西方文論 第九章德國古典美2

1、第三節(jié)第三節(jié) 歌德的文論歌德的文論 歌德(Johann wolfgang Goethe 17471832)是德國最偉大的詩人、劇作家、批評家。他的文論觀點散見于他的自傳(詩與真)、格言、隨筆、講演等之中，比較集中的是由愛克曼所記錄的歌德談話錄。 1、論藝術與自然的關系。、論藝術與自然的關系。 “就談談形象吧：但除了自然之外，形象又從何處取得就談談形象吧：但除了自然之外，形象又從何處取得呢？很明顯，畫家是在摹仿自然呢？很明顯，畫家是在摹仿自然(但但)本來的自然含有本來的自然含有許多不重要、不合適的東西，我們必須有所選擇。許多不重要、不合適的東西，我們必須有所選擇?！薄啊薄昂煤孟穸贾挥型ㄟ^生活，自

2、然和藝術才取得聯系。所以經過了像都只有通過生活，自然和藝術才取得聯系。所以經過了我種種思考和努力，我回到了我的老主意，那就是研究身我種種思考和努力，我回到了我的老主意，那就是研究身內身外的自然，讓自然絕對通行無礙，用熱愛的心情摹仿內身外的自然，讓自然絕對通行無礙，用熱愛的心情摹仿自然，并在這摹仿中跟隨自然。自然，并在這摹仿中跟隨自然?！备璧抡勗掍?、論藝術與自然的關系、論藝術與自然的關系2。 “每一種藝術的最高任務即在于通過幻覺，產生一每一種藝術的最高任務即在于通過幻覺，產生一個更高更真實的假象。個更高更真實的假象?！?“魯本斯就用這種辦法魯本斯就用這種辦法(一幅畫中兩面光線一幅畫中兩面光線按

3、按)顯出他的偉大，顯出他用自由的心靈去超越自然，顯出他的偉大，顯出他用自由的心靈去超越自然，使自然符合他的更高的目的。這種從兩個方向來使自然符合他的更高的目的。這種從兩個方向來的光線確實是有些勉強，你可以說它是違反自然。的光線確實是有些勉強，你可以說它是違反自然。但是它縱然違反自然，我還是要說，它高于自然，但是它縱然違反自然，我還是要說，它高于自然，我要說它是大畫家的大膽的筆法，趁此他就以天我要說它是大畫家的大膽的筆法，趁此他就以天才的方式證明藝術并不完全受制于自然的必然規(guī)才的方式證明藝術并不完全受制于自然的必然規(guī)律，而是有它自己所特有的規(guī)律。律，而是有它自己所特有的規(guī)律。” 1、論藝術與自然

4、的關系、論藝術與自然的關系3。 “藝術家對于自然有著雙重關系：他既是自然的主藝術家對于自然有著雙重關系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸因為他宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸因為他必須用人世的材料來工作，才能使人了解；他也必須用人世的材料來工作，才能使人了解；他也是自然的主宰，因為他使這些人世的材料服從他是自然的主宰，因為他使這些人世的材料服從他的較高的意旨，為這較高的意旨服務。的較高的意旨，為這較高的意旨服務?！?“藝術家要通過一種完整體向世界說話。但是這藝術家要通過一種完整體向世界說話。但是這種完整體不是他在自然中所能伐到的，而是他自種完整體不是他在自然中所能伐到的，而是

5、他自己的心智的果實，或則說，如果你愿意這樣說，己的心智的果實，或則說，如果你愿意這樣說，它是由產生果實的神靈氣息所吹成的。它是由產生果實的神靈氣息所吹成的。”2、論作家與時代生活的關系。、論作家與時代生活的關系。 “一篇有意義的文字就同一段有意義的講話一篇有意義的文字就同一段有意義的講話一樣，只能是生活的結果。作家同一般有一樣，只能是生活的結果。作家同一般有作為的人一樣，很少能制造自己誕生與活作為的人一樣，很少能制造自己誕生與活動的環(huán)境。每一個人，包括最偉大的天才動的環(huán)境。每一個人，包括最偉大的天才在內，都在某些方面受到時代的束縛，正在內，都在某些方面受到時代的束縛，正如在另一些方面得到時代的

