書法課堂：書法的疾與澀【珍藏版】.docx

1、書法課堂：書法的疾與澀【珍藏版】作者：崔樹強疾和澀是中國書法美學的一對核心概念，是創(chuàng)造書法形式美 的重要法則。疾澀與用筆的快慢有關系，但不等同于快慢。疾澀的 關鍵是筆勢，所以，古人特別強調用筆的“擒縱”和“操縱”。在疾 澀之中要處理好行留的關系，在行處留，在留處行，且行且 留，這是放縱和攢促的統一，是沉著與痛快的統一。疾澀之法 涉及到書法筆法的諸多問題，比如對筆畫中截的重視、要筆心實實到了，在提按變化中能筆筆中實而又能流動，故含有“曲”意，用筆千古不易等等。疾澀之中，要以澀為要。在疾中求澀,就是將頓挫的美感和飛揚的氣勢結合起來。書法家就是制造 矛盾的高手，使得矛盾的兩方面在完美統一中張揚了各自

2、的 特點，其理論基礎就是“一陰一陽之謂道”的哲學。疾為陽，澀為 陰，疾澀之道就是陰陽之道，疾澀之道蘊含陰陽精神。如果說逆向起筆、回鋒收筆是在用筆的起收方面為書法的造勢 作了準備，那么，行筆中的疾和澀則使得線條內部一下子沖突起 來,形成內勁充足，勢力圓滿的感覺，所以，疾澀之道關乎書法用 筆中“逆”的妙處，也是書法之勢產生的內在動力。疾澀之說的提出始于漢代的蔡邕，蔡邕言書法之妙，得二字，一為疾，一為 澀。“書有二法:一曰"疾，二曰"澀，得役疾妙澀，二法書矣?！?:注參見馮武編書法正傳，清道光8年(1828)文淵堂刻本。此后，疾 和澀便成為中國書法美學的一對核心概念。，又在豎筆緊

3、趨之那么/十么是疾，什么是澀呢？蔡邕將它們定義為筆勢，即所謂疾 勢和澀勢，他說：“疾勢，出于啄、磔之中 內。”:注參見蔡邕九勢，見歷代書法論文選，上海書畫 出版社,1979年版，第7頁。啄是短撇，如鳥嘴啄食而急遽有 力;磔是波捺，要有曲折流行之勢；緊趨是豎鉤，趨須快行，才能緊而不 散。又說：“澀，勢在于緊駛戰(zhàn)行之法。” “駛”有二解，一為一種北 方良騾，系公馬母驢所生；一為快，因良馬，故快也。“緊駛”，如同 收住馬之韁繩，在快行中有緊收之力，兩種讀音其含義接近而相關聯?！皯?zhàn)行”，一曰即顫;一行曰如戰(zhàn)斗的行動，即不是無阻礙地直行，而 是審慎地用力，節(jié)節(jié)推進，節(jié)節(jié)頓挫，甚至有時還要退卻一下，再推進

4、, 也即書譜所謂“覷挫”：孫注過庭書譜云：“一畫之間，變 起伏于鋒杪；一點之內，殊1®挫于毫芒。” ft鋒用筆，唐人多所關注, 李世民筆法訣云“上磔ft 鋒，下磔放出”，張懷璀玉堂禁經用筆法云：“六，云住1®鋒鋒 暗接是也?！边@反映了唐代筆法論的日益豐富和在理論上的成 熟。之法,1®挫即挫折，失敗，退縮之意。疾是“春風得意馬蹄疾，朝看盡長安花”,澀則是“愈挫愈，奮愈奮愈進”，是在生命意志 受到挫折后，能生出更強大的意志力來戰(zhàn)勝困難，在困難面前謹 慎地、審慎地前行。疾澀之法有時容易被誤解為快慢之法，事實上快慢不能等同 于疾澀。劉熙載曾說：“古人論書法，不外疾澀二字。

