戲曲電視劇審美

1、戲曲電視劇審美    二十一世紀(jì)戲曲的命運(yùn)和出路兼論戲曲電視劇的審美本體特征 在理論探討上，平心而論，專家們發(fā)表了不少精辟的意見，包括戲曲電視化的必要性、可能性在內(nèi)。但這些意見恐怕仍只是少數(shù)有識之士的意見，并未為廣大戲曲工作者所重視和體認(rèn)，因此他們?nèi)狈o迫感，顯得因循守舊。另外，戲曲電視劇本體特征方面的論述，雖不乏精見，但也是零散的、甚至是感情式的，并未構(gòu)建成一種理論體系。這也是戲曲電視化舉步維艱、進(jìn)展甚緩的重要原因。不妨說，我們在戲曲電視化方面仍然處在草創(chuàng)的摸索的階段。讓戲曲借電視這種現(xiàn)代媒體的強(qiáng)大優(yōu)勢重新回到廣大觀眾中去，仍然只是一種主觀上的良好愿望

2、和構(gòu)想。戲曲似乎離大眾（尤其是廣大青年一代）愈來愈隔膜、愈來愈遙遠(yuǎn)了。有人告訴我們：“戲劇的衰落是一個(gè)世界性的問題，無論是民間戲劇還是文人戲劇，它是我們這個(gè)時(shí)代，大眾傳媒時(shí)代的問題”，因此發(fā)出了“戲劇還能夠進(jìn)入我們的日常生活嗎”的疑問，為了不至于太悲觀，作者最后給中國傳統(tǒng)戲劇指出了一條生路：回到鄉(xiāng)村去！回到民間戲班去！在城市里，沒人看戲。我同意戲劇的衰落是一個(gè)世界性的問題，也同意它是我們這個(gè)時(shí)代的問題。但大眾傳媒不應(yīng)成為它的“克星”或?qū)︻^。不錯(cuò)，中國傳統(tǒng)戲曲的廣大觀眾原本在鄉(xiāng)村，戲曲向城市發(fā)展，向精致、高雅方向發(fā)展，是中國社會城市發(fā)達(dá)的結(jié)果。讓戲曲回到鄉(xiāng)村去，有充分的理由會延續(xù)它的生命，使之不

3、致衰亡。但是，傳統(tǒng)戲曲作為我國優(yōu)秀文化的一部分，其鮮明獨(dú)特的民族風(fēng)格和色彩繽紛的地方風(fēng)味匯成濃郁的本土文化特色，同樣在城市大眾中具有深厚的基礎(chǔ)，難道我們不可以通過脫胎換骨的改造，使它的部分神髓融化到大眾傳媒中去，成為城市大眾文化的一部分，從而延續(xù)它的某些基因？此外，我還“擔(dān)心”，中國廣大農(nóng)村城市化進(jìn)程正以驚人速度發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)，城市農(nóng)村的界線正日益消失，一切城市應(yīng)有的文明正迅速普及到農(nóng)村。據(jù)報(bào)道，我國村村通廣播電視工程已完成90%以上，并將于2005年前全部完成。當(dāng)廣播電視普及到村村寨寨的時(shí)候，當(dāng)信息高速公路開通到農(nóng)村時(shí)，當(dāng)村民們的閑暇被大眾傳媒時(shí)代的肥皂劇所填補(bǔ)時(shí)，他們是否也會變得對民

4、間戲班不感興趣呢？“可以說現(xiàn)在已經(jīng)沒有民俗藝術(shù)了，因?yàn)椴辉儆惺裁礀|西能夠被稱為民俗”，“和文化中心完全地隔絕絕不是民俗藝術(shù)的先決條件；沒有一定數(shù)量的接觸，鄉(xiāng)村對文化產(chǎn)品的欣賞是不可能的。但是和城市直接為鄰對民俗藝術(shù)是很危險(xiǎn)的，通過現(xiàn)代的運(yùn)輸、電影、無線電、電視、畫報(bào)和報(bào)紙，城市文化傳播開來，不僅形成了完全的民主化，而且也形成了文化的統(tǒng)一性。在這面前，表達(dá)鄉(xiāng)村民眾天真無邪的藝術(shù)形式也不能幸免。在西方國家，之所以不再存在民俗藝術(shù)是因?yàn)槌鞘械拇蟊娢幕瘮U(kuò)散在變化得太迅速，而使得鄉(xiāng)村一直沒有機(jī)會去發(fā)展他們自己的傳統(tǒng)或者按照傳統(tǒng)去改變他們所接受的東西。在這些國家中，無法阻止民俗藝術(shù)的消亡，大城市的群眾藝術(shù)

