詩歌意象畢業(yè),創(chuàng)造1個(gè)未知世界寫作策略

1、詩歌意象畢業(yè),創(chuàng)造1個(gè)未知世界寫作策略內(nèi)容導(dǎo)讀：二者的繪畫性和音樂性更是構(gòu)成他藝術(shù)特點(diǎn)的主要成分。至于什么是傳統(tǒng)中核心的東西？什么又是傳統(tǒng)中沒有的東西？中國(guó)傳統(tǒng)的內(nèi)涵極其繁復(fù)多元，傳統(tǒng)美學(xué)的核心也不止于一，除了涵蓋一切文化與藝術(shù)的“天人合一”的哲思之外，依我個(gè)人粗淺的認(rèn)知，至少還有兩項(xiàng)既突出又深刻的美學(xué)核心觀念：一是柳宗元提出的“美不自美，因人而彰”，其意 邱振中足跨書法與詩歌兩界，在書法，尤其是草書方面，更是當(dāng)行出色，令譽(yù)彰著，目前可能是國(guó)內(nèi)書法領(lǐng)域一個(gè)最炫目的亮點(diǎn)。但就詩歌而言，他在中生代詩人群落中，不論作品的量或參與詩歌活動(dòng)的頻率都遠(yuǎn)不如他在書法藝術(shù)上所體現(xiàn)的驚人成就與自信。我想這絕非由

2、于他的詩歌內(nèi)在精神或詩性強(qiáng)度不足，而是他一向獨(dú)立于詩壇派系之外，既不甘于融入那流行當(dāng)代過于汜濫的敘事詩洪流，也不屑游走于把詩歌的藝術(shù)之爭(zhēng)變味為話語權(quán)之爭(zhēng)的各大門戶，這就足以凸顯出一個(gè)詩人特有的狷介氣質(zhì)。其實(shí)當(dāng)前國(guó)內(nèi)嚴(yán)肅對(duì)待詩歌藝術(shù)的中生代詩人如邱振中者，仍大有人在，他們面對(duì)惡化的、騷囂之聲大于篤實(shí)創(chuàng)作的詩歌生態(tài)，只有冷眼相對(duì)，使自己處于一種沉潛的、內(nèi)在化的詩性狀態(tài)。論者把他們的寫作特性歸納為四類：“寂寞的個(gè)人寫作”、“自我玩味的藝術(shù)寫作”、“獨(dú)善其身的人生反思寫作”、“追求形而上的神性寫作”。據(jù)我看來，邱振中的詩歌寫作不單屬于以上任何一類，而他的追求與風(fēng)格又幾乎涵蓋了上述所有特性。我們不妨就以

3、這個(gè)角度切入對(duì)其詩的探討。寂寞是培養(yǎng)詩人高尚品格的一項(xiàng)高含量營(yíng)養(yǎng)品，也是提升詩歌品位的一種驅(qū)動(dòng)力量。若要不寂寞，詩人只要背離初衷，以粗俗之筆寫出配合形勢(shì)或迎合大眾口味的作品，然后奮身躍入那熱鬧滾滾的詩歌活動(dòng)場(chǎng)域，終至沒頂。邱振中則不齒此圖，堅(jiān)持他那冷雋的獨(dú)特的語言風(fēng)格。他經(jīng)常處于一種非激情狀態(tài)，因?yàn)樗獎(jiǎng)?chuàng)造的是一個(gè)冷靜的意象世界，換而言之，他相信詩不在描寫一個(gè)已知的現(xiàn)實(shí)世界，而是憑借想像創(chuàng)造一個(gè)未知的超現(xiàn)實(shí)世界，他的現(xiàn)實(shí)是經(jīng)過調(diào)整而變得更加真實(shí)的有著。真正的詩人以來不搭順風(fēng)船，當(dāng)“為人生而藝術(shù)”的口沫淹沒了20世紀(jì)的講堂，像邱振中這類詩人卻更重視個(gè)人內(nèi)心的神秘體驗(yàn)和自我對(duì)宇宙萬物的真實(shí)反應(yīng)，但

4、并不疏于對(duì)生命的觀照與對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。例如他的無翼之蟬，這是一首富于知性的詩，機(jī)敏的思維呈現(xiàn)于一種極具穿透力的意象語言，知性的陳述取代了感性的抒情。整體結(jié)構(gòu)看似一種邏輯的推演，一種辯證式的書寫，其實(shí)這首詩并非為了體現(xiàn)某種理念而設(shè)計(jì)的載體，它主要不在解說，而在對(duì)生命的感悟，一種深沉的心理體驗(yàn)想飛而無翼，這是把人逼至絕境的哀嘆，道出了“沒有眼睛之前先就有了淚”的那種生命無常、宿命無奈的永生之悲。我自以多方位地觀察中國(guó)現(xiàn)代漢語詩歌的進(jìn)展以來，就一直在深思一個(gè)不足：除了當(dāng)年一度席卷全國(guó)的政治抒情詩，以及有意無意中承襲了階級(jí)哲學(xué)論文意識(shí)而漫延至今的、以民間寫作為面貌的敘事詩寫作之外，是否還有人另辟蹊徑（哪

