聲樂教學論文：淺析聲樂教學的實際功效

1、聲樂教學論文：淺析聲樂教學的實際功效 摘要：本文結合自己多年來教學實踐的經驗和體會，對歌唱中“自我感覺”與“客觀效果”的統(tǒng)一、歌唱中發(fā)聲機能的規(guī)范化訓練和歌唱中歌曲表現力的體現三個問題進行了分析和論證，指出聲樂學習的特殊性決定了師生間的交流與溝通是教學中決定學習成效的重要環(huán)節(jié)，良好的互信關系是一切聲樂教學活動得以有效開展的最有力的保證。建議無論是學生的學習，還是教師的講授，都要專業(yè)化和系統(tǒng)化。 關鍵詞：聲樂教學；自我感覺；機能訓練；歌曲表現力 中圖分類號：G642.4 文獻標識碼：A 一、歌唱中“自我感覺”與“客觀效果”的統(tǒng)一 在聲樂教學中，聲樂教師需要面對的困難有多種，其中主要表現在兩個方面

2、：第一，由于歌唱活動的樂器是歌者自身，而歌者個體所要表現的內容、情感乃至意境與聽者個體領悟到的內容、情感、意境會有所不同，因此，歌者歌唱時的自我感覺和聽眾接收到客觀效果存在著一定的差距；第二，由于歌者個體的歌唱發(fā)聲機能復雜，難以用語言和文字準確地加以表達，所以，老師即使能描述得比較清晰，但在實踐中學生的理解也仍有一定的難度。怎樣解決好“自我感覺”和“客觀效果”這一對矛盾，就成了聲樂教學中需要研究的課題。 歌唱是聲樂學習中最為重要的實踐活動。有些學者把歌唱者自身在歌唱中的心理、生理體驗稱為“自我感覺”；把聲音接收者所感受到的聲音形象叫做“客觀效果”。歌唱者是否能了解自己聲音在聽眾耳中的聽覺效果，

3、直接影響著歌唱效果，從某種程度上說，對歌唱者個人的聲音是否能遵循科學正確的演唱方向發(fā)展也起到決定性的作用。 在聲樂教學活動中，我們不難發(fā)現這樣一個普遍存在的現象：“自我感覺”和“客觀效果”往往是不統(tǒng)一的，有時更是相去甚遠、甚至相反。極有代表性的例子就是，當人們第一次聽到錄音機播放自己的錄音時多會驚訝地感到我的聲音怎么是這樣的？著名歌唱家米康潘納利曾提到：“許多人對于自己的聲音常常受自己耳朵的欺騙。”伊威耶康斯也說過：“當我的喉嚨（感覺）處于最良好的狀態(tài)時，可唱片卻反映了使人感到羞愧的聲音。它聽起來和我歌唱時所得到的印象相當不同?！备枵叩母杏X和聽者的印象一文的作者赫凱沙雷提醒歌唱者：“歌唱時自己

4、聽到的聲音和聽眾聽到的聲音感覺是兩回事”，并指出“在高音區(qū)，唱者的感覺和聽者感覺是相反的”。眾多歌唱家們的經驗充分說明了“自我感覺”與“客觀效果”之間矛盾的普遍性和重要性。 仔細分析就會發(fā)現，“自我感覺”和“客觀效果”差異的焦點在于人們把內耳的聽覺效果理所當然地加在外部的聲音接受者（即聽者）身上，錯誤地認為兩者是一致的。簡單的實例就是歌者自己覺得唱得很響時，認為別人聽起來也一定響。這是每個聲樂初學者的習慣心理表現。為什么會這樣呢？從人體生理上就能很好地解釋這個問題：因為人的口腔里面的咽鼓管與耳朵是相通的，如果聲音沒有完全釋放出來，而是悶在口腔里面，那時歌者覺得自己的聲音很響，而聽眾接受到的卻是

5、一種發(fā)悶的聲音。既然感覺這樣“不可信”，我們是否應當拋棄它呢？回答是否定的。大量聲樂教學實踐中的事實證明，聲樂教師最準確地描述歌唱與發(fā)聲的手段和學生最有效的學習方法往往就得從“感覺”入手。許多時候在一些“不易言傳”的情況下，單憑感覺就會對歌唱和發(fā)聲有一個基本的理解，甚至準確的判斷。不少聲樂教師和學生在聲樂教學和實踐活動中都有過這類的體驗。 如何正確處理好理論與感覺的關系，讓抽象的科學理論通過歌唱者具體而正確的感覺來加以體現?我們先以聲樂中的“關閉”為例來進行分析。聲樂機能的調節(jié)核心之一就是聲帶收縮和喉嚨打開。如果反過來，喉嚨收縮、聲帶打開（不能有效閉合），對于歌唱技巧而言，那將是致命的缺陷。為

