商業(yè)敘事策略下的喜劇電影_論馮小剛的賀歲片

1、商業(yè)敘事策略下的喜劇電影論馮小剛的賀歲片趙 立 愛( 山東師范大學 ,山東 濟南250014 )摘要 馮小剛以自覺的商業(yè)敘事意識進行影片創(chuàng)作 ,憑借著對觀眾審美心理的準確把握 ,走平民化與游戲化的路子 。在影像人物 、造型語言 、審美趨向 、價值判斷上都呈現(xiàn)出鮮明的平民取向 ,并通過對游戲的駕輕就熟地運 用 ,以極具個人特色的幽默貫穿其中 ,發(fā)展豐富了中國喜劇電影的形態(tài) 。在中國電影持續(xù)低迷的現(xiàn)狀下 ,創(chuàng)造了驕人的票房成績 ,為中國電影發(fā)展提供了成功的個案 ,啟發(fā)了其他電影人的創(chuàng)作 。關鍵詞 市場 ;平民化 ;游戲 ;喜劇中圖分類號 I1206. 7文獻標識碼 A文章編號 1671 - 438

2、5 (2003) 01 - 0068 - 03在中國電影不景氣的今天 ,馮小剛的賀歲片卻“風景這邊獨好”,連續(xù)幾年保持很高的票房紀錄 ,成 為中國電影一個最具票房號召力的品牌 ,唯一可與好萊塢電影相抗衡的品牌 。這不能不引人深思 。從1998 年制作大陸第一部賀歲片甲方乙方開始 ,到不見不散、沒完沒了, 再到 2002 年的大 腕, “馮小剛 + 葛優(yōu)”這對最佳組合以毋庸置疑的票房優(yōu) 勢顯示了商業(yè)操作下大眾文化的勝利 ,也使賀歲片這一片種在中國大陸影壇站穩(wěn)了腳跟 。賀歲片從西 方傳入香港 ,又在 1995 年借助成龍的紅蕃區(qū)從香 港傳入內(nèi)地 ,當年就在內(nèi)地掀起一股爭說賀歲片的 熱潮 。嚴格地說

3、 ,賀歲片不是一種影片類型 ,而是專 指在春節(jié)前后一兩個月內(nèi)這個特殊檔期中上映的 、 能夠營造出歡樂祥和氣氛的影片 。因此 ,其題材 、風 格 、樣式應基本上屬于喜劇片 ,能給觀眾帶來笑聲 , 往簡單處說 ,要象小品一樣以娛樂觀眾為目的 。1998 年馮小剛初戰(zhàn)告捷 , 首部賀歲片甲方乙 方以 3000 萬的票房 ,引起一股賀歲片熱潮 ,此后涌 出一大批題材 、主體 、樣式各樣的賀歲片 ,除了馮小 剛執(zhí)導的影片連連告捷 、獨占鰲頭之外 ,其它象好 漢三條半、沒事偷著樂等 ,也取得不小的票房成 績 。但是 ,其他一些賀歲片如男婦女主任、愛情 麻辣燙等 ,雖然同樣是喜劇片 ,但在一時火爆之后 ,觀

4、眾口碑卻不太好 ,其主要原因 ,恐怕就在于沒有把握住喜劇片門類之下更細致的影片類型 。馮氏賀歲 片能夠在激烈的競爭中保持良好的勢頭 ,這是因為 ,除了具有一般賀歲片的基本素質(zhì)之外 ,他還把握住了各種喜劇類型片的竅門 ,從而形成一套漸趨成熟 的商業(yè)敘事模式和基本穩(wěn)定的特殊喜劇風格 。任何藝術樣式的產(chǎn)生都有一定的政治 、經(jīng)濟和文化背景 , 馮氏賀歲片的產(chǎn)生與勃興也有其契機 。20 世紀 90 年代后半期 , 社會主義市場經(jīng)濟的深入 全面發(fā)展 ,中國人面臨入世后外國影片的票房大戰(zhàn) , 相對穩(wěn)定 、寬松的政治環(huán)境 ,使得中國的商業(yè)文化以 前所未有的態(tài)勢蓬勃發(fā)展起來 ,中國的商業(yè)電影終 于能夠名正言順

