分析山水畫教學基礎訓練與創(chuàng)新思維

1、分析山水畫教學基礎訓練與創(chuàng)新思維    內容摘要:學習中國山水畫,必須在懂得古人之理法的同時,懂得自然之理法。在高等藝術職業(yè)教育的山水畫教學中,學生掌握“古人理法”要通過臨摹的途徑;而掌握“自然理法”要通過寫生的途徑。臨摹和寫生是山水畫教學的基本方法和內容,也是培養(yǎng)山水畫家藝術創(chuàng)造精神的基礎和前提。     關 鍵 詞:山水畫教學 觀賞 臨摹 寫生 基礎訓練 創(chuàng)新思維     中國山水畫是一個古老畫種,它是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分之一。在漫長的歷史發(fā)展過程中,盡管歷來繪畫美學思想也曾有過各持己見的觀點,

2、譬如有的在藝術實踐上過分偏重于師承古人筆墨,強調繼承性而忽視結合生活實踐的創(chuàng)造性;有的過分強調抒情、寫意“神采為上”,而忽視性質、理法;有的過分強調毫發(fā)畢肖“謹毛失貌”。但是,優(yōu)秀的傳統(tǒng)始終起著引導的作用。一個山水畫家必須懂得兩個法則:其一是古人之理法;其二是自然之理法。只有把客觀自然景物和主觀情感熔鑄于藝術形象之中,將狀物與抒情、摹景與運情相統(tǒng)一,才能達到“物我交融”“天人合一”的境界。黃賓虹先生是近代山水畫史上一個集大成者,他貫通古今未來的秘訣為“于傳統(tǒng)溯求本源,與未來以求開放”,就是說要繼承傳統(tǒng)文化精華,大膽變革,要有“創(chuàng)新思維”,要注入“時代精神”。要學習傳統(tǒng)文化中最本真的東西,就是繼

3、承有生命力的部分,剔除其過時的陳舊的糟粕部分,代之以新的內容,這就是發(fā)展。在教學中,如何使學生繼承、發(fā)揚優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng),又具有創(chuàng)新精神,為以后創(chuàng)作打下堅實的基礎,臨摹和寫生辯證統(tǒng)一的訓練與運用是一個非常重要的環(huán)節(jié)。     由于學生對傳統(tǒng)繪畫接觸甚少,所以在山水畫教學中,如何使學生提高自身審美能力是十分重要的。學生必須“觀賞”歷代名畫,教師要通過對歷代作品的研究分析和現(xiàn)代信息技術教學,使學生了解山水畫的歷史概況、藝術特點和藝術成就。正確引導學生讀畫、臨畫、摹畫,先會“古人之心”,與古人對話、交心,從而揣摩優(yōu)秀作品的意境、氣韻與筆法、墨法。在讀畫、臨畫、摹畫的同時

4、,還要注意深入生活,觀察自然,這是山水畫教學的根本。     我們借鑒運用傳統(tǒng)技法,目的還是在于表現(xiàn)自己對現(xiàn)實的感受,反映“時代精神”,創(chuàng)作出有自我個性的作品來,因為技法的產生畢竟是認識對象和表現(xiàn)對象的結果。如何了解和學習古人作品中的傳統(tǒng)技法,是十分重要的。學習山水畫,隨著研究的不斷深入,要深入觀察生活,觀察自然,這樣必然和當今時代繪畫美學思想、理論探討等問題聯(lián)系起來,從而創(chuàng)造出有時代精神的優(yōu)秀作品。歷代有許多畫家在不斷研究傳統(tǒng)文化的同時,不斷深入生活,觀察自然。宋代郭熙力主“飽游飫覽”;元代趙孟力主“久知圖畫非兒戲,滿眼云山是吾師”;明代董其昌力主“行萬里路,讀

