影視中的時(shí)間蒙太奇及其審美意義

1、影視中的時(shí)間蒙太奇及其審美意義 【作者】谷啟珍【作者簡(jiǎn)介】黑龍江大學(xué)中文系教授 【內(nèi)容提要】 本文為作者“影視美學(xué)研究”系列論文之一。 作者結(jié)合中外影視名 片，對(duì)影視中的時(shí)間蒙太奇的構(gòu)成特點(diǎn)及其多重審美功能， 進(jìn)行了深入分析和論 證。時(shí)間蒙太奇的最重要而突出的特點(diǎn)是： 時(shí)間的特寫(xiě)和現(xiàn)在、 過(guò)去與未來(lái)三時(shí) 態(tài)。特寫(xiě)包括時(shí)間的延長(zhǎng)與縮短；三時(shí)態(tài)則具有五種表現(xiàn)手法：畫(huà)面疊印、聲畫(huà) 對(duì)位與聲畫(huà)融合、 往昔回憶及主體的兩種形貌、 主體保留現(xiàn)實(shí)原貌并拒絕與未來(lái) 同步、主體永遠(yuǎn)保持現(xiàn)實(shí)形貌但卻暢游于過(guò)去與未來(lái)之中。【正文】時(shí)間與運(yùn)動(dòng) 電影時(shí)間， 一如電影空間， 是一個(gè)極為引人的微妙問(wèn)題。 當(dāng)看 到攝影機(jī)拍攝

2、下來(lái)的孤立的靜止鏡頭畫(huà)面時(shí)，我們會(huì)說(shuō)：電影是空間藝術(shù)， 因?yàn)樗咏ㄖL(fēng)格。而當(dāng)看到鏡頭畫(huà)面似流水般不停地流動(dòng)下去的時(shí) 候，于是我們又會(huì)說(shuō)：電影是時(shí)間藝術(shù)。不過(guò)，導(dǎo)演巧妙地把時(shí)間空間假定性地 連接在一起時(shí)， 觀眾就會(huì)感到： “影片的運(yùn)動(dòng)不僅記錄下空間位置的變動(dòng)， 而且 還表示時(shí)間上的進(jìn)展?！保ㄗⅲ篠 梭羅門(mén)：電影的觀念，第 9頁(yè)。） 我 們又可以說(shuō)：電影原來(lái)是時(shí)空雙重結(jié)構(gòu)的造型藝術(shù)！本文講的時(shí)間蒙太奇， 研究的就是電影中“時(shí)間與運(yùn)動(dòng)”的關(guān)系。 時(shí)間是什 么？圣奧古斯都的回答是：“你不問(wèn)我，我倒很清楚，你一問(wèn)我，我卻不知它為 何物了。”時(shí)間是永恒的流，正如空間，無(wú)頭無(wú)尾，無(wú)始無(wú)終，是任何人任何

3、力 量也無(wú)法改變與遏止的。 世界影壇導(dǎo)演大師無(wú)不在處理最抽象的時(shí)間這個(gè)影視造 型元素方面而絞盡腦汁。 難道這只是為了展示導(dǎo)演本人的藝術(shù)個(gè)性和才華？恐非 如此。本質(zhì)地講，是為了影視藝術(shù)本體，并且通過(guò)這種獨(dú)特的造型手段，去把握 時(shí)空的內(nèi)涵， 從而使人類(lèi)在認(rèn)識(shí)客觀世界和主觀自我上， 能有新的進(jìn)步， 新的飛 躍。請(qǐng)看世界名片中對(duì)時(shí)間的蒙太奇思維和蒙太奇處理。美國(guó)科幻系列電視劇 時(shí)間隧道 ，其名稱本身就是一道難解的形而上的哲 學(xué)命題。按編導(dǎo)的初衷，意在把時(shí)間空間化，或把時(shí)間具象化、可視化、可觸感 化，否則為什么要用空間感極強(qiáng)的山中隧道或地下海底隧道來(lái)表現(xiàn)時(shí)間呢？ 時(shí) 間隧道中提出的兩個(gè)問(wèn)題特別值得注意。

