剪輯的視覺心理學(xué)基礎(chǔ)

1、第一章、認(rèn)識剪輯第一節(jié)、剪輯的視覺心理學(xué)基礎(chǔ)見過電影拷貝的人都知道，記錄在膠片上的只是一幅幅靜態(tài)的圖片， 然而在 這些電影膠片通過放映設(shè)備投射到大銀幕上時，觀眾卻看到了具有時間連續(xù)性 的、一連串流暢的運(yùn)動影像。當(dāng)然，在步入數(shù)字時代之后，更為常見的是電腦剪 輯臺上的數(shù)字版剪輯素材，而它們由一幅幅靜態(tài)的圖片構(gòu)成。當(dāng)這些素材正常播 放的時候，我們依然看見了具有連續(xù)性的流暢影像。 那么，影像為什么可以動起 來？有人認(rèn)為， 這是因為電影電視是創(chuàng)造幻覺的機(jī)器，它創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)的幻覺， 而不是現(xiàn)實(shí)本身。電影電視能夠通過剪輯將系列鏡頭、 段落等組合為一個觀眾能 夠理解的完整作品，正是依賴于視聽媒介的幻覺性，它的本

2、質(zhì)是：看起來象是真 的一樣的幻象。創(chuàng)作者之所有能夠在屏幕上創(chuàng)造運(yùn)動，觀眾之所以能在屏幕上看 到運(yùn)動，依靠的就是幻覺?；糜X，也是剪輯之所以成立的視覺心理學(xué)基礎(chǔ)。圖1、選自天堂電影院（電影）片段截圖在影像的播放過程中，我們每一個人都在屏幕上看到了運(yùn)動。 也就是說，單 幅畫面上表現(xiàn)出事件或者動作的基本要點(diǎn)，經(jīng)過剪輯、制作和播放，最終引起了 觀眾的連續(xù)性運(yùn)動幻覺。這種連續(xù)性運(yùn)動幻覺之所以成立，將素材進(jìn)行重新裁剪 并重新連接的剪輯工作為什么沒有打斷這種幻覺，都是我們在討論剪輯之前必須 確認(rèn)的重要問題，也就是說我們必須明白影視的視聽素材為什么可以剪輯，也即剪輯這種機(jī)制存在的合理性問題。 它的答案無法在畫面

3、中找到，而隱藏在觀看這 些畫面的觀眾心中，這個問題的實(shí)質(zhì)就是觀眾為什么能夠認(rèn)同剪輯。第一節(jié)幻覺：剪輯的視覺生理基礎(chǔ)蘇聯(lián)美學(xué)家M.圖洛斯卡婭認(rèn)為“藝術(shù)運(yùn)動永遠(yuǎn)是越來越接近事實(shí)，下一個 階段總是比前階段更真，更接近現(xiàn)實(shí)”（轉(zhuǎn)引自中國應(yīng)用電視學(xué)，北京師范大 學(xué)出版社1993年版，第122頁）。影視是迄今為止最真實(shí)的藝術(shù)，她不僅能逼真 地再現(xiàn)生活中靜態(tài)的一山一水、一草一木，而且還能真實(shí)地紀(jì)錄運(yùn)動中的飛禽走 獸。然而這種“逼真性”和“運(yùn)動性”的特征都是建立在幻覺的基礎(chǔ)上的?！翱梢哉f，電影是創(chuàng)造幻覺的機(jī)器，它創(chuàng)造的是現(xiàn)實(shí)的幻覺，但不是現(xiàn)實(shí)本身。但是, 由于電影運(yùn)動的最基礎(chǔ)的幻覺就吻合人的視覺機(jī)制本身所具備

