通俗唱法技巧

1、通俗唱法技巧一一氣息練習（一）首先是氣息練習，具體方法如下:第一步：收小腹練習氣息具體方法如下：軀干站直，胸部放松地挺起，腿不能彎曲，面部肌肉一定要放松。不要有意識去吸入大口氣，直接用小腹的動作來數(shù)“1”，（不是心中數(shù)，而是口中念出來）數(shù)完后小腹立即回復(fù)原狀。再收小腹數(shù)“ 2”，再回復(fù)原狀，如此反復(fù)地數(shù)到“10”，或“20”，讓小腹靈活而有彈性，反復(fù)地收腹和還原，使下腹形成自動“換氣”。因為在小腹還原時，氣息已自動吸入，把吸氣練成下意識動作的好處在于“氣口”的靈活性，另一好處是無吸氣數(shù)1、2、3、4、5的節(jié)奏可由慢而快。開始階段下腹肌肉會很“酸”，這是正常的。當快速練氣適應(yīng)之后，可用連續(xù)數(shù) 1

2、23或12345或,再逐步從1-10，或1-30 ； 最多可數(shù)到50位數(shù)。下腹肌始終處于收縮狀態(tài)。這是鍛煉“保持”的基礎(chǔ)。第二步可用音階來練氣具體方法如下：先用三度下行 3 2 1;再是五度下行 5 4 3 2 1;甚至八度下行 7 6 5 4 3 2 1 . 看下腹肌支持能力而定。下行適應(yīng)了，可改練上下行三度音階1 2 32 1或五度上下行1 23 4 5 4 32 1 甚至九度上下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1，一切量力而行。關(guān)鍵是鍛煉收緊小腹的支持余地。（練下行音階時，小腹只需收一下即可，練上下行就要求在上行時加強下腹肌向上“頂”的力量，下行時只需保持可；練

3、八度上行當然需要更大的下腹向上“頂”的力量，總的感覺就 好像把自己的重心不斷向上提，切記這個練習不是為收腹而收腹，而是為了讓胸廓張開， 輔助動作是收緊臀部，這種基本功和練舞蹈的基本功完全一致。）練音階時用什么元音為好？最好用Hm因為Hm要求收縮聲帶，可為下一步的發(fā)聲訓(xùn)練做好準備，這是第一步。第三步增強當“換氣”的習慣建立之后，必需把訓(xùn)練重點放到張開兩肋上去了，也就是在收腹發(fā)音的同 時，有意識地“撐”開兩肋，就如同手風琴的風箱那樣拉開，這是呼吸訓(xùn)練中最難練的一個 環(huán)節(jié)，兩肋的骨框架比腹肌更有支撐力，光靠小腹支撐的能力時有限的。完成氣息控制的最后一步是鼓上腹，在做這個動作時，必需帶動腰圍四周的擴張

4、，此時的橫膈膜才真正起到了“水閘”的作用。（以上三個階段的氣息訓(xùn)練，可以理解為一個整體的三個階段。也可以分為三種獨立的呼吸方法，因為通俗唱法有層次性，對于像一些音域?qū)?、力度對比度特別大的歌曲，要求強有力的氣息控制。但對音域窄，不要求強烈氣勢的歌曲，就是用呼吸的第一階段也足夠應(yīng)用了。由于保持氣息這句聲樂術(shù)語，經(jīng)常造成錯覺和誤解為-“迸氣”、造成氣息僵化，反而破壞了歌唱的流暢。所以使用“氣勢”-（象征一種動態(tài)中氣息）這個名詞或許更恰當。）至于為什么不講吸氣?理由很簡單，因為歌唱是在“呼氣”狀態(tài)下進行的，吸氣是人的本能，不吸氣人就會死亡。 所以把太多的精力去研究核心吸氣的話，結(jié)果往往弊多利少，許多錯