5、澀非遲也, 疾非速也?！?注參見劉熙載藝概書概，上海古籍出版 社978年版，第164頁。疾澀和快慢有關系，但不僅僅是簡 單的快慢問題?？炻饕怯霉P的速度，疾澀雖然包含速度, 更重在筆勢。無論疾澀，皆需逆筆，慢緩易癡，快速易滑,快慢容 易做到，疾澀卻不易做到。與疾澀相聯系，在快慢問題上，多數 書論家都辯證地指出要防止過快以至于浮滑，也要防止過慢以至于 臃滯。歐陽詢說：“最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡 注:參見歐陽詢傳授訣，見歷代書法論文選，第105頁。孫過庭說：“留不常遲，遣不恒疾?！泵鞔靻⒛觊g書法家潘之淙說：“未能速而速，謂之狂馳；不當遲而遲，謂之淹滯?？耨Y 則形勢不全，淹滯則骨肉

6、重慢?！弊?參見潘之淙書法離鉤, 清光緒14年(1888)長沙惜陰書局刻本。用筆要能在浮怯和滯重 之間找到恰到好處的度，就像周星蓮所說：“用筆之法，太輕則浮, 太重則殞(即困頓,遇到阻礙)。到恰好處，直當得意。”但如何才 能恰到好處呢？周氏接著提出須知“擒縱”之法:“作字須提得筆起，稍知書法者，皆知之。然往往手欲提，而轉折頓挫輒自偃者，無擒縱故也。擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方 有節(jié)制，有生殺，用筆乃醒；醒則骨節(jié)通靈，自無僵臥紙上之病?！?注:參見周星蓮臨池管見，見歷代書法論文選，上海書畫 出版社,1979年版，第722、727頁。擒縱之道，其實就是疾澀之道。周星蓮說“擒縱”，朱和羹則說“操

7、 縱”，他說：“作字須有操起縱筆。處，極意縱去；回轉處，竭力騰 挪?！薄鞍颠^處，又要留處行，行處留，乃得真訣?！弊?參見朱和羹臨池心解，清光緒2至9年(1876-1883)仁和葛氏嘯園刻 本。他提出留處和行處之間的適度關系。關于留和行的關系，包 世臣的解釋最為精彩：“余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處 也;古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之 處，留處也；古人必提鋒暗轉，不肯扌厭筆使墨旁出，是留處皆 行也?！?注參見包世臣藝舟雙楫，清道光26年(1846)白 門倦游閣，木活字本。張猛龍碑用筆行處見留，留處見行行處留，留處行，且行且留，留即是行，行即是留，

8、這樣的用筆非常微 妙，董其昌把它稱為“放縱”和“攢促”的統一/也說：“作書之法, 在能放縱，又能攢(即聚集)促。每一字中失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣?！弊?參見董其昌畫禪室隨筆，清乾隆33年(1768)董紹敏刻本。所以，“擒縱”之法操縱”之妙 放縱” 而能“攢促”,奧妙之處全在疾澀之道。米芾書法用筆“沉著痛快”,得行留疾澀之妙與行留關系相聯系的，就是被書法家們津津樂道的“沉著痛快”To蘇軾曾評米芾“平生篆、隸、真、行、草書，風檣陣馬，沉著痛快，當與鐘、王并行，非但不愧而已?！弊?參見蘇軾東坡 集，北京線裝書局，2001年影印本。其中用“沉著痛快” 一語指 稱米芾用筆之妙，可謂切入神髓，故

9、后人往往樂于引述。如 董其昌也評米芾：“沉著痛快，直奪晉人之神。”:注參見董其昌容臺集，見明清書法論文選，上海書店，1994年版，第237 頁。豐坊說：“古人論詩之妙，必曰沉著痛快。惟書亦然，沉著而 不痛快，則肥濁而風韻不足;痛快而不沉著，則潦草而法度蕩然。” 注:參見豐坊書訣，清光緒4年(1878)雙江刻本。什么是沉 著痛快呢？其實就是蘇軾說的如乘風破浪的戰(zhàn)船和，以澀為要，在沉著痛沖鋒陷陣的戰(zhàn)馬，就是逆水行舟,就是千里陣云，就是疾澀之道。沉著 與痛快，疾和澀完美地結合在一起。在疾澀中快中，以沉著為要。如何才能沉著？清代梁幟說：“落紙 時，極力揉挫，沉著而不肥濁?！钡瑫r要“下筆宜著實，然要跳