4、 一是把歷史與時(shí)間顛鸞倒鳳， 打亂時(shí) 序，從荷馬的伊利昂戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)事到 20 世紀(jì) 60年代后期的“布拉格之春”，向 科學(xué)家和哲學(xué)家提出一個(gè)新的問(wèn)題： 時(shí)間到底是什么？這是在向古典的、 傳統(tǒng)的 即單向度、 線性的、如梭如箭的時(shí)間概念挑戰(zhàn)！ 二是科學(xué)家們?yōu)榱四撤N科學(xué)目的 竟然置大自然規(guī)律于不顧， 而把時(shí)間“鎖定了”。 實(shí)際當(dāng)然不可能， 只是大膽假 設(shè)罷了。影片同時(shí)借科學(xué)家之口說(shuō)：目前人類(lèi)還不能對(duì)空間進(jìn)行“鎖定?！?80 年代上半葉，好萊塢推出一部名為時(shí)光倒流 70 年的藝術(shù)片，講的是一位青 年戲劇理論工作者為研究 70 年前絕代名伶的藝術(shù)生涯，竟然保持著青春原貌， 一下“跳進(jìn)”畫(huà)面（女伶肖像），倒退

5、到 70 年前并與女伶相識(shí)相知相戀相愛(ài)至 死的典型好萊塢式的浪漫故事。再如美國(guó)的超人 （續(xù)集）中有一組驚人的鏡 頭：超人以非凡之力把時(shí)鐘的巨針倒撥，令時(shí)光倒流；而與此同時(shí)，超人還使開(kāi) 裂的大地重新吻縫而合，恢復(fù)原貌。試問(wèn)：時(shí)光果真能倒轉(zhuǎn)嗎？顯然不能！ 時(shí)間蒙太奇其實(shí)是對(duì)時(shí)間的一種地地 道道的破壞， 一種騙人的把戲， 一種滿足人類(lèi)心靈所需要的如詩(shī)的謊言， 而且是 真正的藝術(shù)謊言！藝術(shù)家制造謊言也好，耍把戲也好，高招層出不窮，如快拍或 慢拍、中斷或集中、延伸或濃縮、逆轉(zhuǎn)或超前, 完全可以通過(guò)蒙太奇思維意識(shí) 和審美技巧去完成。 攝影機(jī)在這方面的作用幾乎是萬(wàn)能的， 在構(gòu)成時(shí)間蒙太奇上 沒(méi)有它的參與，任

6、憑導(dǎo)演藝高膽大，也只有望時(shí)間而興嘆。時(shí)間與運(yùn)動(dòng)，空間與運(yùn)動(dòng)，何者最重要？答曰：運(yùn)動(dòng)！因?yàn)闀r(shí)間并非一切， 空間亦非一切！ 而運(yùn)動(dòng)乃是一切， 因?yàn)橹挥性谶\(yùn)動(dòng)中才能感到時(shí)空的存在。 影視 造型有建筑的特性， 是一般意義上的三維藝術(shù) （特殊地講，影視實(shí)有五維特征） ， 但離開(kāi)時(shí)空，以及與時(shí)空渾然一體的運(yùn)動(dòng)，影視也將無(wú)以存活和發(fā)展；所以說(shuō)， 影視按其本質(zhì)特征而言， 是一種運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)樣式， 是通過(guò)不停地轉(zhuǎn)換切合的鏡語(yǔ) 畫(huà)面講故事的藝術(shù)。電影時(shí)間的三種形態(tài) 巴拉茲在電影美學(xué) 中論及銀幕時(shí)間的三種形態(tài)是 指：一、放映時(shí)間，即放映過(guò)程所占的實(shí)際時(shí)間，由影片本身的長(zhǎng)短而定這 是純技術(shù)問(wèn)題，好理解。二、敘述時(shí)間，指

7、影片劇情所展示的時(shí)限跨度，這取決 于影片的具體內(nèi)容。 法國(guó)影片老槍 敘述的是男主角呂西安在一晝夜間為親人 復(fù)仇的行動(dòng)，周恩來(lái)（ 1991 年）講的是總理一生中 10 年間的活動(dòng)。古今 大戰(zhàn)秦俑情（ 1990年）的時(shí)限跨越兩三千年，從秦朝開(kāi)始到 20世紀(jì) 90年代。 三、觀賞者的心理時(shí)間。這種時(shí)限要受三個(gè)方面因素的制約：播映時(shí)間、敘述時(shí) 間和觀者主體的心態(tài)即心境。 筆者認(rèn)為， 觀賞影品時(shí)主體的心理狀態(tài)直接影響著 接受和理解的程度， 因?yàn)檫@里涉及到心理機(jī)制的轉(zhuǎn)換問(wèn)題， 即由常規(guī)的自我， 轉(zhuǎn) 換或化為非常規(guī)的身處藝術(shù)境界中的自我。 審美活動(dòng)的主體性意識(shí)是極明顯而強(qiáng) 烈的。中國(guó)古典美學(xué)中有“心憂甚，視