5、取代民俗藝術(shù)也勢在必行?，F(xiàn)在，鄉(xiāng)村俗民們唱著城市中轟動的歌而忘掉了他們自己的歌”這或許也是一個(gè)“世界性的問題”呢！其實(shí)，我和那位作者同樣對當(dāng)前電視上的戲曲節(jié)目不滿意，只不過她對戲曲和電視聯(lián)姻比較悲觀，故而號召回到鄉(xiāng)間去，而我則堅(jiān)持傳統(tǒng)戲曲要真正延續(xù)它的生命或其生命的一部分，電視化才是它最理想的出路。戲曲電視化之所以進(jìn)展緩慢，戲曲電視劇少有觀眾愛看，不是電視和戲曲水火不相容，而是從認(rèn)識上、理論上、實(shí)踐上仍然沒有真正解決“化”的問題。傳統(tǒng)戲曲是怎樣走向式微的？過去曾有人歸咎于電視的出現(xiàn)?，F(xiàn)在看來這至少是一種片面的認(rèn)識。正如電影西洋鏡中所表現(xiàn)的那樣，電影出現(xiàn)以后，曾爭奪了一部分戲曲觀眾，有人便認(rèn)為是

6、電影促成了戲曲的衰落。現(xiàn)在電影也處于全球化不景氣狀況，這似乎也沒有挽救戲曲的衰微。我國出現(xiàn)電視是1985年，大面積普及電視還是上世紀(jì)80年代以后的事。其實(shí)，新中國成立以后出生的人多不怎么愛看戲了，戲曲的衰落干電視何事？ 首先，隨著工業(yè)文明的出現(xiàn)，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，以及信息時(shí)代的到來和民眾文化教育程度的提高，提供給民眾的精神消費(fèi)產(chǎn)品和方式趨向多樣化和豐富化，人們對文化產(chǎn)品的選擇也呈現(xiàn)多元化趨勢。他們可以讀報(bào)紙雜志，聽廣播聽音樂，看電影電視，唱卡拉OK，當(dāng)發(fā)燒友，看球賽，上網(wǎng)聊天，去健身房，甚至去旅游。那種占人口總數(shù)80%以上的人除了看電影看戲聽評書以外別無選擇的時(shí)代早已過去。戲曲觀眾的分流和劇減乃

7、是情理之中的事。在未來社會，除了生存必需的知識和技能需要普及，人的基本素質(zhì)需要提高，沒有別的什么刻意要普及的東西，甚至也沒有必要普及某某劇知識，正如不能要求人人會寫詩一樣。娛樂和休閑方式的多樣化、個(gè)體化和自主性是這個(gè)時(shí)代的特色，不能簡單地認(rèn)為是流行文化擠走了戲曲。其次，戲曲觀眾的劇減本不值得大驚小怪，但按常理而言，戲曲這種帶有濃厚本土文化色彩而又有廣泛群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)消費(fèi)品，本也擁有一定的消費(fèi)群體，可為什么竟如此遭受冷落？為什么有球迷、歌迷、影迷、郵迷而獨(dú)獨(dú)沒有戲迷？難道“戲迷”真要成為歷史詞語？我以為戲曲的危機(jī)在于，這種藝術(shù)品種的生存方式已經(jīng)顯得陳舊、落后和過時(shí)，已不適應(yīng)今天群眾的需要。而在這

8、一點(diǎn)上，不獨(dú)我國傳統(tǒng)戲曲如此，從世界范圍來看也是如此。戲曲作為一種特殊的精神產(chǎn)品和一定意義上的商品，其生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)受很多條件制約：它必須要有一個(gè)舞臺（空間），它的創(chuàng)作和欣賞是共時(shí)的。換言之，必須有演員和觀眾同時(shí)參與才有戲劇。它是演員和觀眾面對面的交流，因此它也不能復(fù)制以后廣為傳播，它必須一場一場地演。觀看錄制的舞臺劇同身在劇場中欣賞劇作完全是兩碼事，前者面對的是冷冰的熒屏，沒有現(xiàn)場感，后者面對的是活生生的演員，能感受到特定的劇場氣氛。但這種以劇院（舞臺）為中心的創(chuàng)作、傳播和欣賞方式給人們帶來很大的約束。特別是在大眾傳媒高度發(fā)達(dá)的今天，人們對藝術(shù)品或亞藝術(shù)品的鑒賞消費(fèi)愈來愈趨向方便、快捷、隨