5、怕是極少數(shù)），以精神與文化的宏觀角度把自己的思維推到形而上的高度？如細(xì)加觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)邱振中的詩歌即不乏這種傾向，只是他那些近乎形而上深思的作品，乃是透過具體的意象的呈現(xiàn)，而不是抽象的論述。他這方面的作品也許難以滿足一般探求散文內(nèi)容的讀者的需要，但也提供了一種嶄新的深刻的藝術(shù)形式，如把他的詩歸類為艾略特所謂的“困難的詩”（difficult poetry），亦無不可。論及書法，邱振中曾說：“好作品中要有傳統(tǒng)中核心的東西，也要有傳統(tǒng)中沒有的東西?！边@個(gè)論點(diǎn)事實(shí)上也觸及了其詩歌的本質(zhì)不足，邱振中的書法與詩歌二者的同質(zhì)性很高，而二者的繪畫性和音樂性更是構(gòu)成他藝術(shù)特點(diǎn)的主要成分。至于什么是傳統(tǒng)中核

6、心的東西？什么又是傳統(tǒng)中沒有的東西？中國(guó)傳統(tǒng)的內(nèi)涵極其繁復(fù)多元，傳統(tǒng)美學(xué)的核心也不止于一，除了涵蓋一切文化與藝術(shù)的“天人合一”的哲思之外，依我個(gè)人粗淺的認(rèn)知，至少還有兩項(xiàng)既突出又深刻的美學(xué)核心觀念：一是柳宗元提出的“美不自美，因人而彰”，其意在說，并不有著一種實(shí)體化的、外在于人的“美”，“美”離不開人的審美活動(dòng)，一切景物之美都必須有人“去發(fā)現(xiàn)它，去喚醒它，去照亮它”，始得以彰顯。這個(gè)觀點(diǎn)可以在邱振中及其他詩人的作品中得到印證，只不過邱振中對(duì)美的角度的選擇和對(duì)意象的處理有他獨(dú)特的心法，或許更接近俄國(guó)形式主義“陌生化”的論述。陌生化的效果是使詩的形式變得困難，因而增加了感覺的難度和感受時(shí)間的長(zhǎng)度，

7、因?yàn)楦杏X過程的本身即審美的目的，故必須設(shè)法延長(zhǎng)。所謂陌生化，英文譯成defamiliarisation（去熟悉化），也正是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的去“浮言游詞”，反“陳腔濫調(diào)”，這與西方現(xiàn)代主義排斥“套板反應(yīng)”（stock response）如出一轍。形成邱詩的困難，主要在詩人自己憑借一種直覺的、純粹的心靈感應(yīng)，賦予事物以特殊的性質(zhì)，為了創(chuàng)造一個(gè)嶄新的世界，他所寫出的對(duì)事物的感受如同初次見到的那樣，既陌生又新鮮，這正體現(xiàn)了濟(jì)慈的名言：詩人是萬物的命名者。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中還有一項(xiàng)少有人提及卻至為重要的核心觀念，且有著與超現(xiàn)實(shí)主義同質(zhì)的因子，那就是“非理性”。中國(guó)古典詩歌中有一種了不起的、玄妙之極的、

8、繞過邏輯羈絆直探生命與藝術(shù)本質(zhì)的東西，后人稱為“無理而妙”。正如上述，“無理”是超現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)古典詩歌中十分巧合的內(nèi)在特質(zhì)，但僅僅是“無理”，怕很難使一首詩在藝術(shù)上獲致一定程度的有機(jī)性與完整性，也就是詩歌的有效性。而中國(guó)詩歌高明之處，就在這個(gè)說不明道不盡的“妙”字。詩不止于“無理”，最終必須達(dá)到絕妙的藝術(shù)境界。蘇東坡主張“詩以奇趣為宗，反常合道為趣”。既“反?！庇帧昂系馈?，正是他對(duì)“無理而妙”這一無上妙悟的最有力地呼應(yīng)。如僅以語言層次和體現(xiàn)手法來看，邱振中詩歌的傳統(tǒng)影響并不顯著，但不可否認(rèn)的是中國(guó)古典詩歌中那種“無理而妙”的質(zhì)素，卻不時(shí)在邱詩中以現(xiàn)代的臉譜呈現(xiàn)。試看，“劈開往事如閃長(zhǎng)巖 /