5、、堂而皇之地與藝術影片共聚一堂 。 第五代導演在一度的繁華喧鬧之后 ,因其漸成模式 而走入尷尬的困境 ,新生代導演或長期潛入地下或 因個性太過張揚而不被大多數(shù)觀眾所認可 ,這樣 ,反 倒使商業(yè)電影迎合觀眾的策略獲得經(jīng)濟上的支持 , 在主客觀方面取得了繼續(xù)發(fā)展完善的條件 。好萊塢 大片以其奇觀化和善于造夢而征服了大批觀眾 ,但 中國觀眾還是期盼著出現(xiàn)一些既具有觀賞價值又飽 含本土情懷的 、貼近中國人內(nèi)心世界的影片 ,所以馮 氏賀歲片的出現(xiàn)可說適逢其時 。一 、商業(yè)敘事的自覺收稿日期 2002 - 12 - 10作者簡介 趙立愛 (1974 -68) ,女 ,山東臨朐人 ,山東師范大學文學院 20

6、00 級研究生 。馮小剛毫不諱言自己的電影是商業(yè)電影 ,他不是被動的適應市場 ,而是在主動地引導市場 、開拓市 場巨大的潛存空間 。作為一個“平民導演”( 馮小剛語) ,馮小剛對群眾的喜惡有一個明確的把握 ,他深 深地知道觀眾的所思所想所欲所求 ,并自覺地將其 作為影片的主要表現(xiàn)內(nèi)容 ?！半娪熬褪前讶藗兊挠?望提出來 ,然后想辦法解決掉 。這是電影的一個功 能”,也是他制作電影的一個宗旨 。他從票房開始 , 看觀眾喜歡什么 ,他就操作什么 。具體地說 ,馮小剛的商業(yè)電影走的是平民化與游戲化的路子 。 馮小剛自己就經(jīng)常強調(diào) “: 我是一個平民導演 ?！蔽蚁?“, 平民”的提法不僅是對導演的身份定

7、位 ,更重 要的是對他所導影片的特質(zhì)的把握 。馮小剛的影片 不論是從價值判斷還是審美趨向上 ,都呈現(xiàn)為一種平民視角 。他的賀歲片 ,以普通市民易于接受的常 規(guī)敘事為主 ,又稍作創(chuàng)新 ,以對市場生活的原生態(tài)敘 述 ,敏銳地把握住了現(xiàn)代都市人的情感走向和心理 紋路 ,將普通市民日常生活中的諸多尷尬 、無奈 、憤 激等負面情緒在一個封閉的敘事中盡情嘲弄和拆解 ,以造夢的方式使他們在現(xiàn)實中難以實現(xiàn)的種種 向往和追求在電影院里得到滿足 ,以渲瀉觀眾充滿 挫折 、倍感焦灼的情感 ,緩解他們屢遭壓抑的緊張的 神經(jīng) 。這些影片都以普通市民作主人公 ,不僅他們 的語言 、習慣動作是市民的 ,他們的思想感情 、生

8、活方式 、人生觀 、價值觀也都是市民的 。不同于不斷地 在城市 鄉(xiāng)村這種二元對立的模式下作出價值判 斷的八 、九十年代之交的都市人 ,在馮小剛影片中出 現(xiàn)的都是些完完全全融入了都市生活中的現(xiàn)代人 , 在他們的潛意識中甚至沒有了“鄉(xiāng)村”這個概念 。如甲方乙方中創(chuàng)辦“好夢一日游”公司的姚遠 、錢康 、 背雁 、梁子等人 ,他們從外在形象到內(nèi)在氣質(zhì) ,從語 言習慣到處事方式 ,都屬于典型的都市青年 。其中 最突出的是葛優(yōu)所扮演的一系列人物形象, 甲方乙 方中的姚遠, 不見不散中漂泊異國他鄉(xiāng)的劉元 ,沒完沒了中想盡花招追討欠債的出租車司機韓 冬, 大腕中美國著名導演的攝影師尤優(yōu) ,雖然這些 角色的身份

9、 、生活背景 、個人遭遇各不相同 ,但他們 的主導性格卻是一致的 。葛優(yōu)含而不露的冷面幽 默 ,普通京都市民的角色定位 ,心地善良溫和卻也帶有一些小奸小壞 ,表面上玩世不恭 、游戲人生 ,本質(zhì) 上真誠仗義 、認真對待感情 ,有時充滿正義感 ,有時 又不免痞氣 ,總是遭遇生活中的尷尬 ,又總能幽默沉 著地將其勉強化解 ?？傊?,這是一些觀眾不需仰視 即可到達的角色 ,他們讓我們覺得 ,他們就生活在我們中間甚至把他們當成我們自己 ,所以觀眾總是樂于與這些角色認同 ,當角色們處于低潮時 ,他們會得 到“同是天涯淪落人”的安慰 ,當角色們成功時 ,他們就將其想象為自己的成功 。馮小剛通過這一策略 ,有