9、意、個(gè)性化、自由而無拘束。電視、隨身聽、家庭影院、DVD機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)為人們提供了極大的自由和廣闊的空間。文學(xué)、音樂、繪畫、電影的創(chuàng)作欣賞沒有共時(shí)性，它們可以被大量印劇、復(fù)制，成為隨身可帶、進(jìn)入家庭的東西。戲劇則不可能，不獨(dú)戲劇如此，我認(rèn)為劇場藝術(shù)都面臨著普遍的危機(jī)。以影院劇院為文化中心的時(shí)代已經(jīng)過去。歌舞、雜技、話劇、歌劇無一不是如此。甚至連電影也不例外。全球每年都有一批影院歇業(yè)倒閉，就連電影大國美國，自1999年以來，去電影院的觀眾也呈逐年下降趨勢。雖然年年國內(nèi)外都有這樣那樣的大賽，但這都是表面繁榮而已。在我國，參與百花獎評獎的觀眾人數(shù)愈來愈少，以致獲獎作品公布時(shí)許多人都沒有看過，就是一個(gè)明證

10、。為了適應(yīng)人們小型化、家庭化欣賞的需要，電視被大量制作成光盤，或者干脆在電視臺開辟電影頻道。聯(lián)系到整個(gè)劇場藝術(shù)的衰退，我們就不難理解，為什么人們不愿進(jìn)電影院了。在劇場這種類似于公共社交和集會的場所進(jìn)行集體的藝術(shù)消費(fèi)已不適合時(shí)代，不適合今天觀眾的心理習(xí)慣和行為方式。因?yàn)榭匆粓鰬虺舜钌蠒r(shí)間、車費(fèi)和昂貴的門票以外，還得遵守劇場中一些禮儀性的規(guī)則。對于今天許多觀眾來說，進(jìn)入睽違已久的劇院，已有點(diǎn)手足無措，以至于走向兩極：要么遲到、走動、大聲說話、在不該吼叫鼓掌時(shí)亂吼叫鼓掌；要么過于拘謹(jǐn)、嚴(yán)肅，在該鼓掌時(shí)鴉雀無聲、熱情不夠。這兩種情況都使得國內(nèi)外藝術(shù)家們陷入尷尬。終于有部分藝術(shù)家開始放下架子，他們把戲

11、送到了大學(xué)校園，也不太在乎學(xué)子們的劇場表現(xiàn)；有的把鋼琴搬到了廣場，開起了廣場音樂會，當(dāng)然也喪失了音樂廳的莊嚴(yán)高雅。這一事實(shí)至少說明，他們已認(rèn)識到劇場藝術(shù)的衰退是不可避免的了。至于成千上萬的人手舞熒光棒參加歌會，與其說是聽歌，不如說是追星。聽歌早已在錄音帶上、CD上聽得耳熟能詳了，所以假唱才有存在的理由；他們是為了一睹偶像的風(fēng)采而去的，所以無所顧忌地喊叫、蹦跳，齊聲和唱，甚至上臺獻(xiàn)吻。他們有一種參與感，一種情緒釋放后的快感，但這已同我說的劇場藝術(shù)無關(guān)。但作為一個(gè)國家文化的象征，劇場藝術(shù)至少現(xiàn)在還會存在，在省會以上的大城市還會保留少數(shù)劇院，還有戲曲院團(tuán)在排演，因?yàn)橹灰腥丝?，它就會存在下去。那它?/p>

12、作為一種高雅藝術(shù)讓一部分欣賞水平較高的人作為優(yōu)秀文化遺產(chǎn)來欣賞吧。不過絕大部分人可能不會再光顧劇場，它已不可能再擁有較多的受眾，不可能再回到大眾中去?！安徽撌莿≡鹤鳛槲幕行倪€是作為道德教育的部門，亦或是作為人類潛在力量的一個(gè)施展場地，它已經(jīng)永遠(yuǎn)失去了原先的意義了?！钡谌瑐鹘y(tǒng)戲曲日益失去觀眾，特別是中青年觀眾，還有一個(gè)更為深刻的原因是它對客觀世界的審美把握上已同今天的廣大觀眾的審美趣味大相徑庭。不錯(cuò)，無論西方文論還是我國傳統(tǒng)劇論，都認(rèn)為戲劇具有詩的特征。但是，從根本上講，戲劇仍是以敘事為本體，王國維說過：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”（宋元戲曲考）詩意的滲透和擴(kuò)張，人物的塑造和刻劃，均以故事

13、為依托，離開了故事，便沒有了“戲”。整部戲中某些唱段或武打經(jīng)過千錘百煉或許有獨(dú)立欣賞的藝術(shù)價(jià)值，但那與其說是看戲還不如說是聽?wèi)蚧蚩次浯?，欣賞的是歌唱藝術(shù)和武術(shù)，而不是“戲”。所以戲本應(yīng)是敘事藝術(shù)。那么，今天的觀眾是怎么欣賞敘事作品的？他們還能滿足于舞臺上那“三一律”嗎？滿足于那狹小舞臺兩三個(gè)小時(shí)的幾幕幾場嗎？戲劇是高度濃縮的藝術(shù)，由于受演出時(shí)間和空間的限制，劇本只能提供整個(gè)事件過程中的若干典型場面，且大量通過對話（唱）來表現(xiàn)，這就不能不造成“不連貫”，大量的空白和跳脫，靠觀眾去想象和補(bǔ)充。這種空白和跳脫大大削弱了故事的豐富性、復(fù)雜性和曲折性?！盁o論是在追求感官刺激方面，還是在情節(jié)的復(fù)雜曲折方面

