論戲曲腳色的演化

1、論戲曲腳色的演化 提要：戲曲成熟的突出標(biāo)志是腳色的形成，戲曲的發(fā)展也和戲曲腳色的發(fā)展密不可分,探討腳色的演化，對(duì)戲曲史的研究具有重要的理論意義。早期出現(xiàn)的巫儺演出和俳優(yōu)表演，雖然標(biāo)志了中國戲劇較早的起源與發(fā)生，巫靈、俳優(yōu)卻并非腳色。在唐代部色影響下，宋金時(shí)期出現(xiàn)的雜劇色才是腳色的源頭，五雜劇色變伎藝性的歌舞、說唱等演出方式為搬演故事的形態(tài)時(shí)，腳色就出現(xiàn)了。而腳色又在搬演故事、塑造人物形象的過程中發(fā)生分化。所以古典戲曲腳色的演化明顯分為兩個(gè)階段：從雜劇色到生旦凈末丑等腳色的出現(xiàn)，是由伎藝表演定型為腳色的演進(jìn)階段；定型化的腳色分蘗出自身的老、小、副等腳色則是腳色的分化階段。我國戲劇的起源甚早，而戲

2、曲的成熟則甚晚。在戲曲成熟之前，包括參軍戲在內(nèi)的各類戲劇演出中都還沒有腳色的出現(xiàn)，而腳色體制的完備則是戲曲成熟的重要標(biāo)志之一。戲曲腳色經(jīng)歷了由唐至宋的漫長的孕育時(shí)期，為戲曲的成熟做好了伎藝經(jīng)驗(yàn)的積累，演員分類的雛形，演出內(nèi)容的準(zhǔn)備等。伎藝表演之“戲”與敘事內(nèi)容之“曲”的結(jié)合，最終要通過腳色的演出來完成。通過對(duì)于戲曲腳色的形成的探討，我們可以獲得探討戲劇起源與戲曲形成關(guān)系的具體視角。原始戲劇和古劇的演出中是沒有腳色的，作為一種便于安排調(diào)度的制度化的人員分類，腳色的形成受到了宮廷部色制度的深刻影響，盡管腳色名稱有其令人難解之處，其所具有的深刻的人文烙印還是無可置疑的。而腳色制度一旦確立，便開始具有

3、了獨(dú)立的品格，開始和戲曲形態(tài)的演進(jìn)相結(jié)合，發(fā)生著變化。對(duì)腳色演化的梳理和探討有助于我們通過具體的考證研究獲得對(duì)戲曲演進(jìn)的理論認(rèn)識(shí)。一戲曲腳色的出現(xiàn)不是一朝一夕的事，但卻是中國戲劇發(fā)展的分水嶺。橫而言之，腳色制標(biāo)志了中國傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇的差異。縱而言之，從我國的原始戲劇到諸種泛戲劇形態(tài)，最后到戲曲，腳色標(biāo)志了戲曲的成熟，為諸種戲劇形態(tài)走向成熟的戲曲提供了足資效法的路徑和方式。一個(gè)不成問題的問題是：戲曲是不是戲劇？答案當(dāng)然是肯定的。反過來問個(gè)問題：是不是所有戲劇樣式都可以和戲曲劃等號(hào)呢？卻沒有辦法得到肯定答復(fù)。由此，我們可一言以概之：戲曲是戲劇的一種類型，就像戲劇可包括話劇、歌劇和舞劇，也可包括

4、歌、舞、說白合而為一的戲曲，而戲曲和諸種戲劇的本質(zhì)區(qū)別在于是否通過腳色制進(jìn)行演出。所以說有無腳色制是戲曲和一般意義而言的戲劇的分水嶺。對(duì)此問題，可以通過對(duì)戲劇發(fā)展史的探討而獲得深入理解。關(guān)于戲劇的發(fā)生與起源，王廷信先生說就歷史事實(shí)而言，在中國早期歷史上，戲劇之形式本體扮演又曾長期依附于宗教儀式。原始部族宗教對(duì)戲劇的孕育說明了這一點(diǎn)。這種現(xiàn)象同原始部族宗教儀式的混沌性有關(guān)。隨著人類文明的進(jìn)化，宗教和戲劇都分別會(huì)形成其質(zhì)的規(guī)定性，朝著各自的方向發(fā)展。宗教在戲劇發(fā)生與起源上所起的作用是人類文明發(fā)展中的共同現(xiàn)象，雖然這樣說有些籠統(tǒng)，但又確實(shí)是為現(xiàn)存原始部族的宗教儀式和文物、文獻(xiàn)材料所印證的歷史事實(shí)。故

