詩歌音樂性淺析

1、詩歌音樂性淺析詩歌音樂性淺析楊田盛摘要：音樂性是詩歌語言的一種審美特性。詩歌同音樂可謂最親近的姊妹藝術，詩的可誦性、可歌性，都要求具有音樂性1。本人在和許多詩人交流時，當談到詩歌的音樂性時，詩人們往往不能從組成音樂的最本質(zhì)、最內(nèi)在的節(jié)奏、音調(diào)、和聲、織體等方面去把握，而是泛泛地作一些具有文學性的描述，使對音樂缺乏深入了解的詩人們感到迷茫、費解。因而，本文想著重從詩歌音樂性的內(nèi)部特征時間(節(jié)奏)和聲音(音調(diào))以及諧和(和聲)等方面對詩歌的內(nèi)在和外在的歌唱性加以比較、分析，以期專家們的指正和引起詩人們的關注。詩歌的音樂性作為衡量詩歌的美學標準之一而客觀地存在。詩歌的語言，可以說是一切文學作品中最凝

2、練、最優(yōu)美、最富有音樂感的語言，詩人往往嘔心瀝血、字斟句酌，通過最精粹的語言使詩歌具有如同音樂一樣的節(jié)奏和韻律2。本文從詩歌和音樂這兩個方面，探索詩歌的音樂性這一問題的實質(zhì)以及音樂性在詩歌中的具體體現(xiàn)。何為音樂性?音樂性就是聲音(音調(diào))和時間(節(jié)奏)中表現(xiàn)出來的音樂的內(nèi)部特征。聲音(音調(diào))和時間(節(jié)奏)的關系，英國音樂家杰·漢德說得好："聲音(和沉默)是音樂的素材，而時間(節(jié)奏)則是這些聲音(和沉默)必須投向的畫布。"也就是說，從聲音(音調(diào))和時間(節(jié)奏)兩個方面來看，時間(節(jié)奏)是音樂不可分割的方面，旋律正如音樂的音調(diào)一樣，脫離節(jié)奏就不能存在，但相反地，節(jié)奏脫離

3、了旋律卻能夠存在。由此看來，對體現(xiàn)音樂性，時間(節(jié)奏)比聲音(音調(diào))更為重要。除此之外，還應該談到由時間(節(jié)奏)和聲音(音調(diào))兩者所派生出來的其他方面，諸如表現(xiàn)諧和、圓滿的和聲，對多聲音樂素材來陳述的織體以及音樂的體裁、風格、速度、力度、聲音的色彩等。屬于音樂性的這些特征在詩歌中往往是從整體上去體現(xiàn)的，但為了便于分析，則分而論之。(一)時間(即節(jié)奏)作為表現(xiàn)詩歌音樂性的首要問題，它又是什么呢?同樣時值的或不同時值的音的有組織的序列叫做節(jié)奏(蘇n.b斯波索賓)語。同樣我們可以認為，同樣音節(jié)或不同音節(jié)的語言的有組織的序列組成詩歌的節(jié)奏。其一，詩歌的節(jié)奏感首先從語言的音節(jié)中具體地體現(xiàn)出來。音節(jié)是說話

4、時自然發(fā)出、聽話時自然感到的最小的語言片斷3，一個漢字就代表一個音節(jié)(兒化音節(jié)除外)。語言的節(jié)奏就是單音節(jié)(單拍子)和復音節(jié)(雙拍子)的有機的交替變化，這種變化內(nèi)在而本質(zhì)地浸透在詩歌語言的節(jié)奏之中，表現(xiàn)出感情的波瀾起伏，使人們在詩歌語言音節(jié)的交替變化中享受到一種節(jié)奏的美。其二，詩歌的節(jié)奏從詞匯的重疊和變化中表現(xiàn)出來。如詩人李白的(將進酒一詩，就是用富于變化的詞匯節(jié)奏去表現(xiàn)他那像黃河一樣奔騰跳動的感情的。君不見|黃河之水|天上來奔流|到海|不復回岑夫子|丹邱生將進酒|杯莫停與君|歌|一曲請君|為我|側耳聽在這首詩中我們不難看到，起句用三小節(jié)式的節(jié)奏的詩句，中間加上三連音式的詞匯節(jié)奏的變化，給人造

5、成一種激動不安的情緒，把那種內(nèi)心的消極悲嘆和向往美好生活的強烈愿望的矛盾心理，表現(xiàn)得淋漓盡致4。作為現(xiàn)代詩歌，雖然多以玩索意蘊取代了古體詩歌由詠味節(jié)奏而逐漸領略詩意的特性，但對詩歌節(jié)奏美的追求是一如既往的。如卞之琳的歸：像觀察|繁星的|天文家|離開了|望遠鏡,熱鬧中|出來|聽見了|自己的|足音。莫非|在外層|而且|脫去了|軌道?伸向|黃昏的|道路|像一段|灰心。該詩每行五頓，既整齊順利，便于吟誦，又曲折擁擠，含蓄深沉。這首詩歌，之所以"動聽，也動心"的原因，是因為歸情動于中而形于言，使外在的詞匯節(jié)奏配合著內(nèi)在的意蘊，體現(xiàn)了詩歌詞匯節(jié)奏給詩歌所賦予的節(jié)奏美。其三，詩歌的節(jié)奏美