10、得 起，不可使筆死在紙上。”:參注見梁噓評書帖，民國20 年(1931)鉛印本。解縉也說：“學書以沉著頓挫為體，以變化牽掣為用，二者不可缺一?！弊?參見解縉春雨雜述，明萬歷 泰昌間(1573-1620)繡水沈氏刻本。沉著而能活脫，痛快而有精 神，行留之中，疾澀之間，沉著痛快顯矣。對疾澀之道的強調，重點是在澀，明代倪后瞻說“輕、重、疾、徐 四法，惟徐為要。徐者，緩也，即留得筆住，不直率油滑也。此 等自是不傳之秘，豈可忽過？無限運用皆從此，即"停，法也?！庇?說：“向說總只是一個用筆，又妙在能留得筆住才好，用筆此是 秘法。”“此法一熟，則諸法方可運用?！?注見倪后瞻倪氏參 雜著筆法，見六

11、藝之一錄書法論，民國24年(1935)上海商 務印書館影印本。這里強調的“留得筆住”、“不直率油滑”實 際上就是要行筆澀行，不浮滑。李世民說：“為畫必勒，貴澀而遲?！?注:參見李世民筆法訣，見歷代書法論文選，第119頁。 清代畫家華琳說：“澀為疾母，疾從澀出?！?注參見華琳南宗 抉秘，民國13年(1924)天津金氏刻本。也都是在疾澀之中更 重視澀的意義。那么，如何才能做到澀呢？劉熙載說得極好：“用筆者皆習聞澀筆 之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之 爭，斯不期澀而自澀矣。”注:參見劉熙載 藝概書概，上海 古籍出版社,1978年版，第164頁。在毛筆運行過程中仿佛紙的摩擦

12、力很大，必須以主體意志力的強大去克服和戰(zhàn) 勝它，不斷有阻力，又不斷克服，克服后同時又產生新的阻力，再 克服,再奮進，就這樣節(jié)節(jié)推進，澀澀前行,產生充分摩擦力的結 果，筆和紙的充分摩擦而有沙沙的聲響，就像祝嘉論書詩所謂“澀發(fā)春蠶食葉聲，沉雄古拙自然生?！?注見祝嘉書參 學論集-附錄-論書絕句，臺北華正書局有限公司，民國74年(1985)出版。石門頌碑額，細如髭發(fā)，如游絲之力勁以澀為主，但疾和澀仍要統一，要在疾中求澀。傳為王羲之的記白 云先生書訣中提出：“勢疾則澀”：參見注王羲之(傳)記白云 先生書訣，見歷代書法論文選，第38頁。L強調在疾中求澀， 在飛動中求頓挫，如駿馬飛奔，同時又勒住韁繩,在回

13、收的力量之中, 充滿著、鼓蕩著前進的力量，這就是疾而能澀。就像拖板車下坡時， 為了控制速度，需下按把手，使得剎車皮與路面充分摩擦，時速時疾, 澀澀而行，是一種前進中受到的逆向力量，古人形容用筆如“逆水行 舟”也是這個道理，這樣 寫出來的線條就如鐘表時時運轉之發(fā)條，而不是如湯鍋爛煮之面 條。清代宋曹在 書法約言中提出的運筆有“淹留疾澀之 法”注:參見宋曹書法約言，清疾澀之法的精義就在于將頓挫的美感和飛動的氣勢結合起來。疾與澀，頓挫與飛動，都是矛盾的，而中國書法家可以說恰恰是制造矛盾的高手，他們作書，是在玩一種“捉對廝殺”的游戲。無論是逆向取勢，還是疾 中求澀，都是將矛盾的兩方完美統一了，并且在這

14、種統一中更 張揚了各自的特點，漢字線條在這種矛盾張揚中就被激活了,而其 理論依歸即在“一陰一陽之謂道”的哲學。書道要斟酌疾澀順逆 之妙:疾為陽，澀為陰，疾澀之道就是陰陽之道；順為陽,逆為陰, 順逆之道，蘊涵陰陽之精神。對澀的重視就是對筆畫之中截的重視。林散之說，不看兩頭看中實感和中間，因為筆畫兩頭的出入之跡點畫交待清楚，形跡明朗，交待清 楚，容易被人注意和摹仿，而筆畫中間的力量感、 澀行之妙卻容易被忽視。 甕重光說：“欲知多力，觀其使運中途； 何謂豐筋？察其紐絡一路:注參見笛重光書筏，清道光(1821-1850)世楷堂刻本。對筆畫中途的留意就是重視筆畫的內在力量的充實，所以包世臣也說：“用筆之