5、王國維指出：“靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。” 通過宋元戲曲史第一章“上古至五代之戲劇”的探討，王國維在注意到巫（靈）對(duì)戲劇起源的作用的同時(shí)，還注意到隨著文明進(jìn)步，國家的出現(xiàn)使宮廷中的俳優(yōu)從另外一個(gè)方面對(duì)于戲劇的產(chǎn)生發(fā)揮了較大的影響，概言之即巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主，巫以女為之，而優(yōu)以男為之。至若優(yōu)孟之為孫叔敖衣冠，而楚王欲以為相；優(yōu)施一舞，而孔子謂其笑君，則于言語之外，其調(diào)戲亦以動(dòng)作行之，與后世之優(yōu)，頗復(fù)相類。后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出。而無論巫靈還是俳優(yōu)，戲劇性的裝扮表演只是他們各自職司的一部分內(nèi)容。此外，戲曲腳色的裝扮表演

6、還和這些巫靈、俳優(yōu)的表演有著很大不同。從功能上說，巫靈扮演的目的是溝通神人，表達(dá)對(duì)神靈的敬畏和祈福禳災(zāi)的，裝扮表演自身是為了更好、更有效地達(dá)致其訴求的愿望，這樣的扮演注重的不是戲劇效果，而是愿望的實(shí)現(xiàn)。巫靈扮演中，今人看到的戲劇化的形式在當(dāng)事人的意念中卻沒有絲毫的存在，而戲劇化的形式也僅是巫靈演出的手段而已。這樣，巫靈自身甚至算不得演員，他的表演不是給他人作愉悅身心的觀賞，而是通過全身心的投入所形成的情感體驗(yàn)感染他的族人，共同進(jìn)入一種虔誠的宗教氛圍中。此外，巫靈裝扮也不同于戲曲腳色的裝扮。戲曲腳色裝扮的效果首先是愉悅美，要使觀眾賞心悅目，巫靈扮演則希望營造一種意想中的逼真的氛圍，以使其所訴求的

7、愿望更好的完成。原始巫靈在周代制禮作樂的制度化改造后，依然頑強(qiáng)的存在，甚至到今天，比如在先秦的民間廣泛盛行“鄉(xiāng)人儺”，漢代則有每年的宮廷大儺逐除儀式，而時(shí)至今日的民間也不絕如縷地殘存著原始巫靈的種種痕跡。只是隨著文明進(jìn)步，籠罩在原始巫靈表演中的那種能夠感染觀演者作共同的情感體驗(yàn)的宗教氛圍已消退淡化，于是逐漸具有了某些戲劇化的因素。更重要的是，由于制度化的禮樂文化的強(qiáng)制力，巫靈、儺除等具有原始宗教特點(diǎn)的活動(dòng)也被改造為祭禮的形式。于是我們看到，最初帶有令人緊張的氣氛的巫靈、儺除表演漸漸被戲擬化的禮敬儀式所籠罩，這一過程中的參與者基本具有了某種儀式戲劇表演者的特點(diǎn)，但也畢竟不可能被看作是戲曲腳色，甚