6、優(yōu)惠一樣。一如在另一些方面得到時代的優(yōu)惠一樣。一個杰出的民族作家，只能求之于民族。個杰出的民族作家，只能求之于民族?！?2、論作家與時代生活的關系、論作家與時代生活的關系2。 “他能在自己民族的歷史中看到偉大事件及其結果形成幸他能在自己民族的歷史中看到偉大事件及其結果形成幸運而有意義的統(tǒng)一體；運而有意義的統(tǒng)一體； 他并不感到自己同胞們的思想缺乏偉大性，情感缺乏深度，他并不感到自己同胞們的思想缺乏偉大性，情感缺乏深度，行動缺乏堅強性與一貫性，他為民族精神所滲透，通過內行動缺乏堅強性與一貫性，他為民族精神所滲透，通過內蘊的才賦，感到自己能夠同過去和現在的事物發(fā)生共鳴；蘊的才賦，感到自己能夠同過去和

7、現在的事物發(fā)生共鳴； 他的民族處在高度的文化水平，以致他自己的培養(yǎng)變得容他的民族處在高度的文化水平，以致他自己的培養(yǎng)變得容易；易； 他能收集到許多材料，能得到前人已完成或未完成的試驗，他能收集到許多材料，能得到前人已完成或未完成的試驗，能看到許許多多外界的和內在的情況匯合在一起，使他不能看到許許多多外界的和內在的情況匯合在一起，使他不必付出昂貴的學費就能在一生中最美好的歲月預見到一項必付出昂貴的學費就能在一生中最美好的歲月預見到一項偉大的工作，加以安排，并在某種意義上予以實行。偉大的工作，加以安排，并在某種意義上予以實行。 ”2、論作家與時代生活的關系、論作家與時代生活的關系3。 “一切處于衰

8、退和解體狀態(tài)郵的時代，都是一切處于衰退和解體狀態(tài)郵的時代，都是主觀的；另一方面，一切進步的時代都有主觀的；另一方面，一切進步的時代都有一個客觀的傾向。我們現在整個的時代是一個客觀的傾向。我們現在整個的時代是倒退的，因為它是主觀的：你不僅在詩里，倒退的，因為它是主觀的：你不僅在詩里，也在繪畫以及許多其他方面，司以看到這也在繪畫以及許多其他方面，司以看到這個情況：反之，每一努力都是從內在世界個情況：反之，每一努力都是從內在世界轉向外在世界，你在一切偉大的時代中都轉向外在世界，你在一切偉大的時代中都看到這一點，這些時代都是真正處在一個看到這一點，這些時代都是真正處在一個前進的狀態(tài)中，并目都具有一種客

9、觀性。前進的狀態(tài)中，并目都具有一種客觀性?！?3、論天才與經驗和傳統(tǒng)的關系。、論天才與經驗和傳統(tǒng)的關系。 “真正的詩人對世界的認識是天賦的，他不需要很多經驗真正的詩人對世界的認識是天賦的，他不需要很多經驗或種種觀察，就可以把世界描寫得到家?；蚍N種觀察，就可以把世界描寫得到家。” “愛、憎、希望、絕望的領域，或者你所加在心靈狀態(tài)和愛、憎、希望、絕望的領域，或者你所加在心靈狀態(tài)和熱情上的其他名稱，對詩人來說，都是天賦的，描寫這些，熱情上的其他名稱，對詩人來說，都是天賦的，描寫這些，他是可以成功的。但他并不能天生下來就靠本能去知道法他是可以成功的。但他并不能天生下來就靠本能去知道法庭、議會或皇帝加冕