5、誤的呼吸方法都來自于對“吸氣”的強調(diào)，永遠不必擔心體內(nèi)無氣。任何歌唱藝術(shù)都有一個共同點 一 氣不在“吸得多”而在“吸得深”。用小腹作為“力點” 兩肋為“支點”不是已很“深” 了么！小腹也就是丹田。氣勢的“保持”建立在一種意念上, 決不是保持在某個不變的軀干姿勢上。這個意念可以理解為不斷地在“加氣”或“提氣”均 可，不論上下腹肌在歌唱中如何不停地運動著，摸上去均是有彈性的，不是僵硬的。復(fù)習時提出雖然說歌唱是呼吸的藝術(shù)，這只是說明了氣息在歌唱中的重要性，決不能理解為正確的呼吸方法就是正確的歌唱方法，不論何種唱法模式，發(fā)聲方法的正確與否遠比呼吸方法與否更 重要，上述的有關(guān)氣勢的入門訓(xùn)練只能說是歌唱的

6、一種“準備”而已。只有當發(fā)聲方法的調(diào) 節(jié)被歌唱者充分掌握之時，氣勢的功能才能被充分體現(xiàn)出來，初始階段的氣息訓(xùn)練是歌唱的準備。上述的呼吸不是一種氣功訓(xùn)練，歌唱中所要求的“氣感”，和氣功的“氣感”性質(zhì)完全不同?！皻飧小辈粌H是歌唱者的自我意識，也是聽眾能感覺到的具體效果，聲樂術(shù)語-“聲音靠在氣上”是指一種具體的“效果”，在唱者的自我意識上覺得胸腔中有“回聲”的感覺。 在聽者說來，聽到的聲音明顯帶有“混響”的效果?！皻飧小笔峭ㄟ^聲音來感覺的。通俗唱法技巧：練聲（二）發(fā)聲訓(xùn)練的入門一般的起點是從聲帶開始，西洋傳統(tǒng)唱法的起點是先“放下喉頭”，通俗唱法一般不需要經(jīng)過這個“特殊”階段。通俗唱法的發(fā)聲起點是“讓

7、聲帶立即振動起來?！彼蛡鹘y(tǒng)聲樂在聲音效果上的根本區(qū)別是：西洋傳統(tǒng)唱法的“基音”是被“共鳴”所掩蓋的，而通俗唱法的“基音”本色是完全“暴露”的。雖然說傳統(tǒng)唱法建立在說話那樣自然的基點上，但每個人說話習慣不都是一樣的，有的人說話粗重，有的輕浮，有的甚至不用“真聲”。那么通俗唱法要求的“說話”狀態(tài)是何種含義呢？應(yīng)該是指平時說話時的“最低音高”位置上，自我感覺好象嘴巴長在喉下說話。這和傳統(tǒng)唱法要求的“喉頭放下來”不是一個意思。后者發(fā)音的喉音比通俗唱法“放下來”的喉位要低得多。不少學(xué)過聲樂的人都可能知道“氣泡音”。但他們發(fā)氣泡音的目的是為了放松聲帶，其實目的正好相反，“氣泡音”是聲帶積極起來的最佳起點

8、。（它的聲音效果也正好非常像摩托車的發(fā)動聲）作為通俗唱法的入門方法，“氣泡音”無疑是較理想的選擇。因它就是最低音高。但這種“氣 泡音”怎樣“過渡”到歌唱呢？在接觸這個問題之前必需要先認識一下通俗唱法中最本質(zhì)的 發(fā)聲特點-收縮聲帶。（聲帶的整體形狀如嘴唇，歌唱發(fā)音原理如同吹笛子或吹號的嘴唇,要求嘴唇收縮，吹高音時更要強化這一收縮的動作, 原理又有何用？人類是聰明的,摸不著，光知道它的 他發(fā)現(xiàn)了聲帶的最必然使嘴唇邊緣更薄。但聲帶看不見， 著名西班牙聲樂家加爾西亞發(fā)明了喉鏡,佳歌唱狀態(tài)是在咳嗽前一剎那的狀態(tài)，這就為歌唱愛好者提供了一個具體的方法，這種方法 在另一個聲樂家愛金 （A.Kin ）稱之為“

9、用制止的聲帶發(fā)音”，并注明用這種方式發(fā)出來的聲音已不是真聲。應(yīng)該說這種聲音既不是真聲，也不是假聲，是一種獨立的聲音（傳統(tǒng)唱法叫它“混聲”），更具有把真假聲“焊接”起來的功能，因而它揭開了歌唱的秘密-為什么有些人天生沒有“換聲”現(xiàn)象；有些人生來不怕高音的道理。） 練習:一.要想把咳嗽前一剎那的狀態(tài)像鏡頭一樣捕捉下來是不容易的事。經(jīng)過反復(fù)試驗，發(fā)現(xiàn)在聲帶前端直接發(fā)Hm的方式是比較容易“捕捉”這個動作。因此，用起動的“氣泡音”逐漸向這種“聲帶前的Hn”過渡，被證明是一種可取而有效的入門方法。這個Hm音可以用音階來練也可以像 “拉警笛”的方式去練，也可用后者先找到 感覺，再用音階使之音樂化。二用音階來