5、萬卷書,方可作畫”;清代石濤力主“搜盡奇峰打草稿”。又如近代畫家齊白石畫螃蟹,案頭養(yǎng)螃蟹為師,日夜觀察,方能畫出栩栩如生、姿態(tài)多變的螃蟹。他們在深入了解自然、了解生活的基礎之上,把握自然萬物之靈魂,從而創(chuàng)作出許多造詣頗高的作品。所以,一個成功的山水畫家,脫離不了“傳統(tǒng)文化”的支撐,脫離不了“自然造化”的支撐,脫離不了“創(chuàng)新思維”的支撐。在山水畫教學中,我們必須把握好,處理好這個基本原則。     一、課堂臨摹是掌握古人理法的重要途徑     在山水畫學習中,臨摹可以使學生對歷代優(yōu)秀作品留下極深的印象,可以培養(yǎng)學生的審美眼光。在具體的學

6、習中,對那些優(yōu)秀作品的意境營造、構圖經營,以及皴、擦、點、染等技法的掌握,必須通過有計劃地臨摹研究,才能懂得何謂傳統(tǒng),傳統(tǒng)涵蓋了哪些因素,才能科學地把握傳統(tǒng),才能將自然觀察所得的深刻領悟重現(xiàn)于筆下。     臨摹分對臨、摹臨、背臨三種。在山水畫基礎訓練中,更注重于對臨、背臨,使學生對范畫作最大限度的再現(xiàn)。     在對臨教學中,“形似”易而“神似”難,所以教師必須啟發(fā)學生“先會古人之心”,教育學生“師古人之跡不如師古人之心”,要首先體會大師作畫時的背景和心境;其次用心揣摩其筆墨關系和用筆的力度、節(jié)奏。有時為了更清楚地了解古人筆意,可以

7、將范畫某一個局部進行放大研究,去體會其用筆的抑揚、頓挫、徐疾、輕重、虛實和墨的焦、濃、淡等感覺,從而臨出范畫的精神內涵。黃賓虹說:“名家臨摹古人,得其筆墨大意,疏密參差,而位置不穩(wěn),位置妥帖,濃淡淆雜,而遠近不分。樹木有根株,或偶失其交互;泉流有曲折,或莫辨其去來。茍能瑕不掩瑜,論者猶寬小節(jié)。畫貴神似,不在貌求。”明代董其昌說:“妙在能合,神在能離?！迸R摹貴在把握范畫的精神內核,而不在一筆一勢。先要合古人,后要離古人。在具體對臨中,要求學生用筆有力度,筆在指間,指實掌虛,運用腕、肘、臂、肩,去體會平、圓、留、重、變的感覺,去體會筆筆見功夫、筆筆有通情、筆筆有醒透、筆筆有脫塵、筆筆有相生的主要感

8、受,從而求得“形似”和“神似”的效果。     背臨,是在對臨的基礎之上,離開范畫從而進行臨摹,通過對范畫的深刻印象,而再現(xiàn)其風貌,使學生逐步穩(wěn)定自己所學的各種技法,使學生的表現(xiàn)能力不斷得到鞏固和提高。     二、課外寫生是掌握自然理法的重要環(huán)節(jié)     在山水畫教學中,一要重臨摹,二要重寫生。     寫生,是觀察自然、觀察生活的繼續(xù)和深化。通過寫生,使學生在觀察自然、觀察生活的基礎之上,更加熟悉自然、熱愛自然,了解自然界風景佳勝、名山大川、城市園林、村野鄉(xiāng)居、舟橋樓宇、

9、亭臺樓閣、山川煙嵐的規(guī)律。寫生不同于臨摹。臨摹,對象是靜止的范畫,它不受時間和空間的限制,而寫生要受到環(huán)境、氣候、時間、空間等多種因素的影響,自然界山川、煙云,遠近不同色,早晚不同景。郭熙在林泉高致中有這樣的記述:“山,近看如此,遠數(shù)里看又如此,遠數(shù)十里看又如此,每看每異,所謂山形步步移也?！薄吧?正看如此,側看又如此,背看又如此。每看每異,所謂山形面面看也?！彼陨钊肷钜羁填I悟自然界變化無窮的魅力,要了解遠山近山,正面山側面山的多樣變化。自然界的樹木、煙嵐在不同的季節(jié),不同的時節(jié)也不同。郭熙說:“春山煙云連綿人欣欣,夏山嘉木繁蔭人坦坦,秋山明凈搖落人蕭蕭,冬山昏霾翳塞人寂寂?！薄坝麏Z其造