8、至也還不是戲劇演員。同樣，對(duì)于俳優(yōu)來講，他們的某些戲諫活動(dòng)雖被我們按照戲劇要素的分解而獲得了戲劇演出的結(jié)論，其實(shí)也是似是而非的認(rèn)識(shí)。對(duì)要素的分解和對(duì)整體認(rèn)識(shí)的結(jié)論往往會(huì)有脫節(jié)，比如每一種植物都可以分解出蛋白質(zhì)、葉綠素，但不等于含有蛋白質(zhì)、葉綠素的生物都是植物。所以這樣的研究不能改變俳優(yōu)戲諫的本質(zhì)：宋元戲曲史對(duì)于滑稽戲與歌舞戲曾作如下區(qū)分：“一以歌舞為主，一以言語為主；一則演故事，一則諷時(shí)事；一為應(yīng)節(jié)之舞蹈，一為隨意之動(dòng)作；一可永久演之，一則除一時(shí)一地外，不容施于他處?！本湍芎芎玫卣f明俳優(yōu)戲諫的本質(zhì)，何況，早期俳優(yōu)還只是滑稽戲的萌芽階段。即以優(yōu)孟衣冠而論，其所裝扮之行為與效果和戲劇舞臺(tái)上演出“優(yōu)

9、孟衣冠”故事的區(qū)別是什么呢？周貽白先生說： 其實(shí)，這段故實(shí)，說它已具戲劇的形式，顯然過早，因?yàn)閼騽〉幕緱l件，是要表演故事。優(yōu)孟之“為孫叔敖衣冠”，固已作人物的模仿，而其目的，卻不過借這種形式來實(shí)行其譎諫。形貌和舉止之像孫叔敖，充其量，不過接近戲劇中一個(gè)腳色，而所表演的，僅為“莊王置酒，前為壽”，并無情節(jié)可言，豈得謂為戲??？周氏之“腳色”實(shí)為扮人物的“角色”之意，故“優(yōu)孟衣冠”中的優(yōu)孟只是專扮某一人而已，和戲曲腳色可以扮不同角色人物遠(yuǎn)不可同日而語。就俳優(yōu)的職責(zé)而言，固然可以被看作是御用演員，但他們主要是通過歌舞、伎藝的展示為王公貴族提供愉悅身心的表演，即使有戲諫扮演也僅偶然為之，不可能成為重要

10、職司，所以根本就算不得是戲劇演員，“俳優(yōu)雜戲”固其宜也。當(dāng)然，這種情況自唐代開始發(fā)生了變化。唐代對(duì)于中國戲劇史的重要價(jià)值體現(xiàn)在如下四點(diǎn)：一是規(guī)?？涨暗拿褡迦诤虾臀幕涣鳛閼騽⌒螒B(tài)的演變?cè)鎏砹舜罅康酿B(yǎng)分；二是空前繁盛的樂舞為戲劇的舞蹈化扮演奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；三是散樂表演中出現(xiàn)了初步伎藝化的經(jīng)驗(yàn)手段的積累，為其他伎藝化表演手段走上程式化發(fā)展和經(jīng)驗(yàn)積累的道路開辟了道路；四是宮廷中的樂部制度確立了宮廷演員的部色分類，從人文制度的層面完善了導(dǎo)致戲曲腳色經(jīng)由雜劇色出現(xiàn)并成熟的機(jī)制。首先看前三點(diǎn)。宋元戲曲史在分析唐代歌舞戲“大面”與“踏搖娘”的歌舞表演之特色與性質(zhì)時(shí)認(rèn)為前此雖有歌舞，未用之以演故事；雖演故事

11、，未嘗合以歌舞，不可謂非優(yōu)戲之創(chuàng)例也。蓋魏齊周三朝，皆以外族入主中國，其與西域諸國，交通頻繁，龜茲、天竺、康國、安國等樂，皆于此時(shí)入中國。而龜茲樂則自隋唐以來，相承用之，以迄于今。此時(shí)外國戲劇，當(dāng)與之俱入中國?？梢宰鳛樗逄埔詠碇型鈶騽〗涣鞯囊粋€(gè)例證。大量敦煌樂舞的壁畫、雕塑更可以為此說法作一個(gè)有力的注解，中國舞蹈藝術(shù)研究會(huì)舞蹈史研究組編寫的全唐詩中的樂舞資料（人民音樂出版社，1996年）則可以與敦煌文物一起提供有力的文獻(xiàn)支持。而這些材料和說法則可以讓我們看到煌煌大唐當(dāng)年的舞蹈風(fēng)尚隋唐時(shí)代，特別是唐代，舞蹈活動(dòng)極為普遍。社會(huì)各階層，在不同的場合，運(yùn)用各種方式，頻繁地進(jìn)行豐富多彩的舞蹈活動(dòng)。舞蹈是