10、練這個Hm音練到人聲的自然極限時女聲到# C,男聲到# F當這個Hm音練到人聲的自然極限時 （女聲到# C,男聲到# F,這和傳統(tǒng)聲樂的換聲點相比， 女聲相差正好將近一個八度，通俗唱法女聲換聲點高。 男聲則完全相同） 必需人為地強化對聲帶的“壓縮意識”，也就是前文介紹的有關(guān)帕伐洛蒂的那段“經(jīng)驗之談”，也等于人們吹笛、吹號到了一定高度時，嘴唇的收縮必需有意識地加強那樣（這種聲帶壓縮的意識必需是更“向前”的，這一點非常重要?。┐藭r可能伴隨產(chǎn)生的自我意識好象有一種“窒息感”，不要怕堅持練的話就闖過去了，此時所產(chǎn)生的聲音常常使唱者自己感到和原來的中聲區(qū)不統(tǒng) 一，甚至懷疑這種聲音的正確性，其實大可不必，

11、相反應(yīng)該慶幸，因你已找到了“唱法的 秘密”。接下來的工作是從“閉口”的Hm轉(zhuǎn)為“開口”的 Hm再從開口的 Hm過渡到e或o元音，再逐漸擴展到另外三個元音EH AH AW.整個過程必需始終堅持這個原則-聲帶的壓縮。具體的要求是把聲音壓縮成一個“點”。為了堅持聲帶振動這個前提，這個點在很長一段時間內(nèi)，都不能離開聲帶前閉幕式 端這個核心位置。那么，怎樣說明這一個基本功的完成呢？鐵尺磨成針的比喻當然夸張了一 些，但如果把聲帶前的這個“聚聲音”練到小如針尖時，便達到了上乘功夫了。這時出來的 聲音中，始終“貫穿”著一根可感覺的細如游絲的“線”，這如同老式電燈泡中那根能發(fā)光的鎢絲一樣。發(fā)光時的燈絲，視覺上比

12、原來粗上千百倍，其實仍細如毛發(fā)。歌唱的發(fā)聲原理也一樣， 聲源雖細如游絲，聲音卻如燈光一樣能強弱控制自如，千萬不要把看到的燈光的粗細，理解為燈絲本身的粗細。許多不知其理的歌唱者最容易進入的“誤區(qū)”之一就是拼命“擴大聲帶的振動面積”來放大音量，結(jié)果不是高音更上不去就是唱壞了嗓子還不知為什么。在西洋傳統(tǒng)唱法的訓(xùn)練中，這種方法也叫 關(guān)閉-集中。目的是為了使聲音通過聲帶壓縮和氣息的阻抗作用，使聲音產(chǎn)生最大的穿透力，產(chǎn)生強烈的“亮度”。在通俗唱法中這種關(guān)閉-集中的方法被證明： 在話筒音響效果的相互作用下，同樣會產(chǎn)生出最佳效果。雖然通俗唱法不要求太強音量，也不需要傳統(tǒng)唱法那樣的具有金屬光澤的聲音效果，但在“

13、集中”這個要求上卻是完全一致的。在通俗唱法要求的“三感”中的“質(zhì)感”，只有聲音被壓縮成針尖那樣一個“點”時，才能被聽者感覺到“磁性”。有功底的歌星即使在唱弱聲或氣聲時，仍側(cè)隱約感覺到它的“質(zhì)”。傳統(tǒng)唱法的功底測試，主要是以唱半聲和弱聲（PP）時的音質(zhì)來衡量的，在沒有電聲擴音的年代，一個真正有方法的歌唱家，不論唱得多“弱”，聲音仍能送到劇場的每個角落，這才見真功夫。通俗唱法雖有電聲擴音，但不集中聲音，效果就是 比不過集中的聲音， 點子越小的聲音，質(zhì)量就是比點子大的聲音效果好。魯迅先生說過：“比較是防止受騙的最有效的方法?！蔽鞅憋L唱法音量力度都很大，可惜 生命力不強，原因在哪里？就在于音量雖大，但