15、法，見于畫之兩 端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出 入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者, 非骨勢洞達，不能倖致?！?注參見包世臣藝舟雙楫歷下筆 譚精道光26年(1846)白門倦游閣，木活字本。怯”的說法，彌補了古代在用筆方面包世臣提出的“中實”與“中審美要求的薄弱環(huán)節(jié)，意義不同凡響，中實之法即是疾澀之法。劉熙載說：“起筆欲斗峻，住筆欲峭拔，行筆欲充實。”斗峻、峭拔都是地勢高而陡，用來形容用筆雄健利落，表現出力度和氣 勢，但他同時強調“行筆欲充實”。他還說：“逆入、澀行、，緊收 是行筆要法。”:注參見劉熙載藝概書概，上海古籍出版 社978年版，第1

16、62頁。點畫要有力量，筆的出入需要取逆勢， 而中間部分則要澀澀推進，這樣寫出來的點畫線條，即使纖細仍然 能得圓厚，就是米芾說的“得筆則雖細如髭發(fā)，亦圓；不得筆雖粗 如椽，亦褊?！奔殘A如鐵絲，內含筋力如綿裹鐵或綿里藏針;而粗 扁如柳葉則自然飄浮薄弱。所以，得筆與否是書法線條成敗的關 鍵，得筆與否就在于是否得疾澀之道。劉熙載還舉張旭為例,“張長史(張旭)書，微有點畫處，意態(tài)自足。當知微有點畫處，皆 是筆心實實到了 ；不然，雖大有點畫，筆心卻反不到，何足之可 云！ ” “筆心實實到了”可謂一語破的。因為要“筆心實實到了”，要“細如，亦髭圓發(fā)”，要中實而不怯弱， 所以歷代書論家多強調“盡一身之力而送之

17、”。衛(wèi)礫說：“下筆點 畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之特別是游絲之力不但不可懈 怠而過，且要尤需著力，朱和羹說:“用筆到毫發(fā)細處，亦必用全力赴之，然細處用力最難。如度曲 遇低調低字，要婉轉清沏，仍須有棱角，不可含糊過去。如畫人物 衣褶之游絲紋，全見力量，筆筆貫以精神?！?注參見朱和羹臨 池心解，清光緒2至9年(1876-1883)仁和葛氏嘯園刻本就像譜曲到低調處，仍然要清亮流轉，宛然在耳;又像畫畫中人物 的衣服之褶皺，長而細，飄動而靈逸，全見力量,姿態(tài)生動乃出，就像唐代畫家吳道子“吳帶當風”的線描技巧，如蠶吐絲，出入自然而內含韌力。魚;重光說“人知直畫之力勁，而不知游絲之力更堅利多鋒?！弊?參

18、見宣重光書筏青道光(1821- 1850)世楷堂刻本。游絲之力最見功力，最見才情,把心靈律動赤 裸裸流瀉在紙上，而其要妙處首在筆實。黃庭堅草書筆法中，含有微微“蕩槳”之意能筆筆中實而又能流動，則大字能氣度活脫而不板結川、字意態(tài)從容而內容充實。王羲之說：“莫以字小易，而忙行筆勢；莫以字大難，而慢展毫頭?！碧K軾說：“真書難于飄，揚草書難于嚴重。”包世臣說：“小字如大字，以言用法之備，取勢之遠耳。”皆此之謂也。古人常常強調要把小字寫出大的氣勢，如何寫呢？他們強調精微入妙處要能精神不差，比如宋代李之儀在 跋麻姑仙壇記中說顏真卿的字:“作字大至方丈川、至粟粒，其位置精神不差毫發(fā)，然后為盡?！笨涤袨橹瞥?/p>

19、六朝碑刻，亦在六朝碑刻用筆雄厚:“六朝筆法，所以過絕后世者，結體之密，用筆之厚，最其顯著。而 其筆畫意勢舒長，雖極小字，嚴整之中，無不縱筆勢之宕往這 里說的后世，主要指唐以后，他還對唐以前和唐以后書法進行了對比：“自唐為界，唐以前之書密，唐以后之書疏;唐以前之書茂，唐以后 之書凋；唐以前書舒，唐以后之書迫;唐以前之書厚，唐以后之書薄;唐以前之書和，唐以后之書爭;唐以前之書澀，唐以后之書滑;唐以 前之書曲，唐以后之書直;唐以前之書縱，唐以后之書斂。”:注參 見康有為廣藝舟雙楫-余論第十九，見歷代書法論文選，上海書畫出版社,1979年版，第837頁。按照康有為的理解，唐以前和唐以后書風之大相徑庭，