6、還體現(xiàn)在詩歌的分行排列之中。詩歌為什么不像其他文體一樣，而要分行排列，浪費紙張，其目的就是不讓人一口氣讀下去，逼著你去換氣，不要性急。分行造成間歇，有如音樂的休止符，造成一種外在的跳躍性的節(jié)奏感。由此看來，詩歌的分行是為了強調(diào)停頓和突出節(jié)奏感，同時，這種分行排列的結果，構成了詩歌的建筑美-即詩歌成了凝練的音樂。卞之琳的斷章一詩就很好地說明了這個問題。你站在橋頭看風景，看風景人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。當然，詩句的分行排列所形成的結構是多種多樣無窮的。如戴望舒的煩憂：說是寂寞的秋的悒郁，說是遼遠的海的懷念，假如有人問我煩憂的原故，我不敢說出你的名字。我不敢說出你的名字，假

7、如有人問我煩憂的原故說是遼遠的海的懷念，說是寂寞的秋的悒郁。該詩就有個突出的結構特點，就是那種"陀螺式"的復述結構，旋轉過來再旋轉過去，有如一首美妙的回旋曲5。因此，我們就不難理解詩歌的音節(jié)所體現(xiàn)出來的那種塊狀節(jié)奏所傳達的音樂美感。至此，詩歌的節(jié)奏不僅從具體的音節(jié)、詞匯、詩句、章節(jié)中外在地表現(xiàn)出來，而且更為重要的是從大自然的交替變化中去尋找那種內(nèi)在的節(jié)奏感(諸如四季的變化，晝夜的交替，草木的榮枯，大海的潮汐，山脈的起伏等)；是從人的思想的意蘊，感情的潮汐中去尋找那種內(nèi)在的節(jié)奏感，當然詩歌內(nèi)在的節(jié)奏感往往是靠感悟而逐漸去領略的，只言片語是描述不盡的，還是讓具有非凡想像力的詩歌

8、愛好者在詩歌鋪成的廣闊草原上任意馳騁其想像吧！(二)聲音(即聲、韻、調(diào))是理解詩歌音樂性的另外一個主要的方面。如果我們讀詩歌的時候，能夠悟到詩歌對聲、韻、調(diào)和音樂對聲、韻、調(diào)的共同要求，則不難尋到理解詩歌音樂性的途徑。其一，聲的產(chǎn)生。禮己·樂記中說："凡音之起，由人心生，人心之動，物使之然，感于物而動，故形于聲"而詩歌語言的產(chǎn)生何嘗不是這樣。人們常說詩歌是作者心靈中震顫出的最強音，這種震顫出的力量也正是物使心動感于物而形于言的，而語言本身就是一個聲音系列，這個聲音系列同樣作用于人的感覺，同音樂所引起的美感一樣。由此看來，詩歌用語言(聲音)作為物質(zhì)手段表現(xiàn)美感和音樂

9、以在時間上流動的音響作為物質(zhì)手段表現(xiàn)審美感受是相一致的。另外，所有的聲音不都是美的，只有合乎聲律的聲音，才是完美的。樂器聲律調(diào)整可以靠聽音調(diào)弦，但語言聲律卻要由內(nèi)心節(jié)奏來把握，它不是數(shù)量上可以衡定的。文心雕龍·聲律篇中說："外聽之易，弦以手定，內(nèi)聽之難，聲與心紛，可以數(shù)求，難以辭逐。"就是這個道理。沈約答陸厥書中說："自古辭人豈不知宮羽之殊，商徵之別，雖知五聲之異，而其中參差變動所昧實多。"就強調(diào)詩歌語言聲律著重在詩歌語言的"參差變動"，即有意形成語言的對立結構，在輕重緩急、低昂交錯中達到整體和諧，把詩歌語言變成音樂語言，從

10、中得到耳的愉悅和美的享受。其二，合轍押韻是我國古代推敲一首詩歌時常使用的工具，因而詩歌的韻轍和韻的平仄變化，在詩歌中尤其是在古體詩歌中是非常重要的，詩歌講究押韻，給人以回環(huán)美，如果不押韻，就失去了這種美感。我們也知道，音樂的旋律運動中(曲調(diào)發(fā)展中)，也同樣有一個韻-即主音。我國古代的音樂名稱中也正是把樂句樂段中的中結音、結束音(即屬音和主音)叫做韻的。因此，我們可以說一首詩歌像一首樂曲一樣是圍繞"中心韻"而詠成的。"中心韻"好似音樂的調(diào)性音，即主和弦音，"變化韻"好似音樂的其它調(diào)式音。"中心韻"能夠很好地暴露和體現(xiàn)