14、，抑或是在迎合一般觀眾的審美趣味的靈活性方面，戲劇是無法與長、中篇小說，現(xiàn)代電影或電視抗衡的，如果它試圖在這些方面參與競爭，那肯定是會失敗的?！睉騽〉倪@一特點(diǎn)使它在當(dāng)代一般觀眾目前魅力大減。因?yàn)橄ＭM可能多地知道全部故事的曲折細(xì)節(jié)，是當(dāng)代一般觀眾的審美趣味，故而幾十集的肥皂劇會吸引一大批受眾，也不難理解人們?yōu)槭裁床粷M足于長篇名著改編的戲劇或電影，而根據(jù)同名著作改編的電視連續(xù)劇仍然大受歡迎了。自從有藝術(shù)以來，人們曾力圖用不同的方式去反映客觀世界，但是在電影問世以前，沒有哪一種敘事藝術(shù)能夠像電影這樣以酷似生活的方式去反映生活。電影突破了舞臺時(shí)空的限制，運(yùn)用蒙太奇手法，在當(dāng)代更借助高科技手段，制造了

15、許多令人難以想象的逼真的生活場景，令人嘆為觀止！電影首次真正實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的最大限度的綜合和視聽的最大綜合。電視產(chǎn)生以后，近距離觀賞方式促使電視劇向更加生活化、更加真實(shí)自然的方向發(fā)展，并由于連續(xù)劇的產(chǎn)生故事向更加豐富和復(fù)雜的縱深開拓。這兩種藝術(shù)都極大地滿足了人們的視聽審美需求。攝像機(jī)變動不居的角度轉(zhuǎn)換和鏡頭切換滿足了我們的視覺需要。攝像機(jī)無處不察，人物的每一細(xì)小表情都可以呈現(xiàn)在我們面前。而這一切在劇院都做不到，在劇院我們只能從某一特定角度和特定距離來觀賞。我們覺得看戲很慢，其實(shí)是視覺審美心理未能得到滿足。因?yàn)椴蛔?、靜止，故而覺得時(shí)間長。電影電視的美學(xué)特性培養(yǎng)和改造了一代又一代人的審美意識和經(jīng)驗(yàn)，真

16、實(shí)、自然，最大限度也酷似生活，成了一種無止境的追求。雖然他們明知影視作品也是一種“騙人的把戲”，但他們寧可接受影視藝術(shù)的假定性而拒絕舞臺藝術(shù)的假定性。高明的觀眾甚至很“苛刻”地挑剔某些影視作品中不易察覺的虛假和失實(shí)，如服飾道具的時(shí)代弄錯(cuò)了，語言有明顯的常識錯(cuò)誤，等等。在藝術(shù)日益商業(yè)化的今天，為了滿足觀眾這種心理需要，影視作者不惜工本地制造真實(shí)刺激的場面，其中不乏吸引人的作品，如國外的侏羅紀(jì)公園、真實(shí)的謊言。有時(shí)甚至放棄特技手法而用替身演員去演高危動作；放棄蒙太奇而用長鏡頭去表現(xiàn)一匹活生生的馬墜崖的慘烈，如國產(chǎn)片悲情布魯克。 這種審美心理的進(jìn)一步發(fā)展則是“紀(jì)實(shí)”，紀(jì)實(shí)文學(xué)、紀(jì)實(shí)片、個(gè)人日記，均打

17、著“實(shí)”的名目問世。我無意全盤肯定上述現(xiàn)象，但無庸置疑的是，要求敘事藝術(shù)在形式上最大限度地貼近生活本身，卻是當(dāng)今受眾的審美心理總趨勢。在這樣的背景下，傳統(tǒng)戲劇舞臺上那種夸張的動作、奈張的語言、夸張的化妝、虛假的布置，就有點(diǎn)兒顯得過時(shí)而可笑。“戲劇中另一個(gè)變化莫測和矯揉造作的特性是演員表現(xiàn)聲音的宏亮和姿勢的做作，以及夸張的扭捏作態(tài)。事實(shí)上，只要看看劇中有那么多的談話好像每一件事情都能夠用話語來說明也已經(jīng)是十足的虛構(gòu)了。”就戲劇的一般情況尚且如此，那么我國傳統(tǒng)戲曲可能在這方面離生活更遠(yuǎn)。為了解決舞臺空間與劇情實(shí)際空間之間的矛盾，經(jīng)過幾百上千年多少代人的努力，我們的前輩藝人創(chuàng)造了一整套拓展舞臺空間、