20、前者茂密自 然，雄厚無及，后者直滑怯薄，凋疏已甚，而其中關鍵者，是用筆之 厚。“厚”從何而來?要在得疾澀之法。黃庭堅也十分重視用筆，他的行草書雖然長槍大戟，縱橫開闔,卻 無一筆浮滑帶過，即便一短畫，亦能得一波三折、一唱三嘆之妙，他字中有筆，如禪家句中有眼?！狈鸾讨腥宋锍Ｒ再收Z唱詞來表達自己的所悟心得，多三言、五言、七言為句，句中某一主要 的字，稱為“句中眼”。在黃庭堅的書法里，書法疾 澀之道、逆澀用筆之法就是書法之“眼”，也就是所謂“蕩槳”筆法。褚遂良陰符經，提按對比強烈與疾澀相聯系的，還有提與按。董其昌：“發(fā)筆處便要提得筆起, 不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是 怒

21、筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起?！碧岚垂倘皇怯霉P 要法，然何時提？何時按？劉熙載說：“凡書要筆筆提，筆筆按”， 也就是提按隨時隨處結合，才按便提，才提便按，按是在提的基礎上 按下去，提是在帶按的動作下提起來。這樣按下的筆畫，即使粗而不“自偃”，不會粗笨地死躺在紙上;這樣提起的筆畫，就不會出現虛浮飄弱的筆跡。所以他說“4"扌家于'提'按'二字，有相合而無相離。故用筆重處正需飛提，用筆輕處正需實按, 始能免墮、飄二病。”可見，提按隨時結合，按中提，提中按，二者 是無法分別的。為什么要如此呢？其實提按之理就是沉著痛快之理、 提按之理全通于疾澀之道，提按是在沉

22、重和痛快 中自然的提按，提按有了疾澀的因憑才有了內在的依據，否則,為 提按而提按，哆哆嗦嗦，必然不知何從下筆。由于逆澀行筆，節(jié)節(jié)頓挫，澀澀推進，所以寫出來的點畫線條往 往不是徑直的線條，而是內含“曲”意，這樣澀和曲就聯系在了起。古人對“曲”的重視在某種程度上就是對澀的重視。王 羲之說：“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可 謂書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力?！弊?參見王羲之書論，見歷代書法論文選，第29頁。當然，十和五是 泛指，只是言多少而已，不是具體確指的數字，是說遲多一點、曲多一點、藏多一點，不要“直筆急牽裹”，增加線條的耐人尋味之 妙。康有為也說：“行筆之法，“十遲

23、，五十急曲五直，十藏五出，十 起五伏，。此已曲盡其妙?！蓖豸酥涂涤袨槎颊J為要曲多直少，其 實就是澀多疾少。包世臣說:“古帖之異于后人者，在善用曲。閣本所載張華、王導、庾亮、 王虞諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者,右軍已為稍直， 子敬又加甚焉，至永師，則非使轉處不復見用曲之妙矣?！保鹤⒁?包世臣藝舟雙楫答三子，清道光26年(1846)白門倦游閣，木 活字本。包世臣在分析了古今曲直之變的基礎上寸旨出要想點畫線條“無有一黍 米許不曲"，非澀行不可姜。夔也曾說"緩以效古”：注參見姜夔續(xù)書譜，明弘治(1488-1505)無錫華氏刻本。, 效古其實就是效“曲”?；魮P碑由于風化剝蝕，

24、點畫在疾澀中含有“曲”意“曲”是澀行的自然結果，表面上看它和震顫行筆的顫筆相似,劉熙 載說：“澀法和戰(zhàn)掣同一機竅，第戰(zhàn)掣有形，強效轉至成病,不若澀 之隱以神運耳。”戰(zhàn)同顫，掣即拉牽，戰(zhàn)掣即顫動著行筆，但這種顫 動不是人為的，而是逆澀摩擦的自然結果，它里面包含著一種拉牽的 力量,鼓蕩著內在的張力。戰(zhàn)掣有形可以摹仿,但如果失去了內在的力量依據和內心支撐，就會流于一種形式化 的顫抖行筆，變成機械、生硬地去摹仿顫抖之形,反而成為弊病, 就像清道人李瑞清的書法一樣，他把澀行的節(jié)奏機械化、模式化疾澀之道是為了使平直的線條內部產生鼓蕩的勢。說到勢，古人 的“永字八法”可以說是一種很好的概括，其中也包含了疾澀