6、了練習“關閉”，初學者往往容易出現聲帶、喉嚨一起關閉的問題。針對這一問題，教學方法上的“倒擺漏斗”、“兩個三角”、“牙關松開”等想象就應運而生。實踐證明，“倒擺漏斗”、“兩個三角”、“牙關松開”等方法為學生解決聲帶收縮和喉嚨打開的問題收到了明顯的效果，學生受到這些形象、生動的啟發(fā)很快就達到了要求。 例如，有一個學生在初次接觸“關閉”（也就是唱高音）技巧發(fā)聲時，在教師的指導下把“牙關松開”用帶哼鳴的感覺來唱高音，學生的自我感覺是聲音突然變細、變窄、音量變小，幾乎是“哼”出來的，認為它與想象的中聲區(qū)的音色不統(tǒng)一，聲音發(fā)“緊”，而且音量小，和理想中的明亮、高亢、“穿透力強”的高音概念相去甚遠，因此這

7、位學生當即就否定了這種發(fā)聲方法。然而，教師卻對這位學生“哼”出來的聲音給予了肯定。后來實際錄音的效果也證明了這種發(fā)聲方法是正確的。由此可見，“自我感覺”與“客觀效果”之間的統(tǒng)一對聲音的塑造具有決定性意義，而“感覺”這一中介很大程度上支配著歌唱者聲音的發(fā)展方向。也就是說，良好聲音的建立，基本上是依靠一次次“客觀效果”對“自我感覺”的驗證。在這些實踐活動中，只有自身對發(fā)聲器官的局部感受與心理狀態(tài)通過意識這一橋梁達到有機結合，才能加強對聲音形象的整體認識，鞏固正確的聲音調動能力。 上述的教學實踐和現象分析告訴我們，聲樂教學的首要任務應該是教會學生如何客觀地辨別自己聲音，培養(yǎng)學生辨識自己聲音的能力，使

8、學生在“自我感覺”與“客觀效果”的矛盾中找到統(tǒng)一。 二、歌唱中發(fā)聲機能的規(guī)范化訓練 歌唱中發(fā)聲機能的規(guī)范化訓練是一種有目的、有計劃的認知過程，是歌唱者為“達到熟練、形成歌唱的動力定型”的目的、對發(fā)聲活動感性認識的一種主動形式。其中歌唱的動力定型要求的熟練是在反復意志行動過程后形成的。聲樂學習中的“意志行動”是歌唱者不為改善行為方式為目的的重復過程。盡管這類練習是多次重復完成某一動作或一系列動作，但在練聲中絕不是一成不變地機械重復，而是以不斷提高發(fā)聲技術及提高發(fā)聲感覺的準確性，增強發(fā)聲能力為目的的重復。 進行發(fā)聲機能練習的方法和步驟名目繁多，各種派別莫衷一是，但無論采用什么樣的方法和步驟，都是為

9、了達到以下目的： （1）有意識地運用氣息發(fā)聲，逐步做到橫膈膜控制呼吸。 （2）形成正確的喉頭位置，解放喉頭，穩(wěn)定喉部器官，使聲帶運動與呼吸密切配合調整適度，在唱高、中、低、強弱不同的音符時，都有較為理想的聲音效果。 （3）訓練調節(jié)共鳴腔體的方法，適當擴張可調節(jié)形狀的共鳴器官咽腔、口腔、喉腔。運用不能調整形狀的共鳴器官頭腔和胸腔，通過共鳴腔體的調節(jié)與運用，增大音量，美化音色。 （4）呼吸、喉頭（聲帶）、共鳴器官密切配合，協(xié)調運動地發(fā)聲，做到聲區(qū)統(tǒng)一，使聲音富于力度和音色變化。 基于以上的四點要求，在聲樂教學中，教師對學生應從以下三個方面著手進行規(guī)范化訓練： 1.針對性練習 “對癥下藥”在聲樂教學

10、中的運用就是我們教學中常講的因人施教。按照因人施教的原則，教師必須讓學生明確自己存在的問題和練習的目的和要求，有了明確的練習目的和要求，學生練習的自覺性和積極性就會提高，學生的聲音就會經常處于意識協(xié)調機制下，進而改正錯誤的發(fā)聲習慣和發(fā)聲狀態(tài)，達到盡快提高發(fā)聲質量的目的。例如，對呼吸的控制，首先要讓學生明白氣息控制對歌唱發(fā)聲的重要性，在教師的指導下體會氣息吸入的深淺會直接影響喉嚨的松緊、聲音共鳴的好壞、聲音的波動與顫音、聲音力度的控制、高音的獲得和穩(wěn)定性能力等。要讓學生進一步領悟到“呼吸是歌唱的生命”、“沒有正確的呼吸控制就沒有正確的歌唱”的道理。如果學生稀里糊涂、模棱兩可、或者只注重理論的講解