8、綠如丹”之說(shuō)，講的就是這個(gè)道理。關(guān)于巴拉茲的“電影時(shí)間”觀， 筆者只想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)： 它們實(shí)際上與蒙太奇本 身無(wú)關(guān)，因?yàn)榧日劜坏綍r(shí)間的重新切割或組合， 也談不到時(shí)間概念個(gè)體的審美價(jià) 值；當(dāng)然，其中最有趣的當(dāng)屬第三種即觀者主體的心理時(shí)間問(wèn)題。下面我們將從兩個(gè)方面談?wù)剷r(shí)間蒙太奇問(wèn)題： 一個(gè)是“時(shí)間的特寫(xiě)”， 一個(gè) 是“現(xiàn)在、過(guò)去與未來(lái)”三種時(shí)態(tài)的五種表現(xiàn)形態(tài)及其審美價(jià)值。第一，“時(shí)間的特寫(xiě)”。 這個(gè)概念和實(shí)際價(jià)值與鏡頭的拍攝角度和景別， 有 著密不可分的關(guān)系。 特寫(xiě)，是構(gòu)成電影節(jié)奏的重要環(huán)節(jié)。 特寫(xiě)鏡頭的審美效果在 于對(duì)觀眾的心理產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊力， 增加藝術(shù)感染力和滲透力。 而所謂“時(shí)間的 特寫(xiě)”，一

9、般是指延長(zhǎng)或縮短。 歐美電影理論界有人把時(shí)間的縮短稱為“視覺(jué)節(jié) 約”，那么依此推之， 可把時(shí)間的延長(zhǎng)稱為“視覺(jué)浪費(fèi)” （？）了。一句話，“時(shí) 間的特寫(xiě)”講的是鏡頭內(nèi)部的時(shí)間流變， 其基本形態(tài)是延長(zhǎng)和縮短， 也即是時(shí)間 觀上的相對(duì)論在影視這種以運(yùn)動(dòng)節(jié)奏為主的藝術(shù)王國(guó)中的假定性體現(xiàn)。延長(zhǎng)。特指慢動(dòng)作鏡頭。影視之外，各種體育運(yùn)動(dòng)如跳水、沖浪、體操、跳 高、百米、球賽 , 高速拍攝的慢動(dòng)作， 可使觀眾在幻覺(jué)中或心理上產(chǎn)生時(shí)間延 長(zhǎng)感，從而領(lǐng)略出一種特殊的美感， 以滿足超常規(guī)自我的心理需求。 英國(guó)名片王 子復(fù)仇記（ 1948 年）中不幸的少女，即哈姆雷特的戀人奧菲麗霞沉河自盡的 過(guò)程，就是用延長(zhǎng)手法拍攝

10、的，心碎萬(wàn)片的她，精神恍惚地從王宮緩步走出來(lái)， 在山坡上隨手采了一些野花， 編織成一個(gè)花環(huán)， 得意地戴在頭上， 然后向河邊走 去, 但可憐的少女并未直接跳河， 而是吃力地爬上河畔的一棵柳樹(shù)， 抓住一根 柳枝，用身體把它壓斷后， 慢慢向河面落下去 , 接下去的鏡頭是： 奧菲麗霞抱 著樹(shù)枝，神態(tài)安祥，向著清澈見(jiàn)底的河心緩緩下沉，直到河水完全把她淹沒(méi)，她 那秀麗嬌美的容顏， 依然清晰可見(jiàn) , 導(dǎo)演用這種精心設(shè)計(jì)的蒙太奇技巧處理哈 姆雷特王子的戀人之死， 其審美動(dòng)機(jī)在于感染觀眾， 讓他們一起來(lái)為美麗天使生 命的消失而扼腕痛惜！深得好評(píng)的臺(tái)灣系列電視劇包青天青龍珠（6 ）中有場(chǎng)戲驚心動(dòng)魄：展護(hù)衛(wèi)因所謂“