10、效地將觀眾的參與機制調(diào)動起來 。 蘇珊·郎格曾說 “: 藝術是一種幻覺活動 ,藝術本身就具有游戲的一般特征 ,假如我們直接的把藝術 稱作一種游戲 ,一種精致的心靈化的幻覺游戲 ,這么 說也并非言過其實 。”綜合一切視聽手段造成幻覺假定性的電影藝術 ,更離不開游戲這一有效的藝術手 法 。以游戲為自身影片生存條件的馮小剛更是諳熟 其中的規(guī)則和妙處 。游戲不僅是他組織敘事 、結(jié)構(gòu) 故事的一種策略 ,而且成為人物對抗困境 、解除尷尬 的有效手段 ,這為他的影片奠定了輕松愉悅的基調(diào) 。在甲方乙方中 , 他讓主人公們創(chuàng)辦“好夢一日游 戲”公司 ,為他們游戲人生提供了合情合理的借口 , 不需要實際

11、解決問題的服務承諾 ,讓他們頗費心機 地創(chuàng)造各種荒誕的情境來實現(xiàn)顧客們難以企及的目 標 ,或?qū)崉t不愿其成為現(xiàn)實的各種荒唐怪誕的一時沖動和幻想 。大款過膩了富日子 ,好 ,他們把他送到 偏遠落后的山村 ,一個月后大款變成了偷雞賊 ,把全 村的雞吃得一干二凈 ;女明星希望不受影迷打擾 ,那 就開一個新聞發(fā)布會 ,宣布她與外界斷絕一切來往 , 結(jié)果她受盡了冷落 ,希望重現(xiàn)當年的輝煌 。這兩個故事對那些飽食無憂卻不知珍惜的人進行了善意的 嘲諷 ,這些嘲諷讓觀眾覺得填平了自己與名人之間 的鴻溝 ,至少是拉近了心理上的距離 。其它幾個片 斷也以虛幻游戲的方式 ,讓觀眾跟隨片中人物圓了 自己的“英 雄 夢”

12、、“義 士 夢”、“桃 花 夢”、“住 房 夢”他們不避諱造夢的假定性 ,讓觀眾在毫不設防 的情境下調(diào)動并化解了潛存于內(nèi)心深處的各種隱密 的念想 ,形式是荒誕的 ,內(nèi)容卻貼近生活 ,所以說 ,這 種荒誕的游戲只是馮小剛打動觀眾心靈的一種謀略 和手段 。不見不散和甲方乙方的思路大體相同 ,只是由七個夢簡化到一個 愛情夢 ,又把游戲 發(fā)生的背景從北京轉(zhuǎn)移到洛杉磯 ,畫面精美 、人物亮 麗 ,但人物的游戲態(tài)度并沒有改變 。這并不是指人 物在游戲愛情 ,而是指他們以游戲的心態(tài)來看待愛 情 ,以游戲的方式追求愛情 。劉元不斷的使用一些小騙術 ,如假失明 、假結(jié)婚 ,來試探李清 ,讓觀眾在輕 松歡快的氛圍

13、中感受到一段精彩有趣的愛情故事 。沒完沒了則以游戲的方式來解決欠債不還的問 題 。女朋友幫別人催討欠債 ,綁架別人后反受被綁 架者牽制 , 角色的錯位使得這一出游戲別出心裁 。69韓冬絞盡腦汁想出稀奇古怪的花招使刁蠻的阮大偉難以應付 ,并以游戲的方式獲得了勝利 。大腕的 構(gòu)想更是匪夷所思 ,以葬禮作為賀歲的游戲內(nèi)容 ,既改變了以往賀歲片的題材常態(tài) ,又挑戰(zhàn)了人們對待 葬禮的固有情感機制 ,使影片具有新鮮感和黑色幽 默的意味 。二 、對喜劇題材的開拓喜劇是電影的最重要形式之一 ,喜劇的誕生與 電影的誕生幾乎是同時的 。國外如盧米埃爾的水澆園丁中的喜劇噱頭 ,國內(nèi)如擲果緣中的喜劇情 境 ,都成為經(jīng)