10、究竟如何舉行；他必須求助于經驗或庭、議會或皇帝加冕究竟如何舉行；他必須求助于經驗或傳統(tǒng)，才能夠把這些題材描寫得不違背真實。傳統(tǒng)，才能夠把這些題材描寫得不違背真實?！?“我們的能力固然是天生的，但我們的發(fā)展應該歸功于這我們的能力固然是天生的，但我們的發(fā)展應該歸功于這廣大世界里的萬千影響，從這世界吸收了我們所能吸收和廣大世界里的萬千影響，從這世界吸收了我們所能吸收和所要吸收的所要吸收的重要的是：具有一個愛好真理的心靈，并重要的是：具有一個愛好真理的心靈，并且不論哪里，這心靈發(fā)現了真理，就能接受。且不論哪里，這心靈發(fā)現了真理，就能接受。”4、論藝術中的個別與一般。、論藝術中的個別與一般。 其一，認為

11、個別是藝術的真正生命。其一，認為個別是藝術的真正生命。 其二，認為哲學的抽象和一般妨礙文藝創(chuàng)作。其二，認為哲學的抽象和一般妨礙文藝創(chuàng)作。 其三，主張詩人應該抓住感性個別加以表現。其三，主張詩人應該抓住感性個別加以表現。 其四，主張詩人應該在特殊中顯出一般。其四，主張詩人應該在特殊中顯出一般。 其五，提倡象征的詩，反對寓意的詩。其五，提倡象征的詩，反對寓意的詩。 其六，認為顯出特征的藝術才是惟一真實的藝術。其六，認為顯出特征的藝術才是惟一真實的藝術。5、論古典的與浪漫的。、論古典的與浪漫的。 “我把古典的叫做健康的，浪漫的叫做病態(tài)的我把古典的叫做健康的，浪漫的叫做病態(tài)的現代作品大半是浪漫的，并不

12、因為它們是新的，現代作品大半是浪漫的，并不因為它們是新的，而是因為它們是軟弱的，病態(tài)的；古代作品是古而是因為它們是軟弱的，病態(tài)的；古代作品是古典的并不因為它們古老，而是因為它們有力，典的并不因為它們古老，而是因為它們有力，新鮮，快活和健全。如果拿這些品質來區(qū)別新鮮，快活和健全。如果拿這些品質來區(qū)別古古典的典的和和浪漫的浪漫的就容易看清我們的道路就容易看清我們的道路了。了。” “古典詩和浪漫詩的概念現在已經傳遍了全世界，古典詩和浪漫詩的概念現在已經傳遍了全世界，引起了許多爭論和糾紛。這個概念原來是由席勒引起了許多爭論和糾紛。這個概念原來是由席勒和我兩人傳出來的。我主張詩要從客觀世界出發(fā)，和我兩人

13、傳出來的。我主張詩要從客觀世界出發(fā)，認為只有這樣，詩才是好的。但是席勒是用主觀認為只有這樣，詩才是好的。但是席勒是用主觀方式寫作的，他就認為他走的才是正路。方式寫作的，他就認為他走的才是正路?！?6、贊頌莎士比亞，反對僵化和摹仿古人。、贊頌莎士比亞，反對僵化和摹仿古人。 “當我首次讀完他的一部作品時，我覺得好像原來是一個先天的盲人，當我首次讀完他的一部作品時，我覺得好像原來是一個先天的盲人，這時的一瞬間這時的一瞬間(有有)一只神奇的手賦予了我雙目的視力。我認識到，我一只神奇的手賦予了我雙目的視力。我認識到，我很清楚地體會到我的生活是被無限地擴大了；一切對于我都是新鮮的，很清楚地體會到我的生活是