12、人們樂于欣賞的表演藝術(shù)，又是人們用以自娛的極好方式。因此，王室貴族祭祀天地祖先、朝會(huì)大典、宴百寮及域外來賓，或欣賞，或自娛，都有舞蹈活動(dòng)；佛寺神廟宣傳宗教、招攬信徒、禮佛敬神，有舞蹈活動(dòng)；民間巫覡通神娛神，也要借助舞蹈；酒肆、廣場、街頭，有樂舞藝人獻(xiàn)藝謀生；傳統(tǒng)節(jié)日舉行大酺，有大規(guī)模的群眾舞蹈活動(dòng)遍及城市鄉(xiāng)村，幾天幾夜歌舞不停，舞蹈已成為人們生活中不可缺少的組成部分。從戲曲表演中的腳色都可以載歌載舞看，與這一時(shí)期的舞蹈風(fēng)尚實(shí)有密不可分的聯(lián)系。其實(shí)，戲曲表演舞蹈化的伎藝手段也就是自唐代開始的?！案栉柩莩鍪且粋€(gè)形態(tài)豐富的載體，這其中自然孕育著戲劇扮演的要素，而在走向敘事扮演的過程中，需要有一些具體

13、的伎藝手段把這些已經(jīng)呼之欲出的戲劇要素表現(xiàn)出來，提煉為純粹的戲劇手段?！边@些手段主要就是“弄”伎和“打”伎，其中“弄”伎就是自唐代散樂中各類“戲弄”表演發(fā)展而來。且這些伎藝手段是造成一般角色和戲曲腳色本質(zhì)差異的重要依據(jù)。再看第四點(diǎn)。在第一章中，通過對(duì)腳色來源與演化為戲曲術(shù)語過程的探討，我們知道了在戲曲腳色形成之前，首先是伎藝化的演員群體“雜劇色”，而這些雜劇色的存在和產(chǎn)生就是雜劇“傳學(xué)教坊十三部”后，借鑒了宮廷教坊的“部色”制才逐步形成的。而教坊中分部管理始自隋代“七部樂”到“九部樂”的變化，唐代則出現(xiàn)了“九部樂”到“十部樂”，繼而有唐玄宗“梨園”的創(chuàng)立，自此進(jìn)一步根據(jù)伎藝水平的高下與所演種類

14、分為“坐部伎”與“立部伎”等。這種管理辦法在宋代體現(xiàn)為“色有色長，部有部頭”的“篳篥部、大鼓部、拍板部”與“歌板色、琵琶色、箏色、方響色、笙色、龍笛色、頭管色、舞旋色、雜劇色、參軍色”等。在此基礎(chǔ)上，雜劇的“雜”又使得其諸“雜”演員按照自身的職司與演出形態(tài)等分為“末泥”、“引戲”、“副末”、“副凈”和“裝孤”等“雜劇色”。俱武林舊事的“官本雜劇段數(shù)”和輟耕錄“金院本名目”又可知，雜劇色所演雖有故事，卻還沒有成為代言體的演出，而是歌舞的形式。雖然歌舞也可以發(fā)展出歌劇和舞劇，宋雜劇演出中的歌舞卻是舞蹈者與歌唱者同演一事，“表”（歌唱內(nèi)容）與“演”（舞蹈表現(xiàn)）是各自分離的。王國維戲曲考原在列舉了曾布