18、變換舞臺空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。通過富有音樂節(jié)奏的肢體語言，配之以小道具，創(chuàng)造出各種變幻的空間，并以臉譜來概括類型化的人物特征。當(dāng)這一切發(fā)展到頂峰，程式變成了一種僵死的符號，生活形象被高度抽象化、符號化。對今天的觀眾來說，讓他們?nèi)ハ胂笪枧_上看不見的水，看不見的馬，猶如看皇帝的新衣。優(yōu)美的舞姿表現(xiàn)出人物在行船之中，揮舞一根馬鞭作出各種動作表現(xiàn)人和馬在艱難行進(jìn)中。這些中國傳統(tǒng)戲曲特有的精華追求神似的寫意風(fēng)格，在新一代觀眾面前失去了往日的魅力。二21世紀(jì)，我們跨進(jìn)了以知識經(jīng)濟(jì)為特征的高度信息化的時(shí)代，也是一個(gè)大眾傳媒高度發(fā)達(dá)的時(shí)代。對于傳統(tǒng)戲曲不可避免地走向衰亡，無所作為任其生滅

19、的悲觀主義態(tài)度是不可取的。我們堅(jiān)信，由于戲曲這種民俗藝術(shù)同傳統(tǒng)文化保持著血脈聯(lián)系，作為本體意義上的傳統(tǒng)戲曲失落了，不等于它的部分元素完全喪失了生命力。中國是一個(gè)人口眾多、幅員遼闊、地域文化豐富多彩的國家，除了統(tǒng)一的流行文化、大眾文化，鄉(xiāng)土文化、地方文化也應(yīng)該有它的市場。戲曲若要保持它的某些仍為老百姓喜聞樂見的元素而延續(xù)其生命的一部分，最好是走向電視化。而電視化并不會使傳統(tǒng)戲曲中作為民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的某些精華湮滅。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在同大眾傳媒的結(jié)合上，其它文藝品種遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在了戲曲的前面，戲曲是最后一個(gè)頑固的堡壘。“由于戲曲藝術(shù)有著非常強(qiáng)烈的習(xí)規(guī)化傾向，這是其他藝術(shù)所沒有的，所以戲曲是保留習(xí)規(guī)最多，最穩(wěn)定

20、和最持久的一種藝術(shù)形式?！币苍S正是這個(gè)原因，戲曲電視化問題討論始終少有突破。電視化以后的戲曲電視劇到底是什么？它的本體特征是什么？有學(xué)者指出：“戲曲電視劇既不是戲曲，也不是電視劇，而是電視藝術(shù)中一個(gè)新門類或一種新形式?！被蛘吒唧w些：它是“依據(jù)電視特有的藝術(shù)手段、傳播媒介、欣賞方式、審美心理，運(yùn)用電視藝術(shù)的思維方式去創(chuàng)作全新的、以戲曲藝術(shù)為基本內(nèi)容的屏幕藝術(shù)作品?！边@兩種代表性意見都肯定了戲曲電視劇是電視藝術(shù)或屏幕藝術(shù)，但他們在具體闡述中，并未以屏幕藝術(shù)本體為中心貫徹到底。而是采取了近乎調(diào)和折中的態(tài)度，主張戲曲和電視的相互“遷就”或“諒解”，怕的是喪失戲曲的精神。因此他們都反對像電影電視一樣實(shí)

21、景實(shí)拍。但我認(rèn)為電視藝術(shù)語言和舞臺藝術(shù)語言畢竟是兩種不同的藝術(shù)語言，戲曲電視化并不是簡單遷就結(jié)合就可以解決的。如果我們承認(rèn)戲曲電視劇是電視藝術(shù)的一種，那么我們一切必須以適合電視藝術(shù)的美學(xué)原則為基準(zhǔn)去吸收傳統(tǒng)戲曲中可以在熒屏上表現(xiàn)的東西，一切與電視藝術(shù)不相容的要素則堅(jiān)決“割愛”。按照電視美學(xué)原則創(chuàng)造的戲曲電視劇，不再是原來意義上的戲曲，我們必須堅(jiān)決改變以舞臺藝術(shù)的眼光看待這種電視品種。換言之，它雖冠以“戲曲”，但只有傳統(tǒng)戲曲的某些要素或“基因”，即使喪失了一部分，也無足悲哀，因?yàn)槲覀兛偹阕隽艘环莘浅Ｓ幸饬x的工作戲曲部分“基因”的移植。與其看著戲曲整體衰亡，不如移植其可以繼續(xù)生存的“基因”于大眾媒