14、被無限地擴大了；一切對于我都是新鮮的，陌生的，還未習慣的光明刺痛著我的眼睛。陌生的，還未習慣的光明刺痛著我的眼睛?！薄吧勘葋喌膽騽∈莻€美妙的萬花鏡，在這里面，世界的歷史由一根莎士比亞的戲劇是個美妙的萬花鏡，在這里面，世界的歷史由一根無形的時間線索串連在一起，從我們眼前掠過無形的時間線索串連在一起，從我們眼前掠過(要要)自然自然(的真實的真實)，自然自然(的真實的真實)，沒有比莎士比亞的人物更自然的了，沒有比莎士比亞的人物更自然的了”?！吧勘葋唽θ诵砸呀洀囊磺蟹较蛏希谝磺懈叨群蜕疃壬?，都發(fā)揮莎士比亞對人性已經從一切方向上，在一切高度和深度上，都發(fā)揮盡致了，對于后起的作家來說，基本上再無可做

15、的事了盡致了，對于后起的作家來說，基本上再無可做的事了沒有哪種沒有哪種人生題材，他人生題材，他(莎士比亞莎士比亞)不曾加以展露和表現，而且一切都寫得那么不曾加以展露和表現，而且一切都寫得那么得心應手！得心應手！他也是太豐富了，太有力了他也是太豐富了，太有力了”。6、贊頌莎士比亞，反對僵化和摹仿古人、贊頌莎士比亞，反對僵化和摹仿古人2。 “莎士比亞要描寫：一件偉大的事業(yè)擔負在一個不能勝任莎士比亞要描寫：一件偉大的事業(yè)擔負在一個不能勝任的人的身上。這出戲完全是在這個意義上寫成的。這是一的人的身上。這出戲完全是在這個意義上寫成的。這是一棵槲樹栽種在一個寶貴的花盆里，而這花盆只能種植可愛棵槲樹栽種在一

16、個寶貴的花盆里，而這花盆只能種植可愛的花卉；樹根伸長，花盆就破碎了的花卉；樹根伸長，花盆就破碎了”。 “我沒有躊躇過一剎那，去放棄那遵循格律的戲劇。地點我沒有躊躇過一剎那，去放棄那遵循格律的戲劇。地點的一致對我猶同牢獄般地可怕，情節(jié)的統(tǒng)一和時間的一致的一致對我猶同牢獄般地可怕，情節(jié)的統(tǒng)一和時間的一致是我們想像力的沉重桎梏。我跳進了自由的空氣里，這才是我們想像力的沉重桎梏。我跳進了自由的空氣里，這才感到自己感到自己(生長了生長了)手和腳。手和腳?！?“小小的法國人，你要拿希臘的盔甲來做什么小小的法國人，你要拿希臘的盔甲來做什么?它對你來它對你來說太大了，而目太重了說太大了，而目太重了”。 “所有

17、的法國悲劇本身就變成了一些摹仿的滑稽詩篇。所有的法國悲劇本身就變成了一些摹仿的滑稽詩篇?！?7、提倡世界文學。、提倡世界文學。 “我愈來意深信，文藝是人類的共同財產，我愈來意深信，文藝是人類的共同財產，在各個地方，各個時代，在成千成百的個在各個地方，各個時代，在成千成百的個人身上表現出來人身上表現出來 民族文學在今天毋寧民族文學在今天毋寧說是一個沒有意義的名詞；世界文學的時說是一個沒有意義的名詞；世界文學的時代已不遠了，每個人應當努力促進它的來代已不遠了，每個人應當努力促進它的來到。到?！?第四節(jié)第四節(jié) 席勒的文席勒的文論 席勒席勒(Friedrich Schiller，17591805)是是

18、德國偉大的詩人、戲劇家、美學家。主要德國偉大的詩人、戲劇家、美學家。主要文論著作是文論著作是1785年發(fā)表的論文年發(fā)表的論文把舞臺作把舞臺作為道德的學校為道德的學校，在自，在自1791年開始研究康年開始研究康德哲學后，他在德哲學后，他在1793至至1795年，寫成年，寫成論論悲劇藝術悲劇藝術、論秀美與莊嚴論秀美與莊嚴、論激論激情情等論文等論文10多篇，其中最重要的是多篇，其中最重要的是審審美教育書簡美教育書簡27篇篇(1794)、論素樸的詩論素樸的詩與感傷的詩與感傷的詩(17951796)。 第四節(jié)第四節(jié) 席勒的文席勒的文論2 要抓住這樣的兩個事實：要抓住這樣的兩個事實： 1、席勒在中國：、席