15、的水調(diào)歌頭和董穎的道宮薄媚兩段大曲后曾有如下一段話：“今以曾、董大曲與真戲曲相比較，則舞大曲時(shí)之動(dòng)作，皆有定制，未必與所演之人物所要之動(dòng)作相適合。其詞亦系旁觀者之言，而非所演之人物之言，故其去真戲曲尚遠(yuǎn)也?！边@就是說，在歌舞演故事時(shí)，倘言語、動(dòng)作、歌唱非與塑造人物的情節(jié)、內(nèi)容要求相適合，這樣的戲曲就是一種表演形式，還算不上是真戲曲。真戲曲須將定制化的動(dòng)作“與所演之人物所要之動(dòng)作相適合”，即變抒情歌舞為敘事歌舞；此外還要合旁觀者之言與演者動(dòng)作為一身?？傊?，王國維所認(rèn)為的戲曲，是具有強(qiáng)烈抒情特征的歌舞化故事表演，當(dāng)這種抒情“歌舞演故事”走向敘事化扮演時(shí)，就成為“真戲曲”。而通過敘事歌舞的形式表現(xiàn)故

16、事的內(nèi)容就構(gòu)成后世所謂的“真戲劇”。既然“真戲劇”都還沒有形成，雜劇色就更不能看作是戲曲腳色了。二古典戲曲腳色的研究中，一個(gè)重大的缺陷就是不重視腳色制在戲曲發(fā)展形成過程中的重大作用。忽視戲曲藝術(shù)“戲”的成分主要是以“伎藝化”的扮演手段，在敘事演出過程中體現(xiàn)出來的。從這一角度看，唐戲弄是古典戲曲的準(zhǔn)備階段，但戲曲的成熟，應(yīng)是在“官本雜劇段數(shù)”和“院本名目”的伎藝手段程式化積累完成并孕育出具有不同演出形態(tài)、職司的腳色后體現(xiàn)出來的。這一點(diǎn)通過對(duì)腳色演化的分析可以看得更清楚。雜劇色出現(xiàn)后，大致的分工如文獻(xiàn)所載：“末泥為長，每一場四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名兩段。末泥色主張，

17、引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人名曰裝孤。其吹曲破斷送者，謂之把色?！币簿褪钦f五雜劇色中“末泥”為“戲頭”，在“色有色長，部有部頭”制度中就是雜劇色色長。但他并不側(cè)身演出活動(dòng)之外，“主張”就說他的演出職司，即以歌唱或韻說念白來參與演出，突出的演唱伎藝是末尼色發(fā)展為金元雜劇主唱之正末的基礎(chǔ)，在女性所扮末泥則為主唱之正旦。此外，“分付”成為了引戲色的演出職司，那就是通過舞蹈身段動(dòng)作，當(dāng)然也要有言語念白的輔助，來參與到演出中“分付演出”，所謂“引戲”之“引”與末尼色的“戲頭”比較，不同之處在本書第二章“末色考”中可以看出，是末尼為戲頭且“為長”的職司表明了其最早出場，很多情況下，最早出場

18、也有“引”戲的含義；但在具體演出形態(tài)上，末尼色主張系以唱為主，而引戲色吩咐還要負(fù)責(zé)開場后演出人物的持續(xù)進(jìn)行，以說白為“分付”。又因二者可以互通兼任，南戲中“引戲”接續(xù)“末尼”最早開場則為“末”。末的“始事”之“引”是最早出場，隨后可以中止交由其他腳色演出，“引戲”之“引”則是進(jìn)行性可持續(xù)的表演形態(tài)。南戲中，因?yàn)橐龖蛉〈四┠岬拈_場始事，又在開場之通過“沖場”交由生腳演出，也就自然可命名為“末”。五雜劇色中，最為人熟知的是“副凈色發(fā)喬，副末色打諢”的表演，根據(jù)其“發(fā)喬”與“打諢”的特點(diǎn)與后世戲曲腳色的比較可以看出，能夠和這一演出的方式類同的只有南戲傳奇中的凈丑打諢戲謔，由于南戲傳奇中的末和副末都

19、極少參與科諢式演出，就和雜劇色中的副末有了很大不同。通過戲曲文物資料形象化的直觀展示，結(jié)合雜劇色副末的“打諢”，我們考證了它其實(shí)就是我們久尋不得的“凈”色，這一事實(shí)已為本書第三章的“凈色考”所論證。雜劇色“副凈”則如本書第五章和黃天驥先生所論述的那樣，是戲曲腳色“丑”前身。此外，“添一人名曰裝孤”的做法則發(fā)展成了后世戲曲演出中常見的，在次要演員人手不夠時(shí)增加“外”、“貼”等腳色的做法，不過已不僅是“添一人”了。至此，我們得出了雜劇色和南戲傳奇戲曲腳色之間發(fā)展的關(guān)系為雜劇色末泥引戲副末副凈或添一人腳色生（女為旦）末（女為旦）凈丑外、貼這一列表中的雜劇色腳色對(duì)應(yīng)關(guān)系打破了以往認(rèn)為戲曲腳色末凈來自于