4、的天生固有的功 能，因此它對人的視聽感知產(chǎn)生十分獨(dú)特的作用?！保ㄖ軅骰弘娪半娨晱V 播中的聲音，中國電影出版社1991年版，第21頁）幻覺是指在某種因素的誘導(dǎo)或暗示下產(chǎn)生的虛假、不真實(shí)的感覺（視覺、聽 覺、觸覺、嗅覺等）。無論16格/秒的電影或者是24格/秒的電影還是25幀/秒 的電視，它們都是以間歇運(yùn)動來造成運(yùn)動幻覺。 銀幕上并不存在真正的運(yùn)動，因 為每格畫面都是靜態(tài)的，但是事實(shí)上我們每個人都看到了運(yùn)動， 后者說看到了運(yùn) 動幻覺。雨果閔斯特堡在分析觀看電影的視覺、 心理經(jīng)驗時指出：“電影里的運(yùn)動， 不過是運(yùn)動的暗示，動的觀念在相當(dāng)程度上是我們自身反應(yīng)的產(chǎn)物。"（轉(zhuǎn)引黃磊 磊：電影語

5、言學(xué)導(dǎo)論，中國電影出版社1996年版，第23頁）愛因漢姆同意這 個觀點(diǎn)，并且進(jìn)一步幻覺的成因：“在現(xiàn)實(shí)生活中，我們滿足于了解最重要的部 分；這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現(xiàn)這些最重要的部分， 我們就滿足了，我們就得到了一個完整的印象一一個高度集中的、因而也是藝術(shù) 性更強(qiáng)的印象。同樣的，無論在電影或戲劇中，任何事件只要基本要點(diǎn)得到體現(xiàn)， 就會引起幻覺。"（德魯?shù)婪驉垡驖h姆：電影作為藝術(shù)，中國電影出版社， 2003年版第23頁）也就是說，單幅的膠片（畫格）上表現(xiàn)出的事件或者動作的基 本要點(diǎn)，經(jīng)過剪輯后在放映時引起了觀眾的連續(xù)性幻覺。1、視覺暫留對此，生理學(xué)的解釋是：這是利

6、用了人眼視網(wǎng)膜上具有視覺殘留的特點(diǎn)。所謂視覺暫留是指：人眼在某個視像消失后，還可以讓這個物像在視網(wǎng)膜上滯留 0.1 -0.4秒（不到1秒）左右時間。這種視覺暫留是每個人都固有的生理、心 理感應(yīng)特性。早在17世紀(jì)有人就用這種原理發(fā)明了一種留影盤，證明了這種視 覺現(xiàn)象的存在。其工作原理是在一塊硬紙圓盤的兩面分別畫上不同的圖像：一只鳥和一只鳥籠，然后將圓盤兩面旋轉(zhuǎn)，當(dāng)旋轉(zhuǎn)的頻率達(dá)到每秒十次的時候， 人眼 所看到的不再是分別出現(xiàn)的鳥和鳥籠， 而是鳥和鳥籠合在一起了，也就是說人眼 看到的是鳥在鳥籠中了，幻覺產(chǎn)生了。于此類似，當(dāng)電影膠片以每秒24幅的速度均勻轉(zhuǎn)動時，觀眾視網(wǎng)膜上的物像彼此交替似乎沒有間隙，

7、 于是膠片上一系列 靜態(tài)的畫面就會因為視覺暫留現(xiàn)象的作用， 而給觀看者造成一種連續(xù)不中斷的視 覺印象，產(chǎn)生逼真的運(yùn)動感。2、完形心理依照視覺暫留原理，我們似乎可以解釋運(yùn)動畫面的原理， 但是這種解釋并不 完整。因為它沒有辦法解釋為什么前一幅畫面和后一幅畫面為什么總是可以無縫 對接，而不會產(chǎn)生疊加影像的問題。顯然，在我們看到的所有常態(tài)影像中，播放 中的影像都是流暢運(yùn)動的清晰畫面而并非互相疊加的模糊畫面。因此，這不僅僅是個記憶問題，同時還存有心理的感覺。我們把這種感覺稱之為完形心理， 它說 明了觀眾在觀影過程中，根據(jù)自己的日常生活經(jīng)驗，對畫面之間的斷裂作出心理 補(bǔ)償，從而實(shí)現(xiàn)對完整作品的觀賞?！拔覀?/p>