14、音不集中這個缺點上。惠特尼休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂唱有力度的高音時，總能受到聽眾的贊賞。 這種高強音之所以能令人嘆為觀止，原因就是她們用了關(guān)閉-集中的方法。不少羨慕者認為歐美歌星之所以能唱出 與亞洲歌星迥然不同的聲音效果，是由于民族體質(zhì)不同所造成的，完全錯了！這是方法不同的原因。菲律賓女歌手雷金就是亞洲人掌握歐美唱法的實例。本書介紹并推崇的通俗唱法， 就是以歐美這一先進的唱法為楷模的，這種模式始終是以關(guān)閉-集中為發(fā)音的核心的。 不論男女，不論音樂形式。用生理機能說，就是除了低聲區(qū)之外，中高聲區(qū)都應(yīng)該用“制止的聲帶”（或叫做壓縮聲帶）作為發(fā)聲的基礎(chǔ)來歌唱，也就是始終要以不真不假的混聲來歌

15、 唱。疑問與誤區(qū):這種唱法在開始訓(xùn)練時，唱者自我意識上會旌“蹩扭感”，特別是進高音時，耳朵特別不習慣，這是很正常的，也是必然的過程，這就是上文特地引證帕伐洛蒂那段話的目的自我感 覺“失聲”、“窒息”、“難聽”等等，不等于別人聽起來不統(tǒng)一，這也叫“感覺的誤區(qū)”< 作為歐美人而言，他們的這種唱法已成為自然，作為有意識去學(xué)習這種唱法的外國人來說，不得不經(jīng)過一種有意識的歌唱訓(xùn)練，才能成為習慣。美國黑人在籃球、拳擊、歌唱等方面有天賦的優(yōu)勢，柴可夫斯基說意大利叫小賣的都有歌唱家的嗓子。對異國人說來，甚至在專業(yè)學(xué)府學(xué)了三五年還未必一定學(xué)會。在美國唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鮮明的獨創(chuàng)特色

16、不可； 就如同傳統(tǒng)歌唱者要在意大利被公認為歌唱家的情況相同。反過來，外國人要唱好京劇，也得一切從對開始一樣?！罢Z言的自然”和“歌唱的自然”在通俗唱法領(lǐng)域內(nèi)同樣存在，是建立新的歌唱習慣的手段。以上所介紹的發(fā)音入門方法是一條捷徑, 發(fā)音上存在這樣或那樣毛病的人未必能用。這是對沒有錯誤發(fā)音習慣的人而言。對于某些例如原來歌唱時喉嚨逼得很緊，或者唱高音時，存在假聲帶壓迫聲帶的情況，效果就達不到預(yù)期的目的。歌唱訓(xùn)練的特殊之處就在于歌唱 者原來的不同發(fā)聲習慣差異太大，因而無“萬能”之良方。有不少人必需先經(jīng)過“矯正” 發(fā)音機能之后才能進入常規(guī)訓(xùn)練?！奥曇舯匦杩吭诼晭稀?，這是歐美唱法最基本的唱法標志之一。這是

17、一句“感覺”的語言,是唱者聽者都能清楚感覺的。從生理上說就是聲帶必須在歌唱時始終保持高度的張力和阻 力。也許出于語言習慣，日本歌壇了除了五代夏子、八代亞紀、長山洋子等是如此歌唱之外，大多數(shù)女歌手都沒意識到這一點。因而常常出現(xiàn)有的歌手在演唱時唱法不統(tǒng)一。港臺歌手也有類似情況。不靠在聲帶上的唱法的缺點往往表現(xiàn)為輕與響轉(zhuǎn)換時聲音不統(tǒng)一，剛?cè)釤o法“相濟”，唱響聲時易“散”，唱輕聲時易“虛”。像五輪真弓那樣在藝術(shù)上如此高造詣的歌星在唱法上仍難 免存在以上的那些缺點。港臺有些歌星也經(jīng)常提出要改變歌唱形象，到結(jié)果仍只能變“表” 不變“本”。其實，通俗唱法之本歸納起來也很簡單：一個“氣感”；另一個是“質(zhì)感”；