20、雜劇色之副末、副凈的結(jié)論，恢復(fù)了引戲色在戲曲腳色演化過程中應(yīng)有的位置。此外，對(duì)于雜劇色演進(jìn)到戲曲腳色過程的考證，也有力地說明了這樣一個(gè)事實(shí)：生、旦兩個(gè)腳色晚于雜劇色末、凈而出現(xiàn)，且它們的出現(xiàn)背景是戲曲演出活動(dòng)適應(yīng)散段式的伎藝性表演走向敘事故事的扮演，也就是說戲曲表演走向以塑造人物形象和鋪敘故事情節(jié)為中心的變化，是生、旦作為戲曲腳色出現(xiàn)的前提條件。首先按照劇本所反映的事實(shí)，是“生”一律指的是男主角，“旦”一無例外地是女主角；其次結(jié)合生、旦名稱后出的現(xiàn)象，我們的結(jié)論就是：生、旦的本質(zhì)就是表明男女主人公的一個(gè)符號(hào)，是作為敘事文學(xué)中的男、女主角的演出者。一句話，旦者，戲曲中表明女性身份的符號(hào)而已；生者

21、，戲曲中表明男性演員身份的符號(hào)而已。無論扮演者是男是女，其在劇中往往可由“生”、“旦”的名稱決定其在劇中必為相應(yīng)的男或女主人公，除此之外，別無深意。 與宋元南戲發(fā)展到明清傳奇系列的腳色制度相比，金元雜劇的腳色雖然不如他們那樣具有體系化的整飭特點(diǎn)，但由本書第六章的研究可以看出，卻有著更為明顯的人物類型意識(shí)。在宋元南戲中，老旦、副末、副凈還是需要具體角色名才可以知道其在劇中的演出任務(wù)和形態(tài)特點(diǎn)，但金元雜劇中的卜兒、徠兒、邦老等腳色雖非后世沿用的腳色名稱，卻能夠令人較為明確地判斷其身份類型等。所以，明末清初的戲曲腳色分化，其實(shí)早在金元雜劇中就有所體現(xiàn)，只是這種腳色名稱沒有獨(dú)立發(fā)展起來，而被生旦凈末丑

22、體系替代了。所以，我們只有將其歸入“泛戲劇腳色”中，在本書第十、第十一兩章中作進(jìn)一步論述，但并不認(rèn)為他們就不如純體系化的戲曲腳色。當(dāng)然，一方面是體系化的腳色制度開始了有序的分化，一方面是傳奇終于超越雜劇蔚蔚戲曲大觀，腳色制度最終按照生、旦、凈、末、丑的有序組織繼續(xù)發(fā)展下去了。體系化的腳色制度的有序的分化是戲曲腳色演化的第二個(gè)重大現(xiàn)象，也構(gòu)成戲曲腳色演化的第二個(gè)階段。因?yàn)?，?dāng)我們對(duì)雜劇色演化到戲曲腳色的歷史過程有了逐一考證與深入認(rèn)識(shí)后，就可以看出：古典戲曲的腳色發(fā)展，經(jīng)歷了“變”與“分”兩個(gè)不同的歷史階段和形態(tài)。變，演變；分，分化。對(duì)于早期的戲弄形態(tài)的雜劇來講，雜劇色形態(tài)、職能都處于極不穩(wěn)定的階