25、的李瑞清書法中的“顫筆”“永字八法”講的是八種筆勢LSS關于永字八法來源一直說法不一，張懷璀認為早在漢代的崔 煖就提出了，朱長文墨池編則認為始于張旭，南宋陳思書 苑菁華認為始于陳、隋間的智永?！坝雷职朔ā背３１焕斫?為八種用筆的方法，但這里的用筆不能被誤解為是用筆的外 在形狀，其核心實際是用筆的筆勢問題。如果說會寫“永”字的 八種點畫，就知道了書法的道理，那是十分荒唐的；“永字八法” 的意義在于提醒學書者反復體味八種不同類型的筆勢特點 并舉一反三，就是佚名書法三昧中所說的“八法立勢 字精研。”有哪八種筆勢呢？點、狽I), “如鳥翻然飛下”，或如高峰之墜，是石由 靜到動，速度上要快、猛、狠、準;

26、橫、勒，“如勒馬之用韁”，是由快到慢，好比馬的疾馳與繩的回勒之間的矛盾，構成一股 內在的力量；豎、努（弩）狀如挽弓之用力”，就像拉滿弓蓄勢待發(fā)， 挺直中微帶彎勢，能直而不僵，是后拉和前射的矛盾體現；趨、踢:就像 人踢腳，速度要快，踢出之前必有后挫才能更有力； 策、提:就像策馬加鞭，由慢加快，要落筆穩(wěn)健，出筆迅速，是馬的慣性 慢與出勢快的矛盾；掠、長撇，則“如梳縷長發(fā)”，速度不快不慢，力 量不大不小，在疾中澀,澀中疾，提按不大，節(jié)奏平緩，是 一種極其微妙的疾澀之道；啄、短撇，“象鳥之啄食”，所謂“果敢之力”，所以要果斷，要迅速，如果太遲澀了，就體現不出勢來，出 鋒要迅速，但需要先逆筆按入蓄勢方可

27、;磔、捺，說文曰：“磔, 辜也?！惫际枪糯环N酷刑，即分裂肢體。段玉裁注：“凡言磔者, 開也，張也，剖其胸腹而張之，令其干枯不收。”所以磔法就像用刀 劃肉，要有深度，要在遲重的澀中見出疾的意。趙孟頫曾說：“書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時 相傳，用筆千古不易?！边@話名氣甚大，卻也引起了后來不斷的 紛爭。近代沙孟海曾駁斥道:元趙孟頫曾說：“結字因時相傳，用筆千古不易。”后世奉為金科玉 律。一般稱“用筆”包括執(zhí)筆與運筆。趙孟頫的話，如指執(zhí)筆,說明 他沒有歷史知識。如指運筆，那末變更多，他說“千古不易”更不 對頭。我的意見，今天我們執(zhí)筆姿勢是積累歷代祖先的經 驗，特別是宋代以后應用的高案高

28、椅，坐式不同，執(zhí)筆姿勢自然而 然相應的改易，今天的姿勢可說是適應今天生活用具的一 種進步形式。注：參見沙孟海論書叢稿，上海書畫出版 社,1987年版。 那么，如何來理解趙氏所謂“用筆千古不易”呢？我們看看趙孟 頫自己的相關言論，或可略知其解：“學書在玩味古人法帖，悉知 其用筆之意，乃為有益?！庇终f：“昔人得古刻數，行專心而學 之，便可名世。”注:參見趙孟頫 定武蘭亭跋，見王伯敏主 編書學集成（元明卷），河北美術出版社，第3頁。他說的是 宋代書法家唐詢，字彥猷，浙江錢塘人，自幼好學書，因家境不 富裕，僅購得唐代歐陽詢數行真跡，便天天臨摹學習，精心揣摩。為 什么得數行便能知其用筆？這里用筆顯然不是

