沈?qū)櫧椙嵥枷胩骄烤C述

1、沈?qū)櫧椙嵥枷胩骄烤C述【摘 要】沈?qū)櫧検敲髂┲惹?，提出了許多具有創(chuàng)見的曲韻思想。他折衷而論南北戲曲宗韻問題 提出目匕葉中 原，南遵洪武”;開創(chuàng)邛月出陽收”一說；更一改傳統(tǒng)反 切悄韻”二分法為快腹尾”三分法，并首次將等韻圖引入昆曲 度曲理論。這些理論對于音韻學有著極其重要的意義，也引 發(fā)了學界不少爭議。【關(guān)鍵詞】沈?qū)櫧?；曲韻；弦索辨訛；度曲須?中圖分類號：1206文獻標識碼：a文章編號：1006-0278(2012)03-170-03元明之際，北音衰歇，南戲代興。在南戲的流傳過程中， 不僅先后產(chǎn)生了具有不同地方特色的唱腔劇目，還涌現(xiàn)出強 大的唱論改革群體，明末清初的戲曲理論家沈?qū)櫧椉雌渲?/p>

2、的 佼佼者之一，有著作弦索辨訛和度曲須知行世。弦 索辨訛和度曲須知都是為厘正歌唱藝術(shù)中字音訛誤的 曲唱論著，前者專為弦索歌唱而作，后者則續(xù)前者之言論而 兼論南北曲，集中體現(xiàn)了沈氏曲韻思想的概貌。明代嘉靖年間，音律家魏良輔“憤南曲之訛陋”，一改南戲 曲唱以腔傳字，用方言土音演唱的粗俗，改用依字行腔的方法進行演唱。而依字行腔必先正音，于是解 決以何種語音作為南北曲唱的標準的宗韻問題便成為了當 務(wù)之急。明代沈璟認為應(yīng)以中原音韻為宗，并從理論上概括了洪武正韻不適合作為南曲押韻規(guī)范的原因：正韻 非為作曲而設(shè)，“雖合南音，而中間音路未清”,而且''當時'且 其別無南韻可遵，是以作南

3、詞者，從來俱借押北韻”'。（度 曲須知）后起的沈自晉在南詞新譜凡例中更是萬分肯 定地指出“夫曲，有不奉中原為指南者哉！ ”然而，王驥 德則指出“北曲方言時用，而南曲不得用者，以北語所被者廣， 大略相通，而南則土音各省、郡不同，入曲則不能通曉”（曲 律雜論），認為洪武正韻更符合南曲押韻的實際。正當 兩種觀點相峙不下之時，沈?qū)櫧椪壑远?，提出“北葉中原, 南遵洪武，音韻分清，乃稱合譜。”（度曲須知入聲收 訣）這一說法產(chǎn)生以來，戲曲學界和音韻學界眾說紛紜。清代一些曲論家以為沈氏所指是南北曲押韻應(yīng)分別遵循不同的韻書，而后又從入聲韻部進行考慮。劉熙載曲概 中說南曲只可從正韻分平上去之部，不可用其

4、入聲為韻 腳?！眲㈧釉谥兄萸幸糇V贅論中談及中原音韻和洪 武正韻的分韻時，認為前者入聲的分配較后者更為合理， 得出和劉熙載一樣的結(jié)論，認為洪武正韻的入聲不可作 南曲用韻的參考，而當以中原音韻為準。尉遲治平（1988 ）認為，沈氏的本意在于“演員演唱賓白的字音，北曲遵循中原音韻，南曲遵循洪武正韻，但 跟作家創(chuàng)作押韻選字無關(guān)，寫曲押韻無論南曲北曲一律應(yīng)遵中原音韻?！标懭A（2006 ）同意該觀點，并且在北葉， 南遵辨析一文中，著重從“凡南北詞韻腳，當共押周韻，若 句中字面，則南曲以正韻為宗北曲以周韻為宗”（度 曲須知宗韻商疑進行解讀，將沈氏的論述剝離為曲唱與曲 讀兩個層面。沈氏在度曲須知中強調(diào)說“從