22、體，讓其生命得以延續(xù)，并匯入當(dāng)代大眾文化的潮流中去。這樣的電視劇，叫它戲曲電視劇，音樂電視劇，歌舞電視劇均無不可。遺憾的是，現(xiàn)在我們見到的戲曲電視劇，絕大部分仍未擺脫舞臺藝術(shù)的束縛，戲曲要素沒有和諧地融入電視藝術(shù)中去。這就難怪觀眾不愛看了。前不久看到一部孟姜女，其中一部分景物給人以相當(dāng)?shù)恼鎸?shí)感，可是當(dāng)背景出現(xiàn)長城時(shí)，一看就知是模型，且同人的比例極度失調(diào)（電影電視也有以假亂真的時(shí)候，但決不會讓人看出被綻）。當(dāng)實(shí)景與制作光滑的圖案化的布景片、模型共處一個(gè)藝術(shù)情景時(shí)，立時(shí)破壞了整體的藝術(shù)效果。 我認(rèn)為要真正創(chuàng)造出一種具有戲曲元素的全新的電視劇品種，必須實(shí)現(xiàn)以下三個(gè)轉(zhuǎn)變。一、在敘事結(jié)構(gòu)上徹底擺脫傳統(tǒng)戲

23、曲分幕分場的結(jié)構(gòu)方式的局限和影響，而按照電視劇文學(xué)的創(chuàng)作原則去思維。戲曲電視劇劇本應(yīng)具有一般電視劇文學(xué)劇本的特點(diǎn)，以鏡頭語言說話。根據(jù)劇情需要，可以采用多條線索并行交叉、回憶、倒敘等手段，以充分發(fā)揮電視語言的強(qiáng)大功能，極大地拓展時(shí)空，并加快劇情的藝術(shù)節(jié)奏。在這里，蒙太奇手法是必不可少的。戲曲電視劇的拍攝應(yīng)以分鏡頭劇本為依據(jù)，真正實(shí)現(xiàn)以演員為中心變?yōu)橐詳z像機(jī)為中心。不是攝像機(jī)服從演員，而是表演服從攝像機(jī)。攝像機(jī)所攝取的單個(gè)鏡頭，經(jīng)過蒙太奇剪輯組合，創(chuàng)造了影視藝術(shù)的時(shí)空。其間雖有跳脫和空白，但觀眾習(xí)慣承認(rèn)了這種影視的假定性。如果攝像機(jī)依然擺脫不了依附的記錄而不是創(chuàng)造的地位，跟在演員后面去完整地記錄

24、一個(gè)個(gè)場景，那么，展現(xiàn)在熒屏上的并不是真正的熒屏藝術(shù)，因?yàn)樗涗浀氖俏枧_藝術(shù)所創(chuàng)造的時(shí)空。當(dāng)前許多戲曲電視劇仍然擺脫不了以演員表演為中心創(chuàng)造時(shí)空，不去充分開發(fā)電視語言功能，這使得相當(dāng)多的作品時(shí)空變化不大，長時(shí)間停留在一兩個(gè)場景，盡管也有鏡頭的推拉搖跟，角度的切換，但并沒有改變時(shí)空關(guān)系，觀眾的心理時(shí)間并未延伸，心理空間并未拓展。在電影電視中，幾分鐘的鏡頭可以給觀眾造出相當(dāng)于幾天、幾年的心理時(shí)間。電影和電視本質(zhì)上是時(shí)間藝術(shù)，是運(yùn)動的空間，“動起來”，是其重要特點(diǎn)。多變的角度、場景、線索和人物，是觀眾所期待的。觀眾坐在熒屏前和坐在劇院里的心理期待是不一樣的，在劇院里他知道戲只能一場一場地演，他必須

25、耐心地看下去；但在熒屏前則沒有這種耐心，他希望不斷地變，這是熒屏視覺心理所規(guī)定的。戲曲電視劇如果不解決讓畫面說話、敘事，那么它仍然不是我們所期待的熒屏藝術(shù)。二、表演上必須實(shí)現(xiàn)舞臺藝術(shù)向熒屏藝術(shù)轉(zhuǎn)換。一切在舞臺上所必需的表演上的奈張都不適合熒屏。觀眾在劇場里同舞臺保持著較遠(yuǎn)的空間距離和一個(gè)固定不變的角度，為了準(zhǔn)確地傳遞信息，演員表演的夸張不但是允許的而且是必要的。而電視近距離的家庭觀賞方式和攝像機(jī)全方位變換角度，極大地縮短了觀眾和演員的距離，打破了劇場才有的僵硬不變的觀賞角度，使觀眾仿佛走進(jìn)了劇中，在這里，演員如果還像在舞臺上對著“第四堵墻（觀眾）那樣對著攝像機(jī)（代表觀眾的眼睛）做出種種眉飛色舞