8、一種與生俱來的生存機(jī)制就是我們傾 向于在頭腦中去填充視覺信息的缺失以將其形成宜于掌控的圖案和形態(tài)，這種感知活動被稱為心理完形，或簡稱完形。"（赫伯特澤特爾：實(shí)用媒體美學(xué)一一 圖像 聲音 運(yùn)動，北京廣播學(xué)院出版社，2003年版第104頁） 3、似動現(xiàn)象現(xiàn)代心理學(xué)，認(rèn)為人的感知有一種傾向，就是把他所感覺到的光波刺激變成 可辨認(rèn)的形式或形態(tài)。這就不僅是視覺殘留的純生理現(xiàn)象， 而更重要的是，它涉 及大腦的選擇作用。在德國心理學(xué)家、美學(xué)家雨果閔斯特堡看來，人們之所以 接受剪輯是因為它服從心理規(guī)則而非外部世界的法則，“我們通過思維機(jī)制創(chuàng)造了連續(xù)性?！保ɡ詈慊?、楊遠(yuǎn)嬰：外國電影理論文選，中國電影出

9、版社，1995第 11-12 頁。）心理學(xué)者把這種運(yùn)動幻覺稱為似動現(xiàn)象。完形心理學(xué)家維特海默認(rèn)為，似動 現(xiàn)象正是人的視知覺固有的特點(diǎn)。 人們把客觀上靜止的物體看成是運(yùn)動的， 或者 把客觀上不連續(xù)的位移看成是連續(xù)運(yùn)動的現(xiàn)象。顯然這種解釋已超過生理范疇， 是現(xiàn)代心理學(xué)對影視運(yùn)動的視覺解釋。它強(qiáng)調(diào)在由靜到動的幻覺形式中主體的心 理認(rèn)識和心理補(bǔ)償機(jī)制的重要性。動態(tài)再現(xiàn)原理完形心理認(rèn)為，觀眾在看到這些事實(shí)上是靜態(tài)的畫面時， 首先承認(rèn)這組連續(xù) 出現(xiàn)并不斷在變化的影像是同一個對象的次序運(yùn)動，而兩個畫面之間視覺形象殘 缺部分則由觀眾根據(jù)自己的生活感知經(jīng)驗做了心理補(bǔ)償。 而視覺殘留的重要性僅 僅表現(xiàn)為它可以使運(yùn)

10、動的幻覺更為連貫流暢。所以，動態(tài)影像并非純粹的視覺生理現(xiàn)象，而是生理和心理綜合作用的結(jié)果。 這就是“動態(tài)再現(xiàn)”原理對運(yùn)動影像的解釋。動態(tài)再現(xiàn)原理認(rèn)為：把某一動作按 照時間軸分成連續(xù)地若干瞬間，并將這些瞬間的動作位置記錄下來， 然后再按照 同樣的順序顯示出來，則一定會使動作重現(xiàn)。電影的發(fā)明者就是依據(jù)此原理，利 用間歇機(jī)構(gòu)完成了上述這一過程。類似于大家對正弦曲線的理解，取樣越多曲線的復(fù)原度越高。影像拍攝的速 度越快，對動態(tài)過程的分解越細(xì)，動態(tài)再現(xiàn)的效果就越好，運(yùn)動影像的呈現(xiàn)就越 流暢。通過對運(yùn)動影像的分析，我們發(fā)現(xiàn)運(yùn)動影像的素材實(shí)際上是對動作過程的 分解和取樣，而運(yùn)動影像的呈現(xiàn)就是對動作素材的組合