5、來詞家，只管 得上半字面，而下半字面，須關(guān)唱家收拾得好”,這里的上半 字面與句中字面和曲讀、下半字面與曲唱的內(nèi)涵一致。陸華 先生不僅分析了洪武正韻在理論和實踐層面作為曲唱標 準的可行性，更指出其在曲讀層面上的尷尬境地的根源 “原不為填詞度曲而設(shè)”，“洪武的性質(zhì)從根本上決定 了其不適合南曲用韻”。南曲與北曲最大的不同體現(xiàn)在南曲有入聲的存在，而中 原音韻“以入聲派入平、上、去三聲”這也成為產(chǎn)生南曲不 可遵中原音韻一說的一個重要原因。對此，清代曲論家 李漁閑情偶記魚模當分說填詞家即將中原音韻 一書，就平、上、去三音之中，抽出入聲字另一部，私置案 頭，亦可暫備南詞之用”。清代毛先舒在南曲入聲客問中 說

6、：“北曲之以入隸三聲，派有定法，如某入聲字作平聲，某 入作上，某入作去，一定不移。若南人之以入唱作三聲也， 無一定之法。凡入聲字俱可以作平作上作去，但隨譜耳”，他 以變腔不變音之說來解決南北曲唱的入聲問題。乾隆年間， 曲學家沈乘簷憤慨“陰陽莫辨、平仄失調(diào)，北曲而雜以南音， 閉嘴而訛抵腭”，于是“描摹口角，甄別北南，粉本于中州， 參詳乎洪武”，寫成韻學驪珠，“合南北為一書”，大抵解 決了南北戲曲宗韻標準不一的問題。（韻學驪珠）至此，“北 葉中原，南遵洪武”的分歧得以和解。沈?qū)櫧椩谙宜鞅嬗炛凶钤缣岢鲒鲈聦珀柺铡币徽f，他在為北西廂殿遇的一套曲詞逐字注音后說:“近今唱家于平上去入四聲，亦既明曉，惟陰陽

7、二音尚未全解，至陰出陽收，如本套曲中賢、回、桃、庭、堂、房等 字，愈難模擬。蓋賢字出口先帶三分純陰之軒音，轉(zhuǎn)聲仍收 七分純陽之言音，故軒不成軒，言不成言，恰肖其為賢字 今度曲名家，正從此處著精神，決不嫌煩碎。特曲理未深者, 其純陰純陽，尚未細剖，若陰出陽收，愈難體會，故予又以 撇哈二字提醒之，蓋以撇哈口氣模擬，庶自合法耳?！焙笥衷诙惹氈幊鲫柺湛贾羞M一步闡釋:u中原字面，有雖列陽類，實陽中帶陰，如玄、回、 黃、胡等字，皆陰出陽收，非如言、圍、王、吳等字之為純 陽字面，而陽出陽收者也回為胡歸切。上面胡字出口帶 三分呼音，而轉(zhuǎn)聲仍收七分吳音，故呼不成呼，吳不成吳， 適肖其為胡字故反切上邊一字，凡

8、遇奚、扶以及唐、徒、 桃、長等類，總皆字頭則陰，腹尾則陽，而口氣撇哈者也。” 其后共列出632個應(yīng)邙月出陽收”的字。邙月出陽收”一說雖被曲學界沿用至今，然究竟何為邙月出陽收”則一直懸而未決，尤其“陰”邛日”二字的所指，更是引發(fā) 諸多猜測。論說大抵有如下幾種：一是將邙月出陽收”視為聲調(diào)現(xiàn)象。清代王德暉、徐元瀕顧誤錄四聲紀略中說：邙月平必須平唱、直唱，若字端低出 而轉(zhuǎn)聲高唱，便肖陽平字面矣。陽平由低轉(zhuǎn)高，陰出陽收, 字面方準。”王、徐把陰陽作為聲調(diào)高低理解。徐慕云、黃家衡京劇字韻咲于陰出陽收”一節(jié)說在唱詞中遇著兩個以上陽平字連在一起把前一個或后一 個陽平字用'陰出陽收'的法子唱出來