26、的大動作的夸張表演，只會令人感到滑稽可笑。這正是舞臺表現(xiàn)風(fēng)格同熒屏表現(xiàn)風(fēng)格根本相沖突所造成的。與此同時(shí)，舞臺真實(shí)的假定性應(yīng)被熒屏真實(shí)的假定性所代替，傳統(tǒng)戲曲中那些為了適應(yīng)舞臺且只有在舞臺上才有價(jià)值的虛擬化手法及各種程式化手段不得不“忍痛”舍棄，而代之以更為接近生活的，更為自然真實(shí)的（當(dāng)然也是藝術(shù)化的）表演。電影和電視的特性之一是它突破了舞臺的局限，運(yùn)用各種手段創(chuàng)造出酷似生活的藝術(shù)形象，滿足了人們無限追求藝術(shù)再現(xiàn)生活時(shí)逼真化的要求。戲曲電視化必須適應(yīng)這種寫實(shí)要求。有人認(rèn)為，川劇電視劇秋江里陳妙常一站在行走的船上，不但無法施展身段，而且站站驚驚，生怕落水，美感和情致喪失殆盡，因此覺得像秋江這類戲是

27、不宜改編成戲曲電視劇的。我覺得，陳妙常在真船真水上無法施展其舞臺的身段動作是情理中事，因?yàn)槟切┦侄卧臼窃谖枧_上為表現(xiàn)“人在船中站、船在水上行”而創(chuàng)造的，一旦進(jìn)入真實(shí)環(huán)境，自然英雄無用武之地。那么秋江是不是不可以改編成戲曲電視劇呢？也未必。最近看到的開封電視臺拍攝的豫劇電視劇潘必正與陳妙常，陳妙常就是在真船真水上表演的，且并未喪失美感。關(guān)鍵是演員在表演上要堅(jiān)決拋棄舞臺上奈張?zhí)摂M程式化那一套語匯，采用適合于熒屏藝術(shù)的語匯。演陳妙常的演員之所以顯得戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚，是由于她在拋棄了舞臺程式之后，尚未找到適合熒屏藝術(shù)的肢體語言。在這方面，戲曲電視劇應(yīng)當(dāng)借鑒電影、電視、歌舞劇等各種藝術(shù)品種，去創(chuàng)造一種既無舞臺

28、化痕跡，又不完全等同于普通電視劇的富有韻味的形式。長期以來，我們在戲曲電視劇表演的虛與實(shí)的問題上爭論不休，是由于還沒有從根本上確立這一藝術(shù)品種的熒屏本體地位，沒有從戲曲表演的固有的框框中解放出來，總覺得離開了這些就沒有了戲曲，總想把兩者加以調(diào)和。在這種指導(dǎo)思想下，藝術(shù)實(shí)踐確少有令人滿意之處。如果說，虛擬化表演是作為舞臺藝術(shù)的傳統(tǒng)戲曲的一部分神髓，那么，在熒屏上拋棄它，也并不等于拋棄了全部戲曲精華。戲曲的某些元素如優(yōu)美的具有地方特色的歌唱仍將保留。表演形式上的音樂性和舞蹈化將會削弱，但內(nèi)在的節(jié)奏美仍將保留，富有詩意而又明白好懂的道白仍將保留，從而創(chuàng)造出一種以敘事為本體，集歌唱、詩化的道白、富有韻

29、律感的表演動作為一體的新的電視文藝品種，它既不是戲曲的照搬，又不同于一般的電視劇，可以看作是一種敘事的音樂劇。在表演風(fēng)格上略帶奈張而不過分夸張，貼近生活的自然形態(tài)又不完全模仿生活。這是一種獨(dú)特的品種，有點(diǎn)接近國外電影中的音樂歌舞劇如音樂之聲、貝隆夫人和印度的一些電影。近期的電視劇大明宮詞也可以作為一種借鑒。大明宮詞的對白是詩化的而又是好懂的：表演上是詩化的而又是生活化的。這是它不同于一般電視劇的地方?？梢姡瑹善辽系膶憣?shí)也許還可以區(qū)別出一些細(xì)微的差別，正是這種在總體風(fēng)格一致下的差別才形成了各種風(fēng)格。我想戲曲電視劇在表演上應(yīng)當(dāng)追求一種符合屏幕藝術(shù)真實(shí)的獨(dú)特風(fēng)格，事實(shí)上已有一些成功的嘗試值得總結(jié)。