18、還有一個是“樂感”。氣感是“肉”；質(zhì)感是“骨”；樂感是 “生命”。（關(guān)于樂感將另文探討）“扣板機”的力點在“丹另有一種比喻簡單而又形象：聲音的子彈“上膛”在“喉頭”中,田”（小腹）上，歌唱時“氣息”必需如扣緊的板機，（不能像老式步槍）歌聲如同連發(fā)的 子彈，子彈頭總是“尖”的，就如同聲音必需“集中”那樣，才有“穿透力” 通俗唱法技巧：打開喉嚨（三）若想把喉嚨完全打開，必須首先搞清楚用力的部位和感覺。在歌唱時如果能將喉嚨完全打開， 那么歌者自身的感覺應(yīng)該是喉嚨即有向外擴張，又有使喉結(jié)向下的力量。貝基先生說：“正確地打開喉嚨是感到頸部往四周擴張。”“要感到喉嚨的的兩側(cè)的肌肉發(fā)酸，在促使喉結(jié)往下放，這

19、才是對的?！睘榱苏f明這個問題，貝基先生在課堂上常常做這樣的手勢，就是將兩只手自兩肩像推開兩堵墻一樣向外推，以示說明這種力量的方向和感 覺。為了找到打開喉嚨的感覺和用力的部位， 貝基先生在講學(xué)中用了很多具體手段， 這些手段都 是比較容易體會的，而且也都是卓有成效的。 歌者在練習時可以選擇其中一種或幾種， 用多 種手段去體會。練習1打哈欠是體會打開喉嚨的最簡單的途徑?！坝蟹N辦法能把喉嚨打開，當你困了，一 面講話一面打哈欠，這時喉嚨就打開了?！薄耙乐勾蚬反虻锰^頭了，那樣會使聲音太靠后?！?找到胸部的支點有利于打開喉嚨?！俺钑r聲音是從咳的地方發(fā)出來的。”“聲音是從兩鎖骨中間那里發(fā)出來的，聲音要

20、深”，“聲音是從喉嚨最底部發(fā)出來的?！?模仿嗓子寬的人歌唱有助于打開喉嚨?！澳７律ぷ訉挼娜巳コ?，不要模仿那人的音 色，主要模仿他的技術(shù)。做為技術(shù)無論對哪一個聲部都是同一的要求?！?4不張大嘴唱歌可以迫使喉嚨打開。5大笑和哭也有助于打開喉嚨。6向后仰頭?？梢哉业酱蜷_喉嚨的感覺。以上我介紹的是貝基先生在講學(xué)中經(jīng)常采用的一些打開喉嚨的手段，歌者可以針對自 己存在的問題，有選擇地靈活運用。 除此之外，我個人還有這樣的體會： 當喉嚨完全打開時， 在歌唱時會感到頭部有一種向前和向上頂?shù)牧α?，即在某種程度上有梗脖子的感覺。美國著名男中音歌唱家舍瑞爾米爾恩斯在談到糾正某些歌者在歌唱中頭和下巴的狀態(tài)不夠自然 時

21、，主張將雙手十指交叉，放在頭部的后上方，在歌唱時輕輕用力向前搬，而頭部又輕輕向后仰，這時頭和下巴便處于歌唱時的狀態(tài)。還有一種感覺我認為是非常重要的，就是當喉嚨完全打開時，歌者在歌唱時會感到喉嚨似乎不復(fù)存在了，只有氣息的支持和響亮的面罩共鳴是歌者能明顯感覺得到的。用貝基的話來說就是“歌唱時只有橫膈膜和面罩發(fā)生接觸”。就是說，完全打開的喉嚨似乎是一個暢通無阻的通道，聲音在這里不會受阻，而是送進了上面的面罩， 這雖然是一種感覺和想象，但似乎也是客觀存在的事實。 這種感覺是世界上許多著名歌唱家都認可，并非常強調(diào)的，所以歌者一定要努力尋求這種感覺，只有這樣喉嚨才是完全打開的如何尋找面罩共鳴我認為面罩共鳴