10、化,則莫神于好,莫精于勤,莫大于飽游飫看,歷歷羅列于胸中,而目不見絹素,手不知筆墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾畫。”這是說,春夏秋冬,東西南北,一山百態(tài),一樹百態(tài),百山一理,百樹一理,有勢的把握,有質的探微,有景外之意,有意外之妙。組織學生深入生活,深入自然,將課堂教學和課外教學相結合,要講究先易后難,由淺入深,先簡后繁,由靜到動,從而循序漸進。     1.樹木寫生     學生初到自然界寫生,因不了解樹木形象特征及其結構,可先用鉛筆或鋼筆對樹的正面、側面、背面等各個角度進行寫生,使其了解樹的生長規(guī)律,然后再用毛筆,先由樹干下筆,注

11、意用筆的筆勢、力度,在畫樹干的同時添枝加葉。這樣既能認識它的生長規(guī)律,又可兼顧造型練習。同時重視用色用墨的觀察、體會和寫生。在寫生樹木時,在深入觀察對象的基礎上,還要注意對復雜的自然現(xiàn)象要有所取舍。注意樹在四季的各種狀態(tài)、早晚的各種狀態(tài)、南方樹與北方樹的不同狀態(tài)、山林樹與平原樹的不同狀態(tài)、背光樹與受光樹的不同狀態(tài)從而善于準確地捕捉自然中最美、最生動的素材入畫。在寫生中,還要注意到自然界包羅萬象、復雜多變的特點。如樹木枝葉美的穿插組合規(guī)律,不是自己能憑空想象的,而是要用對比、平衡、節(jié)奏、統(tǒng)籌這些形式美的法則去鍛煉構圖處理的。 2.云水寫生     潘天壽說:“山無水

12、不靈,山無石不奇,山無樹不秀,山無水不活?！鄙剿乙扒嗌较疵?白云為衣”,要了解大自然的煙云萬狀。在教學中,引導學生用毛筆或鉛筆對自然界云、水進行寫生表達,了解云、水在不同時節(jié)的變化特點。當直接用毛筆寫生時,注意水墨濃、淡、虛、實的變化,體會春夏云水和秋冬云水的不同,體會大山云水和平原云水的不同。用真心、真情去體味中國畫筆墨在表現(xiàn)自然云水時的無窮變化,力求學生胸有大千,囊括萬象,這樣才可創(chuàng)造出“畫中有龍蛇”“腕低有鬼神”的作品,才可營造出富有時代人文精神的新境界來。     3.山石寫生     山水畫以樹、石為骨肉,以云、水為靈魂

13、。樹木、云水、山石是一幅山水畫的最基本要素。所以,畫好山石也是寫生練習中十分重要的內容之一。在寫生中同樣要求學生先運用鉛筆或鋼筆,具體而嚴謹?shù)毓串嫵錾绞庑?山石本質結構,使學生對山石在各種狀態(tài)下的豐富變化熟記于心,用心去體味自然山川的精神內核。然后用毛筆去尋找自己的感受,利用線條本身的粗細、長短、疏密、組合、交錯等去表現(xiàn)山石、山川形態(tài)的微妙變化,把握自然山川在潮汐陰晴風霜雨露中的千變萬化。用筆要有頓挫、剛柔、轉折、虛實。一張畫中只有線是統(tǒng)帥,是首要的,像建筑中的鋼架,沒有線,墨、色都是零散的、松垮的,要求學生力求中鋒用筆,線要遒勁,要毛,要沉著,不能草率;用線要追求毛、澀、辣、變,沉著入紙。