19、勒在中國： 2、席勒的人生追求：、席勒的人生追求： 要理解他的美學追求：要理解他的美學追求： 一、席勒的美學觀：一、席勒的美學觀： 美是現象中的自由美是現象中的自由 美是活的形象。美是活的形象。一、席勒的美學觀一、席勒的美學觀2： 他認為審美他認為審美(藝術藝術)的自由游戲狀態(tài)可以恢復人性的自由游戲狀態(tài)可以恢復人性的完整。因為在他看來，審美狀態(tài)的完整。因為在他看來，審美狀態(tài)(美和藝術美和藝術)是是自由的游戲，游戲沖動就使人性的兩大方面自由的游戲，游戲沖動就使人性的兩大方面(感性感性與理性與理性)統(tǒng)一起來。統(tǒng)一起來。 審美和藝術就是通向人的理性王國，達到政治審美和藝術就是通向人的理性王國，達到政

20、治自由的可靠途徑。自由的可靠途徑。 人類社會的發(fā)展分為三個階段：自然王國人類社會的發(fā)展分為三個階段：自然王國審審美王國美王國自由王國。而當人進入了審美王國，自由王國。而當人進入了審美王國，同時也就進入了政治上自由的王國。同時也就進入了政治上自由的王國。二、席勒的文藝理論主張：1、游戲說，認為人類的藝術活動起源于游戲。、游戲說，認為人類的藝術活動起源于游戲。 “人并不滿足于自然的需要，他要求有所剩人并不滿足于自然的需要，他要求有所剩余。起初，只不過是物質的剩余，保證他的享受余。起初，只不過是物質的剩余，保證他的享受可以超過眼前的必需；但隨后是一種附加于物質可以超過眼前的必需；但隨后是一種附加于物

21、質的剩余，一種審美的補充，從而滿足他對于形式的剩余，一種審美的補充，從而滿足他對于形式的欲望，把享受擴展到必需的范圍以外去的欲望，把享受擴展到必需的范圍以外去一一旦他把形式帶進享受的領域里，并意識到滿足他旦他把形式帶進享受的領域里，并意識到滿足他欲望的客觀事物所具有的形式，他就不僅增加了欲望的客觀事物所具有的形式，他就不僅增加了他的享受的廣度和強度，而且使它在性質上變得他的享受的廣度和強度，而且使它在性質上變得更為珍責。更為珍責?！?1、游戲說，認為人類的藝術活動起、游戲說，認為人類的藝術活動起源于游戲源于游戲2。 “當雄獅不為饑餓所熬煎，也沒有旁的野獸向它挑戰(zhàn)時，當雄獅不為饑餓所熬煎，也沒有

22、旁的野獸向它挑戰(zhàn)時，它那無所施用的精力就給它自己創(chuàng)造了一個對象；它用自它那無所施用的精力就給它自己創(chuàng)造了一個對象；它用自己那可怕的嘯聲，去填滿那起著共鳴的荒野；在毫無目的己那可怕的嘯聲，去填滿那起著共鳴的荒野；在毫無目的的炫夸中，賞玩著自己旺盛的力量的炫夸中，賞玩著自己旺盛的力量動物工作的時候，動物工作的時候，缺乏是它活動的主要動力；它游戲的時候，精力的豐滿和缺乏是它活動的主要動力；它游戲的時候，精力的豐滿和生命力的洋溢則是驅遣它活動的主要原因生命力的洋溢則是驅遣它活動的主要原因這樣，自然這樣，自然出發(fā)于需要的逼迫或物質的嚴肅性，通過過剩的逼迫或物出發(fā)于需要的逼迫或物質的嚴肅性，通過過剩的逼迫