11、抗旨”罪問(wèn)斬，包青天升堂理案，龐太師旁坐觀陣，唯恐包公手 軟舍不得對(duì)展昭動(dòng)極刑。這時(shí)只聽(tīng)公正廉明的包大人一聲高喝“虎頭鍘伺候！”堂上堂下驚作一團(tuán)，但個(gè)個(gè)又呆若木雞（龐太師當(dāng)然例外，一雙鼠目踅摸來(lái)踅摸 去，并與心腹王統(tǒng)領(lǐng)暗遞春色，得意忘形）。而傳令官并未立即高聲再傳包青天 嚴(yán)令，只是沉吟不語(yǔ)。少頃，隨從萬(wàn)般無(wú)奈地把虎頭鍘抬上大堂； 他們動(dòng)作遲緩， 個(gè)個(gè)面部表情苦不堪言。此時(shí)的包大人欲將令牌擲地，但手卻懸于半空不動(dòng)，他 一臉凄楚，更顯得烏云滿面了。,以上情景皆用高速拍攝，超慢節(jié)奏處理，觀 眾的心弦被拉得緊緊的，簡(jiǎn)直有“琴”毀弦斷之感，審美刺激可謂幾達(dá)極限。關(guān)于慢動(dòng)作，電影理論家兼導(dǎo)演普多夫金說(shuō)：“

12、在銀幕上運(yùn)用慢動(dòng)作可以使 觀眾看到很奇怪的景象，看到在現(xiàn)實(shí)中存在但平常卻感覺(jué)不到、看不見(jiàn)的形象， 這樣給予觀眾的印象就非常強(qiáng)烈。”（注：符普多夫金：論電影的編劇、導(dǎo)演和演員，第126頁(yè)。）縮短。特指加速時(shí)間流程和快動(dòng)作鏡頭。卓別林在默片中經(jīng)常運(yùn)用快速鏡頭 如逃跑、趕路、上下樓梯、拳擊、吃東西、穿衣,雖然帶有喜劇甚至鬧劇的味 道，但引發(fā)出來(lái)的笑聲卻使觀眾體味到一種審美快感。 有聲片出現(xiàn)至今，有的喜 劇影片也時(shí)而采用這種拍攝技巧，加速時(shí)間流程，增強(qiáng)影片的戲劇性、動(dòng)作性、 娛樂(lè)性和觀賞性，同時(shí)兼收“節(jié)約視覺(jué)”的良性效果。“切”，分“切入”和“切出”，是影視中表現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換時(shí)慣用的常規(guī)技巧 之一，也是一

13、種蒙太奇手法。審美風(fēng)格上，“切入”和“切出”具有簡(jiǎn)潔明快的 特點(diǎn)，是壓縮時(shí)間、縮短進(jìn)程、轉(zhuǎn)換場(chǎng)景（空間“移動(dòng)”）時(shí)不可或缺的技巧。 值得注意的是，“視覺(jué)敘述方式”的流暢度和節(jié)奏感，絕不能生硬地切入切出。 而電影蒙太奇0技巧上的一種新發(fā)展，指的是各大小段落之間的所謂“直接切 接”；這種“直切”的審美意識(shí)和技巧， 對(duì)影片的整體敘事風(fēng)格是否流麗、 節(jié)奏 是否明快，有著不可忽視的直接影響。第二，“現(xiàn)在、過(guò)去與未來(lái)”的表現(xiàn)法。人類(lèi)的科學(xué)思想發(fā)展到今天，難道 真的能對(duì)所謂的“現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)”三種時(shí)態(tài)界限劃分得涇渭分明嗎？物理學(xué) 上有三時(shí)態(tài)的坐標(biāo)，哲學(xué)上有嗎？心理學(xué)上有嗎？藝術(shù)中有嗎？筆者認(rèn)為，三時(shí)態(tài)坐標(biāo)

