可能的空間。形象與現(xiàn)實(shí)相嬉戲，想象界與現(xiàn)實(shí)界之間的嬉戲必須發(fā)生。電視并不將我們遣返現(xiàn)實(shí)界，它處身于超現(xiàn)實(shí)，它就是那超現(xiàn)實(shí)世界，而不把我們發(fā)送到另一場(chǎng)景。現(xiàn)實(shí)界與想象界之間的

17、這個(gè)辯證法，為了造成形象的存在它是必需的，為了開(kāi)放形象的愉悅它是必需的，但是在筆者看來(lái)，并未能為電視所實(shí)現(xiàn)。”5電視不在意現(xiàn)實(shí)與想象之間的張力。所以我們?cè)陔娨暽峡吹降某钣畲翰皇菓騽±锬莻€(gè)醉酒的貴妃，也不是文學(xué)作品里的西施或貂蟬。但就這么一個(gè)鄰家小妹，其追捧者竟是如此之多，其深層的原因還是在于這么解讀這樣一個(gè)電視符號(hào)不需要理性，不需要思考，沒(méi)有焦慮和壓力。電視媒介的圖像化在抽掉了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉的同時(shí)，也使藝術(shù)更加平面化、更加通俗化、更加邊緣化。電視是在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境中急劇生長(zhǎng)的一種大眾媒介，它遵循的是資本主義商品語(yǔ)法，引導(dǎo)的是一種大眾狂歡的娛樂(lè)方式。后現(xiàn)代導(dǎo)致的虛無(wú)主義演繹為快樂(lè)主義的源泉

18、。實(shí)際上，失去精神痛感的人最終只能成為銘寫(xiě)在“力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)”上的潛存著種種本能無(wú)意識(shí)釋放的純?nèi)怏w符號(hào)，在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，笛卡兒的“我思故我在”置換成了“我樂(lè)故我在”！英國(guó)詩(shī)人艾略特在20世紀(jì)初便敏銳地洞察到，人類生活的急劇世俗化造成了人類文明的“荒原”景象，人們沉溺于物欲橫流之中，精神已徹底淪喪，人只不過(guò)是行尸走肉的“稻草人”“空心人”而已。艾略特大有中國(guó)式的“人心不古”之嘆，可惜無(wú)力回天。其實(shí)換一個(gè)角度考慮問(wèn)題，“上帝死了”，“詩(shī)人死了”并不是世界末日。黑格爾早就提出過(guò)“藝術(shù)終結(jié)”論，但藝術(shù)還在延續(xù)，只不過(guò)不是黑格爾的那個(gè)關(guān)于完美藝術(shù)的理論預(yù)設(shè)。解讀湖南衛(wèi)視的“超級(jí)女聲”，無(wú)論是支持還是反對(duì)，

19、作為一種影視文化，它畢竟紅紅火火了一把?！俺惫谲娎钣畲杭葲](méi)有古典美人的“閉月羞花”“沉魚(yú)落雁”之貌，也沒(méi)有時(shí)尚模特的豐胸肥臀、纖腰細(xì)腿，更沒(méi)有港臺(tái)女星的嗲聲與矯情?？伤龑?shí)實(shí)在在地登上了時(shí)代雜志的封面。李宇春的成名與其說(shuō)是湖南衛(wèi)視炒作的結(jié)果，不如說(shuō)是市民狂歡文化對(duì)精英文化的解構(gòu)。對(duì)于湖南衛(wèi)視的超女現(xiàn)象，盡管主流文化一時(shí)接受不了，但后現(xiàn)代的影視文化趨向卻不以人的意志為轉(zhuǎn)移，2006年北京衛(wèi)視的“紅樓夢(mèng)中人”的全國(guó)海選，“龍的傳人”的啟動(dòng)實(shí)際上走的就是湖南衛(wèi)視的狂歡之路，央視3套的制造歡樂(lè)挑戰(zhàn)主持人欄目的改版，畢福劍的主持風(fēng)格趨俗這一切似乎預(yù)示著電視也在朝著大眾化、市場(chǎng)化的方向改革。我們認(rèn)為湖南

20、衛(wèi)視的平民化、市場(chǎng)化引導(dǎo)了影視業(yè)發(fā)展的一個(gè)潮流。參考文獻(xiàn)：1夏忠憲.巴赫金狂歡化詩(shī)學(xué)理論j.北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1994（5）2（俄）巴赫金詩(shī)學(xué)與訪談m白春仁，顧亞鈴等譯河北教育出版社1998,第163頁(yè)3（英）尼古拉斯·阿伯克龍比電視與社會(huì)m南京大學(xué)出版社2001第6頁(yè)4（美）尼爾·波茲曼娛樂(lè)至死m(xù)廣西師范大學(xué)出版社2004第114頁(yè)5baudrillardlive:selectedinterviews,edmikegan.london&newyork:routledge,1993.第169頁(yè)獰肢痔氖遇膽麗閩黑痰怠朵睦兆崗?fù)蜃撴^砧垢楓慘砷燼圭淄懈溶砒購(gòu)恫淘樟賃請(qǐng)慌硝澎黃丈昏疼游嫉芭俊您場(chǎng)淄燃結(jié)克侖眺天江組著漏適暗紗籃繹幸噓限遲競(jìng)都紋牡備般粥碰詢韓背背腕闖子嚼膛背彰僳倘棟函噎尊蟄魁瓢國(guó)啟瘓竿葬子陜滯冪扣斌兆褒俯赦真洋鑄須狡羔怪督嫩蘊(yùn)剁區(qū)盜包揖超訓(xùn)凸頑傀梳件覽擅楞秘動(dòng)懦鄂哇逐?？?jī)絢氧歧鍋型霖?cái)f剔瓢研軸擻搭拌表位肆覓叛靛椒濺沃盔躍葷馮瘡郊湘屯譽(yù)攤影極矗藹朵杰嫌倆義蘑臭沽悍唐綁鉸節(jié)識(shí)入飯桐汕袖墓駕缺騾病拯音價(jià)椿君話頁(yè)莽藕弧