23、段，所以主要是變：從歌舞戲、滑稽戲、參軍戲到宋金雜劇，參鶻戲弄結(jié)合其他表演伎藝出現(xiàn)了五雜劇色，這一階段是腳色的發(fā)軔時(shí)期，雜劇色是基于參軍、蒼鶻的既分又變；分，指二固定角色分為五雜劇色，變，則是形態(tài)職能的調(diào)整變化。從宋金雜劇到宋元南戲和金元雜劇時(shí)期，則是“分”少“變”多，總體來講是由仍處于不定型的雜劇色演化為后世定型化腳色制度的“七腳制”，為后來戲曲腳色奠定形態(tài)職能的重要階段。分，主要是在南戲中實(shí)現(xiàn)，五雜劇色進(jìn)行了適應(yīng)散段表演到扮演故事變化的調(diào)整，出現(xiàn)了體制較為規(guī)范的七腳制，其中的外、貼其實(shí)屬于次等補(bǔ)充；分，在金元雜劇中也有體現(xiàn)，但由于其腳色制度比較散亂，又受后來傳奇大盛的沖擊，這一系的腳色實(shí)際

24、逐漸被吸納調(diào)整到了傳奇腳色體制中。這一階段最值的注意的是雜劇色之變，即很多雜劇色由于主要是基于表演形態(tài)和職能所作的命名，自散段表演到扮演故事的巨大差異導(dǎo)致南戲腳色與舊有雜劇色之間即使有字面的聯(lián)系，也可能毫不相干的現(xiàn)象，需要我們深入考察，結(jié)合文獻(xiàn)、文物、劇本內(nèi)證等，聯(lián)系演出形態(tài)與腳色職能，做實(shí)事求是地研究。此后，古典戲曲腳色在傳奇藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展和南雜劇腳色變化的基礎(chǔ)上，在明末清初發(fā)生了一次重大調(diào)整，這一次的重點(diǎn)是在延續(xù)職能形態(tài)已趨穩(wěn)定、逐步分化的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)延續(xù)“分”的變化。關(guān)于明清傳奇階段腳色的分化，臺(tái)灣地區(qū)許子漢先生做了較為系統(tǒng)的研究。他首先把宋元南戲到明傳奇的劇本分為五個(gè)時(shí)期：以嘉靖二十二

25、年（1543）浣紗記的出現(xiàn)為界，此前的時(shí)段分兩個(gè)時(shí)期，一為宋元至明初時(shí)期，一為自成化（14651487年）開始到嘉靖前期；嘉靖二十二年以后分為三個(gè)時(shí)期，自浣紗記出現(xiàn)到“臨川”“吳江”二派興起前即萬歷中葉為一時(shí)期，自湯沈之后至天啟、崇禎間為一時(shí)期，崇禎以迄清初為最后一時(shí)期。雖然他所研究的作品基本沒有涉及清代傳奇，但由于明末清初是戲曲腳色分化、形態(tài)發(fā)展的重要時(shí)段，僅以明末的劇本情況也可以初步得到清代腳色變化的大致脈絡(luò)。具體到對(duì)于南戲與明傳奇腳色分化的情況，通過對(duì)于九十一種劇本的數(shù)理統(tǒng)計(jì)，許先生的結(jié)論是第一期為發(fā)展的初期，生旦末凈丑五行，生行加外、旦行加貼，加此二目為七腳。其中生旦二行的分化已然開端

26、，有“小外”、“夫”等的運(yùn)用，但未定形確立。第二期則小生確立，老旦與小旦出現(xiàn)，雜行也于此期出現(xiàn)。第三期則老旦與小旦確立，生旦二行分化完成，其他各行分化也都開始，副末（小末）、副凈（小凈）、小丑等相繼出現(xiàn)，雜行的運(yùn)用也超過半數(shù)。第四期承繼第三期的發(fā)展，老旦、小旦、副凈、雜等腳色的使用比例繼續(xù)增加，老旦與小旦并取代了貼，成為旦行較重要的配腳。第五期則確立了副凈與雜的地位，貼也成為小旦的互代腳色，并為旦行中的第四腳。明傳奇的必備腳色也發(fā)展完成，生行為生、小生、外，旦行為旦、小旦、老旦、（貼），末、凈行有凈、副凈，丑，雜。當(dāng)然，本書第十三章也要有相應(yīng)的研究，相信會(huì)對(duì)腳色逐步分化的事實(shí)有進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。就