14、最清楚，當(dāng)推物理學(xué)；哲學(xué)上有點(diǎn)兒難說(shuō)；至于心理和藝術(shù)上，則更是有 口難辯了。請(qǐng)看一個(gè)心理一藝術(shù)或藝術(shù)一心理上的實(shí)例。 新加坡的電視連續(xù)劇情 義無(wú)價(jià)結(jié)尾的蒙太奇段落是個(gè)時(shí)空混合型的，構(gòu)圖簡(jiǎn)單，但意味深長(zhǎng)。時(shí)間： 白天。場(chǎng)景：大客廳。人物：阿康出獄后“潛”入鐘老板家，發(fā)現(xiàn)雨晴正推著坐 在輪椅上的鐘老板進(jìn)入客廳。阿康迅速隱匿一側(cè)。此時(shí)只聽(tīng)雨晴面對(duì)空曠的大廳， 表情麻木漠然，語(yǔ)輕心長(zhǎng)地說(shuō)道：“,只有他（指鐘）是幸福的，他既沒(méi)有傷 心的過(guò)去，也沒(méi)有憂愁的未來(lái)，只有單純的現(xiàn)在，”觀眾用阿康的耳朵聽(tīng)到了雨晴最傷心的聲音， 同時(shí)也用他的眼睛觀察到了周 圍發(fā)生的一切。但雨晴說(shuō)的是誰(shuí)的心態(tài)，誰(shuí)的觀念？是不可一世的

15、鐘老板嗎？還 是雨晴這個(gè)不幸的女人自己的？當(dāng)然是雨晴本人的！ 她無(wú)非是借助已變成植物人 的鐘老板抒發(fā)內(nèi)心的塊累罷了。但，雨晴的無(wú)可奈何的悲涼感卻道出了一個(gè)心理時(shí)間的奧秘：現(xiàn)在、過(guò)去、 未來(lái)這三者原來(lái)是可以在人的復(fù)雜微妙的心靈上重疊或消失的。電影中的心理時(shí)間恰恰是我們要探討的極重要、極有意味的理論課題和實(shí)踐問(wèn)題。如前所言，三 種時(shí)態(tài)可有五種表現(xiàn)形式或方法； 但各表現(xiàn)法繁簡(jiǎn)不同，深淺不一，需視影片內(nèi) 容具體的思想一審美需要而定。畫(huà)面疊印 首當(dāng)其沖的是回憶?；貞洠鋵?shí)質(zhì)是讓逝去的時(shí)光復(fù)原，讓昔日 的人或物復(fù)現(xiàn)。這需要畫(huà)（場(chǎng)）面的疊印或重疊。比如人到一定年齡段時(shí)，總愛(ài) 回首往昔， 人或物歷歷在目 ,

16、變成鏡頭就是畫(huà)面疊印的立體感極強(qiáng)的影像。 德 國(guó)藝術(shù)理論家阿豪塞爾在 藝術(shù)史中指出：“我們所有的經(jīng)驗(yàn)難道就不會(huì)仿 佛在同一時(shí)間體會(huì)到嗎？這一同步性的感覺(jué)難道就不是時(shí)間的否定嗎？而這一 否定，難道就不是在我們喪失實(shí)質(zhì)的空間和時(shí)間后爭(zhēng)取在心靈上重視的努力 嗎？”這段話對(duì)理解“畫(huà)面疊印”的內(nèi)涵和呈現(xiàn)形式，很有啟發(fā)。豪塞爾在其藝術(shù)史專(zhuān)著中論及時(shí)空的章節(jié)中， 還從整體上進(jìn)一步概括了人的 一生和瞬間的微妙辯證關(guān)系： “人一生中的每一刻時(shí)間， 難道就不是那同一個(gè)孩 子或者同一個(gè)老人， 或者感到同樣不能入睡， 神經(jīng)過(guò)敏， 心神不寧的同一個(gè)寂寞 的旅客嗎？”論述可謂精辟， 毋庸贅言。 但要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是， 影視這

17、種以運(yùn)動(dòng)為 根本特征的藝術(shù)，不管怎么回憶，回憶什么，以及如何與現(xiàn)在的情景相疊印，其 畫(huà)面永遠(yuǎn)好像就發(fā)生在今天， 發(fā)生在此時(shí)此刻此地， 所以才有歷歷在目的逼真感 和現(xiàn)實(shí)感。這是其它藝術(shù)樣式所不能與之相比的最優(yōu)處。聲畫(huà)對(duì)位與聲畫(huà)融合 這里的“對(duì)位”與“融合”， 不是指的“聲音蒙太 奇”，因?yàn)槁曇粼谶@里仍是輔助性的手段， 并未涉及到聲音的本體特征和構(gòu)成蒙 太奇審美效果的方方面面。 包括音樂(lè)在內(nèi)的“聲音蒙太奇”， 筆者將有另文探討， 此處只是側(cè)重論及聲音的純技術(shù)性層面， 以及它在構(gòu)成“時(shí)間蒙太奇”造型上的 某種作用。在“聲畫(huà)對(duì)位”的蒙太奇構(gòu)成中， 聲音所起的作用往往是對(duì)回憶主體心理上 的一種沖擊，使他