11、詩歌的基本情調(diào)，"變化韻"能夠豐富詩歌的感情色彩，在變化著的韻腳的交替中體現(xiàn)出一種音樂韻律的美。同時，音樂的調(diào)式有明朗響亮的大調(diào)色彩，也有暗淡柔和的小調(diào)色彩。而詩歌中的韻轍也是一樣的，發(fā)音暢亮的"遙條"、"江陽"等轍詠成的詩歌，適合表現(xiàn)積極向上、激昂奮進、情調(diào)明朗的感情色彩。如杜甫的詩聞官軍收河南河北：劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂，白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。該詩就采用了"江陽"轍，表達了作者聽到捷報后驚喜欲狂的心情。詩歌基調(diào)愉快明朗，"

12、;江陽"轍的使用增強了詩歌對詩人欣喜愉快之情的表達。這首詩好似一首基調(diào)明朗的大調(diào)色彩的樂曲，給人一種愉快的音樂美，而"乜斜"、"一七"等轍像音樂中的小調(diào)一樣發(fā)音澀而暗淡，能夠很好地表達內(nèi)心壓抑和悲凄的感情。如曹植的七步詩：煮豆持作羹，漉豉以為汁，萁在釜下燃，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急。另外，詩歌的換韻和音樂中的轉調(diào)、移調(diào)等手法同樣也是一致的。由此看來，詩歌和音樂對韻的要求是統(tǒng)一的，是我們理解詩歌音樂性的根據(jù)之一。其三，詩歌中的"調(diào)子"是由詩歌的情調(diào)和語言的聲調(diào)兩方面決定的。情調(diào)的高昂低沉，一波三折，復沓回環(huán)等方面為詩

13、歌調(diào)子的高低奠定了基礎，而語言的聲調(diào)，即陰平、陽平、上聲、去聲四調(diào)在語言的內(nèi)部內(nèi)在而本質(zhì)地構成一種曲折回環(huán)的"彩虹線"(語調(diào)旋律線)，體現(xiàn)出一種旋律美。這種旋律正是由語音的節(jié)奏和語調(diào)的升降組成的。假托語言是一首1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)五個聲奏出的旋律的話，朗讀和歌唱則縮小于其形式上的區(qū)別，而表現(xiàn)出了本質(zhì)上的一致性。如果要說音樂比詩歌在音樂性上表現(xiàn)得更集中、更完美的話，那是因為音樂拓寬了五個音的音域局限，從而使各音做了有規(guī)律的安排而已7。當然作曲家在譜曲前先反復朗誦歌詞(能唱的詩)，然后旋律會順著歌詞中字里行間的高低音勢自然地流淌出來。越有

14、情感的朗誦，越有語氣的朗誦，越有聲調(diào)的朗誦，流淌出來的旋律越生動、越順暢。這正是因為漢字具有四聲的字調(diào)，每個字都有自然的高低升降的趨勢，如果遵循這些字調(diào)的規(guī)律去設計旋律，就會具有字正腔圓的效果。根據(jù)字調(diào)音調(diào)的高低規(guī)律而設計的音調(diào)，可稱為字調(diào)音調(diào)。這又是一條重要的創(chuàng)作歌曲旋律的途徑，這也正說明歌詞中的音樂性是靠這些內(nèi)在的規(guī)律去增強感染力的。雖然音樂的"調(diào)"(主音的音高)受到樂律中的"律"(樂音的音高)的制約，但更重要的是受到音樂所表達的情調(diào)的制約，這顯然和詩歌對"調(diào)"的要求是一致的，表現(xiàn)出其律制的美。由此看來，詩歌和音樂對聲音的音樂美的

15、要求是相一致的，詩歌中本質(zhì)而內(nèi)在地包涵了音樂的美。至此，我們說不同的聲包涵著不同的情。正如禮記·樂記)中所說的："其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怨心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔"不同的韻包涵著不同的情，不同的調(diào)也包涵著不同的情。抓住詩歌聲、韻、調(diào)和音樂聲、韻、調(diào)的統(tǒng)一，以達到理解詩歌音樂性的目的。(三)除此之外，詩歌還在很多方面能夠體現(xiàn)出音樂性來。不管是表達何種情感的詩，都要求通過各種表現(xiàn)手段烘托出一種和諧的氛圍，這是符合音樂的和聲所要求的圓滿、諧和等特征的。另外，詩歌所表達的感情往往不是單一的，而是多層次、多角度、多方位的，這種時間的、空間的、縱向的、橫向的交錯矛盾，是符合音樂織體結構美的特征的。還有音樂所要求的體裁、風格、速度、音色等方面，都不同程度地蘊藏