30、三、要實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲或以敘事為主，或側(cè)重抒寫情志，或單純展示舞蹈身段和武功向敘事本體化轉(zhuǎn)變。在敘事中抒情喻理。一句話，無論改編或新編，均要有好的故事，有懸念，緊張、曲折、引人。傳統(tǒng)戲曲中的表現(xiàn)詩意成分將以更內(nèi)在化的形式存在，而不是為抒情而抒情。也不容許幾乎游離情節(jié)、為展示而展示的大段舞蹈或武打（它們當(dāng)然可以另外的方式存在）。同時(shí)，要充分發(fā)揮電視特點(diǎn)和連續(xù)劇的優(yōu)勢，使故事內(nèi)容更加豐富，刻劃人物內(nèi)心更加深入細(xì)致。情節(jié)拖沓松散，表演歌唱多戲份少，是戲曲電視劇之大忌，也是它不吸引人的原因之一。魏明倫說得好，傳統(tǒng)戲曲“是種形式大于內(nèi)容的藝術(shù)”。戲曲電視劇若不在故事性強(qiáng)上下工夫，依然是沒人會看的。也許有人會

31、認(rèn)為這是犧牲傳統(tǒng)戲曲的精髓去迎合大眾，而我的看法是，電視文化本質(zhì)上是大眾文化，戲曲電視化本身是將傳統(tǒng)戲曲中某些因素“移植”到電視中去，使它成為大眾文化的一部分，成為受群眾歡迎的一個(gè)藝術(shù)品種，以延續(xù)它某種“基因”，避免其瀕臨湮滅而進(jìn)入博物館。其實(shí)戲曲本是民俗文化之一種，群眾性娛樂性是其固有特征。借電視媒體，使其回歸到民眾，不是題中應(yīng)有之義嗎？戲曲為了保持其高雅姿態(tài)，不肯屈尊俯首于大眾文化，戲曲失去觀眾也就無足為怪了。除了實(shí)現(xiàn)上述三大轉(zhuǎn)換以外，與此相關(guān)的是，人物活動的環(huán)境、化妝、道具、燈光運(yùn)用均應(yīng)服從屏幕藝術(shù)真實(shí)的需要，而拋棄舞臺美工的痕跡。就化妝而言，我所看過的戲曲電視劇，有的比較生活化，而有的

32、仍然戲妝色彩濃厚，同實(shí)景之間極不協(xié)調(diào)。而這種實(shí)景必須是酷似生活原貌的環(huán)境，它雖然也是由電視美工師制作出來的，但已達(dá)到以假亂真的程度。尤其是近距離觀賞的電視劇，不可能沒有近景和特寫，稍不謹(jǐn)慎，背景的明顯虛假就會露出馬腳。只有環(huán)境真實(shí)了，才能和表演的寫實(shí)統(tǒng)一起來，兩者彼此依存。目前戲曲電視劇制作中，美工人員有的仍是從事舞臺美術(shù)的，所以他們總擺脫不了舞美的框子。有的戲曲電視劇中房屋門窗一望而知是布景片，而道具如鋤頭之類也是紙做的。因此，有一個(gè)舞美向熒屏美工轉(zhuǎn)換的問題。音樂和歌唱是傳統(tǒng)戲曲的靈魂之一，是一種地方戲的“方言”。音樂除了為唱服務(wù)，同樣經(jīng)過改造，加入現(xiàn)代西洋樂器和電聲樂器，也可以成為背景音樂

33、，起烘托氣氛，抒情達(dá)意和增強(qiáng)表演的節(jié)律性的作用。歌唱是戲曲電視劇的重要元素，沒有了歌唱，也就從根本上失去了“戲曲”味而成為普通電視劇。但歌唱要適度運(yùn)用。在舞臺上歌唱有多種功能，其中有些功能（如交代情節(jié)）在熒屏藝術(shù)中應(yīng)淡化，而以其它方式取代。另外要在該唱時(shí)唱，不該唱時(shí)不唱。長段的唱應(yīng)盡量減少。舞臺上那種一個(gè)人大段地唱，而其他演員面無表情地站立一旁這樣的情景在電視中是不可思議的。面對將死之人，讓一個(gè)人大段詠唱，在舞臺上我們或許認(rèn)可，而對電視觀眾來說，他們會覺得不近情理而感到可笑。確有必要通過較大的優(yōu)美唱段抒情言志、表達(dá)內(nèi)心活動時(shí)，還可以借鑒MTV的形式加強(qiáng)視聽綜合，以克服畫面單調(diào)。因?yàn)殡娨暿且曈X第一，如果視覺形象缺少變化，會令人生厭和“坐不住”。至于回憶詠唱更可以插入回憶性鏡頭以增強(qiáng)視覺感染力，有時(shí)還可以干脆采取畫外伴唱。如楊子榮打虎上山一段，與其讓楊子榮騎在馬上大段地唱，倒不如畫外伴唱，剪輯組合與其長度