18、“跌進(jìn)”昔日情景，回味人生歷程中某段時(shí)刻的甜酸苦辣 咸, 兩個(gè)人的車(chē)站（ 1982年）的男主人公普拉東在火車(chē)站餐廳的音樂(lè)背 景中，陡然追憶起辛酸而悲涼的往事。 一次普拉東來(lái)車(chē)站干活， 適逢餐廳舉行舞 會(huì)，輕柔歡快的華爾茲圓舞曲響徹大廳內(nèi)外，美男靚女翩翩起舞 , 普拉東像 “壁花”般枯坐一旁， 兩只眼睛直勾勾地盯著雙雙對(duì)對(duì)歡舞的男男女女。 此時(shí)的 他是人在心不在， 凝滯的目光似乎把他帶到了另外一個(gè)遙遠(yuǎn)的世界 , 果然， 他 的心理影像把他出賣(mài)了：他的靈魂，他的意念，他的感情，以及他整個(gè)的人，在 歡悅的舞曲背景下， 一下子痛苦地“跌進(jìn)”他當(dāng)年鋃鐺入獄的苦境中去了 , 隨 著令人心醉神怡的波蘭華爾茲

19、， 浮現(xiàn)在他心頭和眼前的是冰冷的大鐵門(mén)、 侮辱人 格的禿頭、 法西斯式的鐵拳、 陰濕黑暗的牢房， 還有他吃力地清理厚厚積雪的背 影, 我們說(shuō)的“聲畫(huà)對(duì)位”， 指的是普拉東坐在舞廳一旁聽(tīng)到的現(xiàn)實(shí)生活中的 歡快旋律，與浮現(xiàn)在他心頭的往日的灰暗影像（畫(huà)面）之間，所形成的某種鮮明 而強(qiáng)烈的對(duì)比或反差， 使人領(lǐng)悟到人內(nèi)心王國(guó)中岑寂痛楚的“隔代感”， 同時(shí)體 現(xiàn)出時(shí)間無(wú)情的流逝，在人的靈魂底層勾起的深深的悲涼感 ,而“聲畫(huà)融合”則屬于另外一種審美情趣。 聲音的時(shí)間性特征， 表現(xiàn)在它能 在一定范圍內(nèi)制造出特殊的環(huán)境氣氛、 地方色彩，甚至是時(shí)代風(fēng)貌上的某些形態(tài)。 聲畫(huà)對(duì)位主要強(qiáng)調(diào)的是聲音 （音樂(lè)或其它音響）

20、，對(duì)人的心靈的沖擊或刺激功能； 而聲畫(huà)融合所涉及的內(nèi)涵要比“對(duì)位”寬泛些， 也更復(fù)雜些，因?yàn)槁暜?huà)融合本身 就包容著“聲畫(huà)同步”和“聲畫(huà)分立”的多種造型元素。聲畫(huà)同步會(huì)產(chǎn)生新的 質(zhì)，聲畫(huà)分立更能產(chǎn)生新的質(zhì)， 這取決于二者蒙太奇技巧上的差異。 聲畫(huà)同步的 主要功能在于強(qiáng)化視覺(jué)影像的逼真感和審美感染力。 至于聲畫(huà)分立， 首先強(qiáng)調(diào)的 是聲音的獨(dú)立性功能， 形式上是突出了聲音， 但實(shí)際上則加強(qiáng)了聲畫(huà)之間有機(jī)的 內(nèi)在聯(lián)系，既增加了影視藝術(shù)的感染功能， 又保持住了聲音蒙太奇形式的相對(duì)獨(dú) 立性。而聲畫(huà)融合的基本特性是兼收并蓄， 既有聲音本體的多重結(jié)構(gòu)， 又有畫(huà)面不 同深度的呈現(xiàn)， 所以能形成一種內(nèi)涵駁雜、 聲