22、實際上是打開鼻咽腔的產(chǎn)物。就是說，當歌者的聲音獲得了充分的面罩共鳴時，他（她）的鼻咽腔是完全打開的。 如果說打開喉嚨是要求打開喉咽腔和口咽腔，那么,要想把聲音送進面罩，還必須同時把鼻咽腔打開。所以貝基先生說：“我所說的打開喉嚨是要求上下左右都打開?！比绾巫龅皆诖蜷_喉咽腔的口咽腔的同時，把鼻咽腔也完全打開，從而獲得充分的面罩共鳴呢？我把貝基先生的做法按著我的理解，歸納為以下幾種手段。練習：1面帶微笑聲音容易進入面罩位置。貝基先生說：“古代的老師教唱歌只教兩件事：一是打哈欠打開喉嚨；二是微笑地唱有助于聲音進入面罩。就靠這兩點我國歷史上出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的歌唱家?！?用哼唱的感覺到面罩共鳴。他說：“在哪

23、里哼就在哪里唱?！碑斎贿@種哼唱必須是以完全打開的喉嚨和良好呼吸支持為前提，否則是哼不到面罩里面去的。另外在哼是要盡量找到一種暈乎乎的感覺，這說明打開了鼻咽腔真正哼到頭上去了。3,不張大嘴也有助于找到面罩共鳴。除不張大嘴外，貝基先生還要求歌者不要用嘴去 控制聲音或用嘴去做聲音，這樣往往會影響面罩共鳴。4 小聲練唱有利于找到面罩共鳴。5講話時也應(yīng)該盡量運用面罩共鳴。正像斯基巴說的那樣：“說話要像唱歌那樣好聽，唱歌要像說話那樣自然?！碧镉癖笳劽缆暩璩囆g(shù)第83頁一91頁關(guān)于高音問題1.貝基先生說：“唱高音之前必須做好充分準確，這個高音的印象早就印在你的腦子里了。”我理解這句話包括兩個方面的內(nèi)容。其一

24、是說，在你的頭腦里必須樹立起正確的聲音形 象，其二是說，唱高音之前，發(fā)聲器官的各個部位，如橫膈膜的支持、喉結(jié)的位置和面 罩共鳴等，都要做好將要積極工作的準備。2貝基先生說：聲“音的動作與音高正好是相反的?！本褪钦f，越往高音唱，歌唱發(fā)聲器官某些部位的動作與感覺越要往下。貝基先生把這種反向動作概括為三個方面，他說：“唱高音時別用外在的力量往上沖，而是用內(nèi)在的力量： 一是喉結(jié)兩側(cè)的肌肉將喉結(jié)往下拉；二是橫膈膜有力的控制呼吸；三是頭別往前伸，也別仰頭，而應(yīng)略低頭?！? 貝基先生說：“高音最需要面罩共鳴。” 4 貝基先生說：“唱高音要有自信感?！碧镉癖笳劽缆暩璩囆g(shù)第 100頁一106頁練聲時應(yīng)該注意的

25、一些問題1.練聲是一項艱苦的勞動2練聲時要保持良好的歌唱狀態(tài)3 練聲時要培養(yǎng)歌唱意識4 練聲時要力求主客觀統(tǒng)一5 練聲要有的放矢6.練聲時不要過于追求音量7 練聲時注意力要特別集中&要用科學(xué)的態(tài)度練唱 通俗唱法技巧：模仿的原則（四）前文介紹的兩項基本功-滾動的氣息和高密度的“聲音細線條”，必需堅持不懈地勤練，直到二者緊密地揉合為一體，才能控制和運用上述那些技巧，具體的學(xué)習方法不妨采用“有指導(dǎo)下的模仿”！根據(jù)不同程度的學(xué)習階段， 選擇不同模仿。根據(jù)不同程度的學(xué)習階段， 選擇不同的模仿 對象的錄音，選擇自己能力限度范圍內(nèi)的歌曲。 模仿的對象也必須按照學(xué)習階段， 選擇不同 的模仿對象的錄音，選擇能力限度范圍內(nèi)的歌曲。模仿的對象也必須按照學(xué)習階段的具體需要，進行篩選，決不要把模仿看作“克隆”。舉例來說：嗓音輕浮空虛的人， 要選擇比較寬厚的歌星錄音進行模仿，選擇的模式開始不能選和自己嗓音差距太大的歌星，當嗓音有了改善之后， 再逐步地選用更寬厚一些