29、沙孟海所說 的執(zhí)筆，而應是運筆。運筆固然千變萬化，但其提按變化的內 在因憑卻是疾澀之法，所以疾澀之道是其根本。周星蓮說：“所謂千古 不易者，指筆之肌理言之，非指筆之面目言之也。”關注 古人用筆，注意的是內在疾澀的肌理，而不是外在的形體面目。什 么是內在的肌理？周氏又說：“謂筆鋒落紙，勢如破竹，分肌劈理，因勢利導。要在落筆之先 騰擲而起，飛行絕跡，不粘定紙上講求生活。筆所未到氣已吞，筆所 已到氣亦不盡。故能墨無旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、氣韻、風神皆于此出。書法要旨不外是矣。”：參注見周星蓮臨池管見，見歷代書法論文選，上海書畫出版社,1979年 版，第724頁。形隨勢出，勢隨筆生，變化萬端，

30、但只要抓住了古人書跡中的疾 澀頓挫之法，則擒住了行筆的內在要訣，從這個角度來理解趙孟 頫的“用筆千古不易”之說，或可成立。疾澀用筆之法可謂千古 不易之法?！扒Ч挪灰住钡挠霉P之法，其精微奧妙之處，在墨跡中更能真實 顯現，所以古人反復強調，要知用筆，必須真跡。米芾直言：“石刻不 可學/旦自書使人刻之，已非己書也。故必須真跡觀之，乃得趣。如顏 真卿，每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真?！?注參見 米芾海岳名言，見歷代書法論文選，上海書畫出版社，1979 年版，第361頁。沉著痛快之跡經過刊刻，疾澀精微入妙的內在肌 理會被改變和喪失，范成大也說：“學書 須是收昔人真跡佳妙者，可以詳細其先后筆

31、勢輕重往復之法。若只 看碑本，則惟得字畫，全不見筆法神氣，終難精進?！?注參見范成 大吳船錄，民國10年(1921)上海古書流通處影印本。馮班 說：“書有二要:一曰用筆，非真跡不可；二曰結字，只消看 碑?！?“真跡只需數行，便可悟用筆?！?注參見馮班鈍吟書 要，清道光(1821-1850)世楷堂刻本。蔣驥說：“墨跡之貴于石刻者，以點畫濃淡枯潤，無微不顯，用筆之法，追尋為易?！?注參 見蔣驥續(xù)書法論，見王伯敏主編書學集成（清代卷）,河北美 術出版社，第355頁?！盁o微不顯”是真跡之貴于碑刻的理由，疾澀 之理精而微，須真跡方可，這是他們反復強調重視真 跡的真正原因。（責任編輯：楚小慶）【武漢大學報

32、】網絡版中的另一篇文章【中鋒辯謬】 中鋒辨謬 中鋒、提按、逆勢澀行不少習書者把中鋒等同于筆管直立，更有甚者強調眼睛鼻尖要對準筆桿看其是否直立，并認為只有這樣才能“把力注到字 中去”，甚至有教師以“管正鋒正”教學。何為“中鋒” ？中鋒是運筆的主要方式,中鋒運筆時筆尖在筆畫的中路運行，筆毫平鋪，萬毫齊發(fā)，中鋒寫出的筆道在生宣 紙上顯得墨痕深凹，而兩邊由于生宣紙的發(fā)墨而有鱗狀的起伏, 不光而毛，線條顯得渾厚而富于質感。這里，需要清楚與中鋒密不可分而又為眾多習書者甚至書法 家忽略甚至不理解的提筆、按筆及澀行筆。提筆與按筆一一提筆與按筆是行筆過程中筆毫的上提與下按, 是筆毫的縱向運動，是相對立而又相依存

33、的一對矛盾關系。沒有按便無所謂提，反之亦然。提按動作都不能盡勢, 提不離紙，提不能按到筆根（一般不要過筆腰）。一方面，線 條通過輕提與重按導致其粗細變化，另一方面，書寫任何 一個筆畫，在筆毫平鋪后，運筆過程中，筆毫都應在提按交 替中進行。沈尹默先生的書法論對這種運筆方法做了一 個絕妙的比喻：“前人往往說行筆，這個“行，字用來形容筆毫 的動作是很妙的，筆毫在點畫中移動，好比人在路上走一樣, 兩腳必然是一起一落，筆毫在點畫中移動，也得要一起一落才行, 落就是要將筆毫按到紙上去，起就是將筆提起來。這 是腕的唯一動作。但提按必須是隨時隨處結合著，才提便按，才 按便提，才會發(fā)生筆鋒永遠居中的作用。正如行