11、而不注重實踐，那么，這種針對性練習就失去了其應有的功效。對于歌唱者而言，只有明確了呼吸控制在歌唱與發(fā)聲中的重要作用，才能更有效地提高刻苦練習的自覺性和能動性，使學生的學習始終處于有意識地參與狀態(tài)。 2.多樣性練習 聲樂教學中的因人施教實施針對性練習的同時，自然就會涉及到多樣性練習的問題。這個道理很簡單，前面提到過“對癥下藥”，由于“癥”的各式各樣，因此“下藥”也就千差萬別，一藥治百病是不科學的。在聲樂教學中，歌唱者個體的情況不同就會使歌唱者個體存在問題的不同。教師在教學過程中就應當運用不同的方法、手段來促進歌唱者發(fā)聲機能的改進與發(fā)展。另外，既然歌唱的發(fā)聲技能技巧是多方面的，所以聲音練習的多樣是

12、必然的。正如卡魯索在他的我的聲樂經驗中說的：“有多少個歌唱家，就有多少種方法”。通常的發(fā)聲機能訓練在開始進行發(fā)聲練習時，對于“a”、“e”、“i”、“o”、“u” 五個母音并不是每個人都能均衡地把它們唱好，這就要在教師的幫助下從發(fā)音最自然、動聽的母音開始練習，才能較為容易地調整母音的著力部位和協(xié)調音波在共鳴器中的作用。發(fā)聲機能訓練中那種依照他人練什么自己就照著練什么的方法，不僅不可取，甚至是有害的。 3.計劃性練習 為了達到一個理想的、美好的聲音目標，良好的教學計劃非常重要。因為歌唱訓練中的多樣性，在發(fā)聲行為中各種目的就可能出現彼此之間的沖突。如要求高聲區(qū)假聲多一些、中聲區(qū)混聲多一些、低音區(qū)真

13、聲多一些，這幾種要求在整個聲區(qū)練習中學生很容易產生沖突，這種沖突決定了多個目的在通常情況下的同一練習階段中無法同時實現。這就要求教師根據每個學生的不同特點，按照歌唱技能技巧發(fā)展中的要求有計劃地安排。在計劃建立過程中，要正確掌握動作練習速度。開始練習階段動作練習速度應慢，力求動作概念要準確；在慢動作中體會感覺，使心理和生理一起參加動作；當慢動作準確和熟練性形成后，逐步加快速度。 三、歌唱中對歌曲表現力的體現 歌曲表現力是聲樂作品技術與歌唱情感兩者缺一不可的體現，“字正腔圓、聲情并茂”是中國歌唱藝術最高標準，并一直是聲樂藝術家們畢生的追求。歌唱情感是在深入理解歌曲思想內容時產生的，不同的歌曲有不同

14、的情感內容，因此歌者演唱不同的歌曲，所表現的情感也各有不同。 歌唱中的歌唱情感是通過表情動作和聲音而體現的，歌唱者在歌唱時不但要讓聽眾聽到和感受到你的歌唱情感，而且還要引導聽眾進入到歌曲的情景中去。世界著名音樂家穆索爾斯基指出：“我的音樂應該是人的語言及其各種微妙之處的意思表現，也就是人類語言的聲音，作為思想的表露，應該毫無夸張，毫無勉強地為真實、準確，而又是具有藝術價值的，具有藝術價值的音樂?！币簿褪侨藗兂Ｕf的“假戲真做”、“假戲真演”，通過自己的情感表現去感染聽眾。當然歌曲的表現有時也需要藝術夸張，但不能脫離生活、脫離現實、脫離情理。所以情感表現的真實性和美感性是歌曲表現的生命。因此歌唱者

15、必須用真實的藝術情感去表現自己演唱的歌曲形象。歌唱，就是將音樂化的人聲與語言相結合，進一步表情達意的一種音樂表現形式，歌唱語言能直接揭示歌曲的文學內容和思想內容，能突出作品風格，能直接展示歌曲圖像和意境。 聲樂學習是一個復雜又漫長的過程，歌唱是個整體性的活動，正確地歌唱是呼吸、共鳴、發(fā)聲器官與良好的心理狀態(tài)以及對音樂準確表達等諸多因素共同協(xié)調、配合而成的。只有把它們緊密地結合起來，才能達到歌唱的整體性配合協(xié)調，才能達到歌唱的最佳狀態(tài)。 四、結語 聲樂教學不一定能達到總是保持一種上升狀態(tài)，其特點是下降與上升并存且交替進行，并不是直線上升的，所以師生之間應建立一種良好的信任感。初學者要理解教師的要求與意圖，密切配合教師的教學工作；把握好學習的時機與步驟，努力做到不因偶爾一兩節(jié)課的狀態(tài)不佳而打退堂鼓，甚至對自己的努力