14、典性的喜劇模本 。但到了建國后 ,喜劇 片卻成為中國電影中最弱的片種之一 ?？v觀建國后 幾十年喜劇的發(fā)展 ,大體可以分為以下幾個階段 :50 年代發(fā)展欠完善趨于單一的“時政諷刺喜劇”,60 年代失于浮泛的“生活歡鬧喜劇”,80 年代開始豐富但 仍顯陳舊的“情態(tài)自嘲喜劇”,90 年代發(fā)展創(chuàng)新了的 “文化幽默喜劇”。不過 ,90 年代的喜劇更多了一種 人文關懷 ,它關注普通人的生命狀態(tài)和情感心境的 發(fā)展軌跡 ,在笑笑鬧鬧中咀嚼人生況味 ,并且真正達到了幽默的境界 。這也是馮小剛賀歲片的喜劇特征幽默 (而不光是油滑) 不僅成為主人公的性格特 征 ,也成為他們對抗生活困境的一種方式 ,用馮小剛 的話來

15、說 , 即所謂“用幽默的態(tài)度化解生活中的尷 尬”是人們用以度過難關的“精神上的解決方法”。因此 ,馮小剛才常常在影片中“把嚴肅的話題弄成非 常通俗的笑話來化解”。影片的主人公們也因此總 是以幽默的態(tài)度來對待生活中的艱辛和苦澀 ,而不 是去逃避 。這些人物與以往影片中的“頑主”們相 比 ,在同樣的玩世不恭的外表下 ,則多了一份積極健康的入世態(tài)度 ,從而使喜劇片在不同時代因題材 、主 題的不同而顯示出不同的喜劇特征 。喜劇片發(fā)展至今 ,已經(jīng)成功地發(fā)展了多個門類 , 諸如諷刺喜劇 、抒情喜劇 、滑稽喜劇 ( 或稱鬧劇) 、荒 誕喜劇 、音樂喜劇 、輕喜劇等 。馮小剛盡量對各類喜劇都進行表現(xiàn)和開拓 ,

16、不僅打破了建國后喜劇領域 比較單一的格局 ,而且以各自獨特的形態(tài)和趨于個 性化的電影語言 ,使喜劇片呈現(xiàn)出一道道色彩斑斕 的景觀 。甲方乙方中“好夢一日游”公司的服務承 諾 ,決定了顧客必定有千奇百怪的要求 ,他們的服務性質(zhì) ,也暗示了他們不可能采取實際行動來解決問題 ,而只是創(chuàng)造一個個虛幻的情境讓人們得到暫時的滿足 。以荒誕的方式來解決荒誕的夢想 ,使影片 具有了荒誕喜劇的特征 。不見不散的表現(xiàn)內(nèi)容是一段去國離鄉(xiāng)的青年男女的愛情故事 ,影片的喜劇 性來自二人之間性格 、氣質(zhì) 、人生觀 、價值觀的微妙 沖突 。導演不僅賦予男主人公劉元以幽默 、有點小 聰明 、愛耍小騙術的性格特征 ,還創(chuàng)造出一

17、系列浪漫 抒情的情境 ,使整部影片具有了浪漫喜劇或抒情喜 劇的基調(diào) 。沒完沒了的喜劇構(gòu)思在于輕松的處理討債這一嚴肅的社會問題 。阮大偉可以資助鄉(xiāng)村失 學兒童以擴大其影響 ,卻一再拖欠司機韓冬的包車 費 ,即使女朋友被綁架也不為所動 ,是因為他摸準了 “蔫瓜”似的韓冬不會對她怎么樣 。誰知外表老實忠 厚的韓冬卻滿腦子耍弄人的小詭計 ,被逼無奈的他在小蕓的幫助下策劃了一系列鬧劇 “, 喝酒壯膽錄制 恐嚇錄像帶”“, 豪華宴席外加按摩小姐送上門”“, 橡 皮菜刀震懾阮大偉”,直把酷似京城潑皮的阮大偉搞 得狼狽不堪 ,苦笑不得 ,讓觀眾在被這些惡作劇逗笑 的同時感受到壞人被捉弄的快感 。大腕中的幽默則屬于黑色幽默或諷刺幽默 ,它以喜劇的形式包裝 明星的葬禮 ,其紛繁的花樣 ,絢麗的色彩 ,歡快的節(jié) 奏 ,使人們觀念中沉重肅穆的葬禮完全變了味 。它 對文化圈內(nèi)存在的各種黑幕 ,假冒偽劣產(chǎn)品廣告的 大肆泛濫 , 進行了淋漓盡致的揭露和諷刺 。“搜狗網(wǎng)”“、報喪鳥”、“可笑可樂”、“樂哈哈”、“碩士倫”、 “中國演員集體補鈣”、“金鳥獎評選”等等這些似曾 相識的名詞使