11、和再現(xiàn)。只要我們能夠?qū)?動作素材進(jìn)行合理組合，那么動作一定可以再現(xiàn)于屏幕。那么這種基于生理心理基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)的動態(tài)再現(xiàn)或者說運(yùn)動幻覺對于剪輯來說有什么意義呢？電影畢業(yè)生中有一段經(jīng)典的動作剪輯案例， 導(dǎo)演把兩段來自 于不同時空的運(yùn)動素材進(jìn)行重新剪輯， 形成奇妙的動態(tài)效果，同時也重構(gòu)了時空 關(guān)系。男主角在父母住所和情人旅社之間來回游移的心理狀態(tài)通過這個剪輯鏡頭 的處理一下子就呈現(xiàn)出來了。圖2、選自畢業(yè)生片段截圖觀眾之所以能夠接受影視對現(xiàn)實(shí)改變，是因為這種改變是以人的基本思維規(guī) 律和視覺原理為依據(jù)的，如果無視這些規(guī)律和原理，那么剪輯師的勞動就不會得到觀眾的普遍承認(rèn)-哪怕他的作品那么富有思想和才華。剪輯是一

12、種能符合 人觀察客觀世界時的體驗和內(nèi)心視象（這種視象是同時具有聲音與色彩因素的） 的表現(xiàn)手段。作為一種表現(xiàn)客觀世界的方法，它基本的心理學(xué)依據(jù)是：剪輯重現(xiàn) 了人們在環(huán)境中隨注意力的轉(zhuǎn)移而依次接觸視象的內(nèi)心過程，以及當(dāng)兩個或兩個以上的現(xiàn)象在我們面前聯(lián)系起來時， 必然會產(chǎn)生的，按照一般的邏輯發(fā)生的聯(lián)想 活動。這種過程和活動，是有規(guī)律的。1、人們總是習(xí)慣將事物進(jìn)行對列、比較從而產(chǎn)生定向的聯(lián)想和概括。由于存在著這種思維習(xí)慣，把鏡頭組接起來就很容易在觀眾頭腦中建立起來 它們的某種系，這是蒙太奇的基礎(chǔ)，也使得分鏡頭拍攝成為可能，使鏡頭的剪輯 成為可能。把飛奔的羚羊與沖刺中的運(yùn)動員剪輯一起， 把一個含苞欲放的

13、花蕾的 鏡頭接到一群活潑可愛的兒童的鏡頭后，它們之間存在著外部形態(tài)上的相似和內(nèi) 在邏輯上的相關(guān)性。觀眾絕不會孤立地看到每一個鏡頭而總是試圖把它們聯(lián)系起 來看待。鏡頭問能否產(chǎn)生聯(lián)系，也是要有現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，它可以是一種日常的生活 經(jīng)驗也可以是一種邏輯推理。2、人們有忽略次要情節(jié)的傾向這是人類思維，尤其是視覺思維形象思維的一個重要特點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)生活中的 人不會對周圍的東西事事關(guān)心，事事細(xì)心地觀察。也不會用教學(xué)的方式去推導(dǎo)， 他的關(guān)心的是主要情節(jié)，是與自己相關(guān)的事，關(guān)心的是自己感興趣的東西。 美國 電影理論家斯坦利.梭羅門在1 9 7 2年就有過這樣的論述：“如果一部影片描 述每一個運(yùn)動時間都恰好相當(dāng)于實(shí)際

14、完成這個運(yùn)動的時間，那么這部影片看來將會相當(dāng)沉悶。所謂的描繪性攝影術(shù)盯住一個運(yùn)動的一切方面不放，但這種攝 影術(shù)卻違反了藝術(shù)的一個基本前提：藝術(shù)是有所取舍的。各種敘事藝術(shù)都必然從 原料中挑選要加以強(qiáng)調(diào)的東西（人類的耐心和注意力是有限度的， 這是藝術(shù)必須 有所取舍的原因之一）?！?、人們的注意力，總是由于對外界事物進(jìn)行觀察與了解的內(nèi)心要求和客觀事物 對我們的吸引，而不斷轉(zhuǎn)換著方向和距離的。我們對事物的認(rèn)識總是循序漸進(jìn)的，是有一定規(guī)律可循的。如果你置身于一 個陌生的環(huán)境，你的視線不可能始終限于局部， 或始終散視于整體?？赡茏钕任?引你目光的是一位晨跑者，你的視線追隨著他。然后一輛漂亮的紅色跑車躍入你