9、出口時先帶三分陰 平的意味，然后很快地就歸到陽平本音方面來。”他們把兩字 以上的連讀變調(diào)附會到單字的“陰出陽收”上，實際上視陰、 陽為高、低。俞振飛（1982 ）在振飛曲譜“習曲要解沖 雖指出了“昆曲中有所謂，陰出陽收，一說，實質(zhì)與清濁有關(guān)”， 但未能談清楚什么是“陰出陽收”，并也把京劇的兩字連讀變 調(diào)牽扯進去。二是將陰、陽與清、濁相聯(lián)系。趙蔭棠（1935 ）在中 原音韻研究一書中，將沈氏所列字的反切上字參照五音集韻加以考察得出“沈氏所說的陰出陽收之字均與濁母有 關(guān)”，但并未分析什么是邙月出陽收”。1936年，方階生在陰出陽收略說一文中說曩閱度曲須知于昆曲劇理闡發(fā)殆盡，極抽秘逞妍之能事。惟中有

10、 '陰出陽收'一說，頗貽笑后人口實弦索辨訛原書，于 陰出陽收之精微，未徹底引申，致令數(shù)百年之后學，對此猶 起附會，徒增一番考磨，亦沈君之不幸也?！狈绞想m指出邛月出陽收”“實專為蘇人習昆曲者而作”，并列出十字麗之以羅馬 字拼音”給人以啟發(fā)，但因缺乏音韻學知識只能以“呼之輕圓 而冏囹者，即沈氏所指岀之陰出陽收”、"扁音而近于重濁者 即陽出陽收”這一含混的表述作結(jié)，讓人們“悟之于口吻之 間”。楊振淇（1990 ）在京劇音韻知識一書中談到邙月出陽 收”時說陽平字“有輔音聲母字即為'陰出陽收'，零聲母字即為 '純陽字面”，后認為此說失之籠統(tǒng)，于是另撰“陰

11、出陽收” 解一文,提出新的見解。他認為“沈氏陰出陽收'或'陽出陽 收'中出字之'陰、陽'，實質(zhì)是聲母之“清濁'；而收字之“陽指的是聲調(diào)之'陽平'”。該認識雖突破以往禁年卻未能突破只有平聲才分陰陽這條北曲戒律。于是中國昆曲大辭典將 其擴充為“中原音韻中列入陽調(diào)的古濁聲母字”。馮蒸（2000 ）認為以上諸說皆有不妥，他引趙元任先生現(xiàn)代吳語的研究中分析的現(xiàn)代吳語方言中全濁聲母讀成清音濁流”的現(xiàn)象，認為邛月出陽收”一說是"三百余年前的明 代沈?qū)櫧棇Ξ敃r吳語方言濁聲母（濁塞音、濁塞擦音和濁擦 音）的全面準確描寫”。這些全濁聲母可以

12、分成兩段”前一段即開頭是清的，后一段是濁的”?！吧蚴纤^的'陰出陽 收'可以叫作'清出濁收'?！崩钚》玻?2009 ）贊同這一判斷，并糾正其文缺漏，在吳 語的'清音濁流'和南曲的'陰出陽收中將“陰出陽收”之謎作如 下解讀：“吳語的全濁聲母說話時在不同位置上有不同讀音。 度曲時應(yīng)照'清音濁流'的讀法，唱作'陰出陽收”'，“沈氏對陰 出陽收的描寫則提供了 400年前吳語已有'清音濁流'的證 據(jù)”。自東漢末年創(chuàng)立反切以來，無論隋唐切韻等韻書或 是宋元韻鏡等韻圖，皆以“聲”“韻”二分法拼切漢字的讀音