21、畫(huà)并茂的蒙太奇段落。 電影鄉(xiāng)音 （ 1983年）所展示的內(nèi)容離不開(kāi)一個(gè)重要的造型元素聲音。那是一片荒涼 落后的鄉(xiāng)野土地， 但時(shí)代的進(jìn)步， 社會(huì)的變化， 使這個(gè)偏遠(yuǎn)的窮鄉(xiāng)逐步走上新的 生活之路。片名寓意相當(dāng)深刻。鄉(xiāng)音者，土地之音也。但又不盡然。鄉(xiāng)還是那個(gè) 鄉(xiāng)，土還是那片土， 而復(fù)合性的音響卻充滿著新舊時(shí)代交替的信息。 影片所透露 的時(shí)代特征，幾乎完全借助于不斷變化著的聲音表現(xiàn)出來(lái)的。 鄉(xiāng)音絕不單調(diào)， 那 是由聲音織成的一張網(wǎng)。 古老的榨油坊聲音陣陣， 傳遞著舊時(shí)代幽遠(yuǎn)的氣息； 而 小小的錄音機(jī)播放的是節(jié)奏明快而富有沖擊感的迪斯科， 告知人們一個(gè)新的歷史 時(shí)期業(yè)已開(kāi)始了； 至于隆隆轟鳴的火車(chē)聲，

22、更是一種明喻： 活生生的新歷史在大 踏步前進(jìn)，舊時(shí)代已成為明日黃花。 鄉(xiāng)音中的復(fù)調(diào)音響，正是構(gòu)成時(shí)間蒙太 奇所不可或缺的造型元素， 這也是聲畫(huà)在分立中經(jīng)過(guò)審美整合而重新融會(huì)之后所 產(chǎn)生的超越原聲貌的獨(dú)特功能。往昔：回憶主體的兩種形貌 如前所述， “回憶”即是場(chǎng)景復(fù)原。 那么復(fù)原 場(chǎng)景中的回憶主體也應(yīng)保持原先的形貌； 但實(shí)情并非完全如此。 世界影壇的導(dǎo)演 才俊們無(wú)不想在獨(dú)特的蒙太奇構(gòu)成中， 一展自己的聰明才智和審美追求。 就能看 到或欣賞到的國(guó)內(nèi)外名片而論， 進(jìn)入往昔的回憶主體一般說(shuō)來(lái)有兩種情況： 一是 回憶主體進(jìn)入往日?qǐng)鼍埃?但與回憶中的人和事不能進(jìn)行溝通， 一是回憶主體能與 往日的人和事互相

23、溝通。先談不能溝通的蒙太奇構(gòu)成形式。馮小寧執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)子午線（ 1991 年） 是一部相當(dāng)成功的戰(zhàn)爭(zhēng)影片。 片中有個(gè)蒙太奇段落是講年邁的女護(hù)士年輕時(shí)在戰(zhàn) 火紛飛的前線上的感人事跡。 她意志頑強(qiáng)， 盡職盡責(zé)，救死扶傷，克服千辛萬(wàn)苦， 深得同志們的尊敬。 暮年的她， 有一次獨(dú)游巍峨的長(zhǎng)城， 吃力地往高處一步步攀 登, 導(dǎo)演異想天開(kāi)， 設(shè)計(jì)了一段神來(lái)之筆式的蒙太奇： 與這位老護(hù)士同時(shí)爬上 長(zhǎng)城的，既不是她自己的親人，也不是同志戰(zhàn)友，而是年輕時(shí)代的另一個(gè)她！年 輕的她與年邁的她同行！ 她們突破了物理時(shí)限， 在此時(shí)此刻同步了， 但卻不能溝 通。是什么把兩個(gè)“她”分割開(kāi)的？是戰(zhàn)爭(zhēng)， 是歲月， 或其它什么？導(dǎo)

24、演大概也 說(shuō)不清， 觀眾就更難審視其詳了。 這個(gè)蒙太奇段落是典型的意識(shí)流產(chǎn)物。 年邁的 女護(hù)士的心理活動(dòng)是詩(shī)意的：年輕時(shí)的她就曾夢(mèng)想游歷長(zhǎng)城，如今宿愿實(shí)現(xiàn)了， 但物是人非，怎能同日而語(yǔ)！一老一少，是現(xiàn)在與過(guò)去的會(huì)師，是人在一瞬間對(duì) 不同時(shí)間長(zhǎng)河里的同一個(gè)我和非同一個(gè)我的相融合， 但又不無(wú)悲哀地領(lǐng)悟到： 人 是不能輕易與往昔、與回憶中的自己或他人對(duì)話的。另一個(gè)典型影例是瑞典世界級(jí)導(dǎo)演英格瑪伯格曼自編自導(dǎo)，被西方推崇為“世界十部經(jīng)典影片之一”的 野草莓（又名楊梅樹(shù)下話當(dāng)年 ， 1957 年）。 這部影片思想內(nèi)容深刻， 表現(xiàn)技巧復(fù)雜新穎。 伯格曼在自己的影片中講了一個(gè)幾 乎“完全退出社會(huì)”的人的故事