15、 的眼簾，你的眼睛會不由自主的盯著看。這時車停了下來，你的目光向前搜索， 原來遇到紅燈了。此時，你注意到原來這是一條很熱鬧的大街，突然，你聽到了 一陣鐘聲，你的目光循聲望去，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的有一座鐘樓。當(dāng)我們在觀察一個事物時， 我們的視線總是在局部與局部，局部與整體之間不斷的轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換是主客觀 共同結(jié)果的產(chǎn)物，有著一般性的規(guī)律。在影視藝術(shù)中，更需要注意以日常的視覺心理和思維方為依據(jù)， 組織安排鏡 頭。剪輯的原理，既然是根據(jù)日常生活中，人們觀察事物的經(jīng)驗建立起來的，我 們運(yùn)用蒙太奇，也需要符合一般正常人的生活規(guī)律和思維邏輯。 只有這樣，剪輯 后的畫面才會順當(dāng)、合理，才能為觀眾理解。如果鏡頭的組接失去這

16、一基礎(chǔ)，影 片就會讓觀眾看不懂了。四.人們觀察事物在一定時間內(nèi)總是帶有一致的眼光的。如果在同一時間中，亦即在同一思維過程中，概念、判斷沒有確定的同一內(nèi) 容；或者對同一對象所作的判斷、描述自相矛盾；那是要犯思維邏輯方面的錯誤。 這對剪輯來說也完全一樣，在同一場景的鏡頭中，必須保持時空完整合統(tǒng)一。在 影片八女投江的最后一場戲，八名抗聯(lián)女戰(zhàn)士手挽手走向江心，背景是一輪鮮紅的落日，江水上灑下一片金光。但問題是在上下鏡頭中這輪背景中的落日忽 高忽低，令人費(fèi)思量，顯然這是剪輯中的一個敗筆。我們要求同一時空中的背景 要一致，不可突然生出一樣什么東西，或突然少了什么東西，視點(diǎn)要相對固定， 不可忽東忽西，服裝要

17、統(tǒng)一等等。毫無疑問，合乎邏輯常情是電視剪輯的最起碼 的條件。明白了剪輯的視覺心理學(xué)基礎(chǔ)，我們在作品中就要注意充分尊重并且激發(fā)觀 眾的心理認(rèn)同和心理補(bǔ)償。在此基礎(chǔ)上，剪輯重現(xiàn)了人們在環(huán)境中隨注意力的轉(zhuǎn) 移而依次接觸視象的內(nèi)心過程，以及我們對兩個或兩個以上的現(xiàn)象聯(lián)系按照一般 邏輯發(fā)生的聯(lián)想活動。這種過程和活動，是有規(guī)律的，這種規(guī)律基于我們對剪輯 的視覺心理學(xué)基礎(chǔ)的認(rèn)識。實(shí)訓(xùn)內(nèi)容：運(yùn)動幻覺的實(shí)現(xiàn)實(shí)訓(xùn)一、選取鏡頭的可用部分實(shí)訓(xùn)過程：一、準(zhǔn)備一些原始素材，鏡頭種類盡可能豐富一些，包括：同一主體，單一運(yùn)動，同機(jī)位鏡頭同一主體，單一運(yùn)動、不同機(jī)位鏡頭同一主體，不同運(yùn)動、同機(jī)位鏡頭同一主體，不同運(yùn)動、不同機(jī)位鏡頭二、讓學(xué)生自由選擇鏡頭中他認(rèn)為合適的部分并刪除不需要的部分，體會運(yùn)動幻覺實(shí)現(xiàn)