13、， 并延續(xù)至近代注音字母的產(chǎn)生。孰不知，沈?qū)櫧椩缬谌俣?年前便主張“頭腹尾”相切，曰：“凡敷演一字，各有字頭、字 腹、字尾之音”。字頭，即聲母；字腹，即中介元音；字尾， 即收尾元音和收尾輔音。他還對這三個部分的地位與演唱技巧分作論述。他認為“腹、尾之音，一韻之所同也”，“一定不 改“，而“字頭之音，則逐字之所換也”，是決定一個字字音的 關(guān)鍵。為此特設(shè)岀字總訣，對十九韻部的出字發(fā)聲部位作了具體規(guī)定。“發(fā)字腹之字，必須滿完整，不可短促，遂接尾音”。關(guān)于尾音，他毫不客氣地指出“今人誤認腹音為尾 音，唱到其間，皆無了結(jié)，以故，東，字有，翁,音之腹，無鼻音 韻尾，則似乎'多'.種種訛舛

14、，鮮可救藥”，要求演唱者應(yīng) 重視收音。并且著收音譜訣，舉各音門路，徹底理清。為解釋人們對“三音共切一字”的困惑，沈氏列舉了等韻學家利用峙專音”幫助反切的例子，并在度曲須知中把陳蘆 謨四聲經(jīng)緯圖和轉(zhuǎn)音經(jīng)緯圖附于文后。雖然說音韻 學對于昆曲度曲理論的介入從明代魏良輔曲律是便已開 始，但首次將等韻圖引入昆曲度曲理論的當屬沈?qū)櫧?。然而，有現(xiàn)代研究者對沈氏此舉持不同看法。王守泰（1982 ）認為唐代末年由僧人守溫創(chuàng)立的三十六字母'到了唐代以后，字音就有了變化。因而四聲經(jīng)緯圖中利用 這三十六個字母代表聲母，又依，切韻，系統(tǒng)把平上去入四聲共分為三十六個韻目，用反切法注解字音，這樣注出的字音在那時看來

15、就已經(jīng)脫離實際，現(xiàn)在更沒有使用價值了花施向東、咼航（ 2006 ）認為其評價有失偏頗，他們在等韻圖在昆曲度曲理論中的運用辨析中指出沈?qū)櫧椀囊繇?學素養(yǎng)和生活年代的學術(shù)背景是他把等韻圖引入昆曲度曲理論的主要原因不能輕易把與中原音韻不同（下轉(zhuǎn) 際j不合時宜，更不能武斷地指責沈?qū)櫧椑盟穆暯?jīng)緯圖 就是'復古'”。而且沈氏把等韻圖引入昆曲度曲理論的主要目 的是識音、正音，與其撰二書以“正吳中之訛”的主旨不謀而 合。再者，沈氏將等韻圖引入度曲理論之時，已經(jīng)認識到兩 幅經(jīng)緯圖本身的缺陷，因而“說明沈氏主張利用這兩幅等韻圖 的，圖位之音'來進行反切訓練，并不拘泥圖中之字與圖中之音 是

16、否對位”。第173頁）（上接第171頁）的音韻學作品一概視為'脫離實總之，沈?qū)櫧楇m是明代著名的戲曲理論家，但是在音韻學上都取得了很高的成就，無論是他提供的方言資料，還是 音韻理論上的創(chuàng)新，都是音韻學上的寶貴資料。推進對其曲 韻思想的研究無疑對推進音韻學的發(fā)展有所裨益。參考文獻： 沈?qū)櫧椂惹氈猰沖國古典戲曲論著集成：5北京：中國戲曲出版社,1959.2王驥德方諸館曲律m中國古典戲曲論著集成：4北 京：中國戲曲出版社,1959.魏良輔曲律m.中國古典戲曲論著集成：5北京：中 國戲曲出版社,1959.4 尉遲治平“北葉中原，南遵洪武”溯源中 原音韻和南曲曲韻研究之一j.語言研究,1988.5 陸華“北葉中原，南遵洪武”辨析j.