25、， 帶有明顯的“存在主義”色調(diào)： “孤獨(dú)是對(duì)一 個(gè)沒(méi)有愛(ài)心之人的終生懲罰?！庇捌厌t(yī)學(xué)教授伊薩克波爾格76年漫長(zhǎng)的一生濃縮在 24 小時(shí)內(nèi)加以表現(xiàn)，導(dǎo)演妙用意識(shí)流技巧和蒙太奇處理手法，把愛(ài)情 與死亡、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、過(guò)去與現(xiàn)在交織在一起，構(gòu)成了影片風(fēng)格的獨(dú)特性。“道 路”是野片中非常重要的一個(gè)意象，或稱為造型元素，是人生旅程的象征。 醫(yī)學(xué)教授陷入往日的回憶， 但導(dǎo)演并未讓“回憶主體”和他回憶中的人物一起回 到少年時(shí)代， 而是讓他保持現(xiàn)實(shí)形貌直接闖入往日?qǐng)鼍埃?并與早年戀人相會(huì)。 但 老教授是孤獨(dú)的， 不能和自己曾癡戀過(guò)的小表妹莎拉交流溝通。 看到跪在地上采 集野草莓的莎拉，他招喚她：“你好，我的小

26、表妹！我的小戀人，你 , 我是你 表哥伊薩克，”但莎拉無(wú)動(dòng)于衷，依然頭不抬地采擷著野草莓。伊薩克波爾 格教授終于明白了：試圖與他人（從自己的兒子和兒媳，到自己的戀人）建立一 種嶄新的關(guān)系，談何容易！影片最后以老教授又在夢(mèng)中重溫“草莓之情”作結(jié)， 因?yàn)橹挥性诨脡?mèng)中生活才是愉快的，才能滿足心靈對(duì)情愛(ài)的強(qiáng)烈需求。關(guān)于回憶主體能與回憶中的人互相交流溝通的影例，前面提及的美國(guó)名片 時(shí)光倒流 70 年最能說(shuō)明問(wèn)題。那個(gè)青年戲劇理論研究者叫理查德。當(dāng)他保 持著自己的原形貌進(jìn)入肖像畫(huà)框后見(jiàn)到絕代女伶麥肯納本人， 他立即被其美貌傾 倒，瘋狂地愛(ài)上了她，她也對(duì)之報(bào)以熾烈的愛(ài)，并且一再重復(fù)著她的愛(ài)情哲學(xué)： 愛(ài)是偉大

27、的，一個(gè)人一旦愛(ài)上了另一個(gè)人，他（她）會(huì)改變你的一切。這對(duì)情侶 共同度過(guò)了一段美好的時(shí)光， 令世人艷慕不已。 但好景不長(zhǎng)， 此時(shí)只聽(tīng)“天外” 當(dāng)啷一聲響 , 原來(lái)是一枚金幣掉在地上， 把迷醉中的理查德驚醒了， 他痛楚至 極，心腸寸斷，連連大喊三聲：“ Back! Back! Back!”和“ NO NO NQ ” 可是這種“美夢(mèng)再來(lái)”和“不”的喊聲并未能挽救理查德，他愛(ài)得太深太苦太 癡，從此一病不起。 后來(lái)他強(qiáng)挺著身子向懸掛女演員肖像的墻壁爬過(guò)去， 無(wú)限痛 惜地?fù)崦は?，至?ài)無(wú)語(yǔ)，不久倒地而死。影片一如野草莓，把現(xiàn)在與過(guò) 去、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、愛(ài)情與死亡揉合在一起， 制造一種時(shí)間被移動(dòng)的獨(dú)特審美效果， 以滿足人們心靈對(duì)美的奇妙追求與渴望。主體保持現(xiàn)實(shí)形貌， 拒絕與未來(lái)同步。 主體應(yīng)與時(shí)間同步， 這是最一般的常 識(shí)。但經(jīng)過(guò)魔術(shù)般的蒙太奇處理，主體可以回到過(guò)去，也可以躍入未來(lái)，超越現(xiàn) 階段。 90 年代的美國(guó)影片費(fèi)城