23、或物質的游戲，進入審美的游戲；并且在它超越任何目的的束質的游戲，進入審美的游戲；并且在它超越任何目的的束縛而飛翔于美的崇高的自由王國以前，自然已經在本身既縛而飛翔于美的崇高的自由王國以前，自然已經在本身既是目的又是手段的自由活動中，至少從遙遠的距離上，接是目的又是手段的自由活動中，至少從遙遠的距離上，接近這種獨立了。近這種獨立了?！?1、游戲說，認為人類的藝術活動起、游戲說，認為人類的藝術活動起源于游戲源于游戲3。 “想象借助于這種游戲，企圖創(chuàng)造一個自由的形式，就最想象借助于這種游戲，企圖創(chuàng)造一個自由的形式，就最后一躍而為審美的游戲了。后一躍而為審美的游戲了。” “自由的游戲沖動不滿足于把審美

24、的剩余帶到必需的領域自由的游戲沖動不滿足于把審美的剩余帶到必需的領域中去，終于完全從必需之事解放出來，于是美的本身就變中去，終于完全從必需之事解放出來，于是美的本身就變成了人們努力追求的對象。人開始裝飾他自己。自由的娛成了人們努力追求的對象。人開始裝飾他自己。自由的娛樂在他的欲望中占了一個地位，沒有實用的東西很快地成樂在他的欲望中占了一個地位，沒有實用的東西很快地成為他娛樂中最重要的一個部分了。這樣，形式逐漸從外面為他娛樂中最重要的一個部分了。這樣，形式逐漸從外面向人接近，例如在人的住宅、家具、衣服等方面，便是如向人接近，例如在人的住宅、家具、衣服等方面，便是如此。最后，則占有人的本身，開始使

25、他的外表起變化，然此。最后，則占有人的本身，開始使他的外表起變化，然后使他內心起變化。歡樂的毫無規(guī)則的跳縱變成舞蹈；手后使他內心起變化。歡樂的毫無規(guī)則的跳縱變成舞蹈；手臂的亂揮亂動變成優(yōu)美而協(xié)調的啞劇；因感情而發(fā)的雜亂臂的亂揮亂動變成優(yōu)美而協(xié)調的啞劇；因感情而發(fā)的雜亂的聲音得到發(fā)展，開只始服從節(jié)奏，逐漸成為歌唱。的聲音得到發(fā)展，開只始服從節(jié)奏，逐漸成為歌唱?！?、游戲說，認為人類的藝術活動起、游戲說，認為人類的藝術活動起源于游戲源于游戲4。 藝術產生的過程簡化為圖示：藝術產生的過程簡化為圖示： 自然需望自然需望物質過剩物質過剩精力過剩精力過剩物質游戲物質游戲想象想象(自由的形式自由的形式) 審

26、美審美游戲游戲美的本身美的本身裝飾自己裝飾自己形式形式由外向內接近人由外向內接近人實用藝術（住宅、家實用藝術（住宅、家具、服裝等）具、服裝等）各種藝術（舞蹈、啞劇、各種藝術（舞蹈、啞劇、歌唱）。歌唱）。 現代思想家對游戲的闡釋。 海德格爾認為存在或世界的本性就是游戲，并具體表現為天地人神四元的游戲。 維特根斯坦用游戲來描述語言。他主要將游戲理解為對于某種規(guī)則的運用。 伽達默爾區(qū)分了游戲者的行為和游戲本身，并強調了游戲本身對于游戲者的先在性，而且認為“一切游戲活動都是一種被游戲的過程”。 德里達：“無底棋盤上的游戲”。所謂“無底棋盤”就是沒有根據，沒有原因。所謂“無底棋盤上的游戲”正是無原則主義