9、巖面 / 你留下 / 眼的莊嚴(yán)手的孤獨(dú)”（二重奏）。再如，“回來吧鳥兒回來 / 一匹馬已經(jīng)疊放在另一匹馬上 一只手 / 已經(jīng)融化在另一只手的背影中”（紀(jì)念碑）。我們不難看出這些詩句的“無理”都隱藏在一種“矛盾語法”中，一方面顯示出事物的荒誕性，另一方面以荒誕中又可感到一種無言的奇趣和妙悟。下面這首狀態(tài)IV更可見證這個(gè)核心本科論文論述：陌生的屋子微笑突如其來仿佛以空中升起不安的手放平再貼上沒有完成的墻你談吐像一條長(zhǎng)長(zhǎng)的絲潔白地繞著屋子 的摩擦攪擾”之后，勢(shì)必如浴火鳳凰，不是升華為靈性境界，便是轉(zhuǎn)入超脫的涅槃，像這種“撕裂的恐懼”的意象在古典詩歌中是罕見的。邱詩中的非理性與尖銳的現(xiàn)代意識(shí)，可說是互

10、為因果、相輔相成的，而二者的內(nèi)在聯(lián)系與其詩的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)不無聯(lián)系，這一特點(diǎn)即在建行、斷句、回行等不尋常的處理，比如像“撕毀記憶那簡(jiǎn)潔的折痕/打開又合 1 構(gòu)成一種狀態(tài)讓人感到再也不可能走出屋子更衣或者倒立在許多無意的間隙中裸露的感覺這首詩基本上是在陳述一種狀態(tài)，其中的情節(jié)有著一些非理性的極不協(xié)調(diào)的矛盾，而“陌生的屋子 / 微笑突如其來”這一連串的意象，都給人一種十分突兀而又十分新鮮的感受，為我們提供了妙不可言的意趣。至于傳統(tǒng)中沒有的東西，在邱詩中又以何種面貌呈現(xiàn)？無疑的，當(dāng)然是現(xiàn)代意識(shí)，一種舍棄了和諧的古典韻致，以現(xiàn)實(shí)中體驗(yàn)出的，如同赤足踩在碎玻璃上所產(chǎn)生的刺痛感，亦如無翼之蟬中的詩句，“如果還有

11、一次飛行 / 所有器官在空中伸出 / 化為扁平之翼 / 巨大的摩擦 攪擾 / 奔向另一次 /撕裂的恐懼”。在傳統(tǒng)文化中，凡經(jīng)由“巨大的摩擦 攪擾”之后，勢(shì)必如浴火鳳凰，不是升華為靈性境界，便是轉(zhuǎn)入超脫的涅槃，像這種“撕裂的恐懼”的意象在古典詩歌中是罕見的。邱詩中的非理性與尖銳的現(xiàn)代意識(shí)，可說是互為因果、相輔相成的，而二者的內(nèi)在聯(lián)系與其詩的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)不無聯(lián)系，這一特點(diǎn)即在建行、斷句、回行等不尋常的處理，比如像“撕毀記憶那簡(jiǎn)潔的折痕 / 打開又合上一部分詞感到折疊的痛苦”這樣的句子，如按散文的句法，顯然有一種該斷不斷、不該斷而斷的乖誤。這種斷句法在邱詩中屢見不鮮，往往導(dǎo)致語意的不確定性和閱讀上的陌生

12、感。然而，正因?yàn)槿绱?，他這種良苦的用心，實(shí)有助于產(chǎn)生一種有力地破除散文化的效果。為了挽救今天詩壇鋪天蓋地的散文化的詩歌生態(tài)，為了讓詩性與隱匿在意象背后的意蘊(yùn)得以有效地顯示，邱振中的建行與斷句法在結(jié)構(gòu)作用上似乎是一種必要。其詩中極少明喻的意象，他以不以流暢得近乎游詞的語式、巧麗而媚俗的意象來減損詩的質(zhì)感，也絕不愿讀者因詩意的明朗而作出自以為是，甚至背離原意的解讀。試看詩中最末兩行：殘損的花萼以峽谷底部默默升起充滿每一頁不可觸及的茫茫歲月詩中所指涉的自不是字面上的外延含義（extension）所能概括，實(shí)際上這兩行詩所暗示的是一顆荒涼的詩心，給人一種殘破的滄桑感，捕捉到這種感受遠(yuǎn)比追索詩中的散文作用更為重要。邱振中是書法家，草書中充滿了酣暢明快的節(jié)奏感與空間開闔自如的繪畫感。投射在他詩歌中的書法藝術(shù)特質(zhì)極為顯著，如公路兩旁的樹，最能體現(xiàn)他的書法風(fēng)格。此詩的建構(gòu)堪稱絕妙，全詩僅十七行，行行勢(shì)如滔天巨浪，又像一隊(duì)隊(duì)廝殺奔來的百萬雄師，一連串動(dòng)作一致而又嚴(yán)密緊扣的意象猶如一柄柄剔骨頭的刀子，字字透出逼人的鋒芒，幾近張旭“變動(dòng)如鬼神”的狂草，更有點(diǎn)兒像懷素醉后“奔蛇走虺”、“驟雨狂風(fēng)”的筆