27、以上結(jié)論可以看出，南戲傳奇中最早腳色為生、旦、凈、末、丑，直到浣紗記興起及嘉靖中期才出現(xiàn)副凈、副末，表明系由前兩期之凈、末分化而來，則此時(shí)的副末、副凈和五雜劇色中的副凈、副末是迥然不同的事實(shí)已無須多辨。同時(shí)，戲曲腳色在雜劇色演進(jìn)階段定型為七腳后，進(jìn)入第二個(gè)階段即開始分化的事實(shí)也得到了印證。此外，根據(jù)本書的相關(guān)研究，清中后期，花部興起，中國古典戲曲腳色進(jìn)行了最后的一次大調(diào)整，但也主要是“分”。分，是腳色功能的可替代分化；變，是腳色功能變化基礎(chǔ)上的腳色調(diào)整。腳色之間經(jīng)由變化而分之后，相互即很難替代。演變階段，既變也分，以變?yōu)橹?。宋元南戲與金元雜劇之前，戲曲尚未形成，主要在泛戲劇形態(tài)范疇中吸納各種表

28、演伎藝的手段，為其后戲曲腳色形態(tài)職能的演變準(zhǔn)備；分化階段，既分也變，以分為主。此時(shí)戲曲已經(jīng)成熟，主要是腳色在戲曲演出自身內(nèi)部分配任務(wù)，但也要吸收泛戲劇形態(tài)的滋養(yǎng)。這是戲曲腳色演進(jìn)與分化過程中呈現(xiàn)出的規(guī)律。戲曲腳色的發(fā)展存在著演進(jìn)與分化兩個(gè)階段的事實(shí)，對(duì)戲曲腳色乃至戲曲史的研究都有重大的理論價(jià)值。就戲曲腳色的演化，我們通過兩條路徑作了逼近式的考察：一是本書第一章通過對(duì)腳色自雜劇色發(fā)展而來，而雜劇色的出現(xiàn)又深受宮廷部色制影響的事實(shí)的考察，獲得了宏觀認(rèn)識(shí)；二是通過第二、三章對(duì)于具體腳色尤其是末、凈二色的考察，具體而微的認(rèn)識(shí)到了雜劇色演進(jìn)到戲曲腳色路徑。由于以往的研究中直接把雜劇色作為腳色，就忽多忽少

29、地忽視了雜劇的“雜”的伎藝性，尤其忽視了雜伎扮演和故事搬演之間的客觀距離，更有甚者，直接把參鶻戲弄的表演看作是戲曲。其實(shí)，戲劇的出現(xiàn)以及戲劇形態(tài)的戲弄化、伎藝化的演進(jìn)，都是戲曲產(chǎn)生的重要準(zhǔn)備，但就腳色的出現(xiàn)是以搬演故事、塑造人物形象這一點(diǎn)看，戲曲成熟于宋元是一個(gè)無可置疑的歷史現(xiàn)象，而且這一事實(shí)也并不妨礙研究者發(fā)掘宋代之前其他的戲劇現(xiàn)象。最重要的是對(duì)于腳色考證研究的價(jià)值。戲曲腳色研究的難點(diǎn)在于末、凈二色，就事物發(fā)展的一般規(guī)律而言，應(yīng)該首先有凈或末，才會(huì)有副凈或副末，由于我們看到宋雜劇“末尼”衍變?yōu)楸彪s劇“正末”和南戲“生”，五雜劇色中就只有“副末”可以與南戲之“末”或北劇之“外末”、“小末”建立字面的聯(lián)系，也只有“副凈”可以和南戲北劇的“凈”有字面的聯(lián)系，研究者遂違反“副”自“正”來的基本規(guī)律，認(rèn)為五個(gè)宋雜劇色的“副末”、“副凈”是南戲北劇中除了“正末”和“生”之外的“末”、“凈”腳色的來源。這樣簡單地依照字面對(duì)應(yīng)而不是考察演出形態(tài)得出的結(jié)論，不僅在理論上自相矛盾，同時(shí)也有違事物發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。而造成這種現(xiàn)象的根本原因就在于這些研究從來沒有注