14、龔半千談到用筆時曾說:“線忌草、忌梗,要遒勁。”草,就是軟弱;梗,就是枯硬;遒勁,就是內在的,像崩著的弓,箭還沒有放出去,有內在的力。古人在山水畫中用筆力求“點如高山墜石,橫如萬里陣云,垂如萬歲枯藤?！币簿褪沁@個道理。在寫生中,在把握用筆用墨的同時,更要體味山川的精神,要用哲人的頭腦、詩人的情懷,去體味大千自然,用真情去感悟自然山石、山川。古人云:“登山則情滿于山,觀海則意溢于海。”用心靈與自然溝通,用思想與自然對話,以求“物我共化”的心境,從而給山石鑄入靈魂。     三、創(chuàng)新再生是藝術教學的精神內核     在山水畫教學中,通過臨

15、摹、寫生教學的有機結合,還要使學生充分發(fā)揚個性,與時代合拍,使學生在提高審美水平的同時,對優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫有一個深刻的認識,使其具有扎實的傳統(tǒng)筆墨功夫,集各家之長,結合自己對大自然的獨特感悟,從而發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力,真正把握“古人之理法”和“自然之理法”,把傳統(tǒng)技法與自然感受加以“生化”,從而寫出“胸中之山”。潘天壽說:“學畫時,須懂得了古人理法,亦須懂得自然理法,作畫時須舍得了古人理法,亦須舍得了自然理法,即能出人頭地而為畫中龍矣?！卑舜笊饺嗽?“于無心處寫魚,于無魚處求美?！本褪钦f,繪畫不可照搬,而要注入人文內涵與畫家的思想情感。所以,山水畫本真的東西最終還是要“于無心處寫山,于無山處求美?！?/p>

16、要信手拈來,妙然天成,純任自然,才為畫中龍矣。近年來,由于一些教師或打著課程改革的幌子,忽視傳統(tǒng)研究,宣稱“當隨時代”;或觀念陳舊,墨守成規(guī),泥古不化,宣稱“弘揚傳統(tǒng)”,使得學生只見樹木,不見森林。他們只注意把具象如實的稿子經過所謂的取舍加工再現(xiàn)于畫面,或把拍攝到的自然山水不加修飾地照抄過來;或讓學生無的放矢盲目尋找所謂的創(chuàng)新感覺,出來的作品表達什么,學生自己都說不清楚。這種簡單、刻板、幼稚的創(chuàng)作和教學觀念,對開發(fā)一個人表達自我感悟,對提高生活的認識、對提高藝術審美水平來說,都是一種無形的束縛。他們給學生想象力賦予的不是翅膀而是包袱。真正的繼承不是打上強心針使其延續(xù),真正的繼承是“泥古而化之”

17、,是“先合后離”,是“先過河,再拆橋”。創(chuàng)新不是“拔苗助長”,不是“信口開河”,而是像練武一樣,先練熟了“十八般武藝”之后,新招術自然“水到渠成”。這才是真正的突破、再生、發(fā)展、創(chuàng)新。所以,繼承和創(chuàng)新是不可分割的。身為美術創(chuàng)作前沿的教育者,必須追溯古人之法,體悟自然之法,探索創(chuàng)新之法。要引導學生用真情去感受傳統(tǒng)文化,不懂傳統(tǒng)文化的人,猶如沒有吃母奶的嬰兒,總是缺乏營養(yǎng)的滋補。所以,我們要以現(xiàn)代的審美意識和審美情趣去了解自然,了解生活,力求以自己的主觀精神和創(chuàng)造意識賦予山水新的品格,營造新的意境,尋找新的語言,表現(xiàn)新的感覺。只有深入挖掘和培養(yǎng)個人生活感受,由具象的形“生化”為意象的境,注入時代精神和人文內涵,才會開辟出一個新境界。所以,山水畫教學中不僅要訓練學生勾、皴、擦、點、染的筆頭功夫,更要通過欣賞、臨摹、寫生等靈活多變的方法,給學生以新方法、新思想、新理念、新感覺的傳導和開發(fā)。