34、路，腳才踏下，便 須提起，才抬起行，又要踏下。如此動作，不得停 止，在這里就說明了一個道理，筆畫不是平拖著過去的，它 必須能夠寫到不是平躺在紙上，而呈現出飛動神情，才可稱 為書法?！鄙蚶线@段話，真是通俗而形象地揭示了用筆的奧諦。唐代孫過庭書譜云：“一畫之中，變起伏于鋒杪”說的就 是行筆過程中要提按交替著進行，也就是沈老這段話的意思。以上說的是筆毫縱向上的運動。再談“澀行” O最早提出澀行筆的是東漢書法家蔡邕，蔡琰在述其父筆法中謂：“書有二法,曰疾,曰澀，得疾澀二法，則書妙盡矣”。蔡邕的九勢云：“澀勢，在于緊駛戰(zhàn)行之法，橫鱗豎勒之規(guī)” O所謂“緊”,有緊迫、收緊之意?！榜偂庇袆菁仓??！皯?zhàn)行”

35、則是戰(zhàn)斗、相爭、逆勢挫動之意。而“橫鱗”是說寫橫畫時， 筆毫要與紙有對抗，產生摩擦，似有東西阻止一樣，而不是滑而過，要澀行，象刮魚鱗一樣。魚鱗是疊生的，刮的時 候肯定是行刀方向與魚鱗片方向相反而對抗，這與逆勢澀行 時筆毫與紙要有摩擦實乃異曲同工?！柏Q勒”是喻寫豎時，好比勒馬的用韁，馬往前跑，用韁繩時 時把它勒住，那肯定是一對相反的力在對抗，所以，寫豎時同 樣不是一滑而過，而要澀行。孫過庭書譜云：“一點之內，殊ft挫于毫芒”，就是說行筆過程中 筆毫與紙要有摩擦，前后挫動，要留得住筆，而非一滑而過。以上是說筆毫橫向的運動，即有tt挫、摩擦，而非平拖一滑 而過?！耙划嬛校兤鸱阡h杪；一點之內，殊

36、tt挫于毫芒?！卑?文見義，合起來意即寫每一點畫的過程中，筆毫都是縱向有起 伏提按，橫向前后有1®挫摩擦，而不是毫無變化地一滑而過。綜合起來，就是在運筆之時，在中鋒筆毫平鋪之后，筆毫縱向有提按起伏，橫向前后有fi挫摩擦（即澀行），亦即如沈尹 默先生二王法書管窺中說的：“先凝神靜思，收視返聽,心一意注意到紙上筆毫在每一點畫的中線上不斷起伏、頓LS5挫著行動，令毫攝墨，不令溢出畫外，務求骨氣十足，則勁 不撓?！敝袖h、提按、澀行是三位一體的。那么,中鋒行筆時筆管就不會是垂直的了，而是逆勢（鋒與管的方向相反），逆勢是為 了鋪毫，易于提按與施力澀行。所以劉熙載書概中說：“要使筆鋒無處不到，須是

37、逆字訣。勒（橫畫）則鋒右管左，努（豎畫）則鋒下管上，皆是也。”可 見，并非“管正鋒正，即管直與筆毫同一直線，而是逆勢，管與 鋒方向相反?！?軟筆、軟紙、質感、筆力，腕運與筆畫的走向習書者大抵都有這樣的經歷，在生宣紙上寫字根本就沒法下筆,觸紙，馬上涸開，模糊一片，或是筆老不聽使喚，要不是絞成一團似麻花就是散開收不攏，于是把筆按到根部, 字沒字完，筆毫已散亂不堪，只好在硯臺上舔順再寫，寫 個字要蘸幾次墨，舔幾次筆。這明顯是錯誤的，很多人因而 永遠不能入門。逆勢澀行，淺筆重力的方法，應是蘸一次墨 寫完一個字，提起而筆毫挺立不變。正是毛筆軟而易散易亂，宣紙軟而發(fā)墨吸墨的特殊性，決定 了我們在中鋒運筆時要提按交替，逆勢澀行。在行筆過程中,