27、或者無政府主義的游戲。它反本質，反基礎，非中心。2、審美外觀說和藝術特征論。、審美外觀說和藝術特征論。其一，他認為：“對外觀的喜悅，對裝飾和游戲的愛好標志著野蠻人達到了人性。對外觀的喜悅，對裝飾和游戲的愛好標志著野蠻人達到了人性。”其二，他具體分析了“審美外觀”。他說：“事物的實在是事物的作品，事物的外觀是人的作品事物的實在是事物的作品，事物的外觀是人的作品我們之所以我們之所以喜愛審美的外觀，因為它僅僅是外觀，而不是因為我門把它當成什么喜愛審美的外觀，因為它僅僅是外觀，而不是因為我門把它當成什么別的更好的東西。只有審美外觀才是游戲，而邏輯外觀則只是欺別的更好的東西。只有審美外觀才是游戲，而邏輯

28、外觀則只是欺騙騙自然賦予人兩種感官，這兩種感官使人只通過外觀就能認識現自然賦予人兩種感官，這兩種感官使人只通過外觀就能認識現實的事物。由此自然本身使人從實在上升到外觀實的事物。由此自然本身使人從實在上升到外觀眼睛和耳朵的對眼睛和耳朵的對象是我們創(chuàng)造的一種形式象是我們創(chuàng)造的一種形式一切外觀者都源于作為具有想像力的主一切外觀者都源于作為具有想像力的主體的人。體的人?！彼^“審美外觀”，就是人通過想像力所創(chuàng)造出來的，非實體的，供人游戲的，能被人的視聽器官感受到的自由形式。2、審美外觀說和藝術特征論、審美外觀說和藝術特征論2。 其三、他強調了形式在藝術創(chuàng)造中的重要地位。 “在一部真正的美的藝術作品中，

29、內容不應起任在一部真正的美的藝術作品中，內容不應起任何作用，起作用的應是形式，因為只有形式才會何作用，起作用的應是形式，因為只有形式才會對人的整體發(fā)生作用，而通過內容只會對個別的對人的整體發(fā)生作用，而通過內容只會對個別的力發(fā)生作用。不管內容是多么高尚和廣泛，它對力發(fā)生作用。不管內容是多么高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以審美的自由。因此，藝術大師的真正藝術秘密，審美的自由。因此，藝術大師的真正藝術秘密，就在于他用形式來消除材料。就在于他用形式來消除材料?！?“在每一件藝術品里，材料必須消融在形式里，在每一件藝術品里，材料必須消融

30、在形式里，軀體必須消融在觀念里，現實必須消融在形象顯軀體必須消融在觀念里，現實必須消融在形象顯現里?，F里?！?、現實主義和浪漫主義的理論。、現實主義和浪漫主義的理論。 論素樸的詩與感傷的詩 其一，人性處在不同的狀態(tài)產生素樸的詩和感傷的詩。 “只要當人還處在純粹的自然只要當人還處在純粹的自然(我是說純粹的自然，而不我是說純粹的自然，而不是說生糙的自然是說生糙的自然)的狀態(tài)時，他整個的人活動著，有如一的狀態(tài)時，他整個的人活動著，有如一個素樸的感性統(tǒng)一體，有如一個和諧的整體。感性和理性，個素樸的感性統(tǒng)一體，有如一個和諧的整體。感性和理性，感受能力和自發(fā)的主動能力，都還沒有從各自的功能上被感受能力和自

31、發(fā)的主動能力，都還沒有從各自的功能上被分割開來，更不用說，它們之間還沒有相互的矛盾。這時，分割開來，更不用說，它們之間還沒有相互的矛盾。這時，人的感覺不是偶然性的那種無定形的游戲，人的思想也不人的感覺不是偶然性的那種無定形的游戲，人的思想也不是想像力的一種空洞的游戲，毫無意義。他的感覺出發(fā)于是想像力的一種空洞的游戲，毫無意義。他的感覺出發(fā)于必然的規(guī)律；他的思想出發(fā)于現實。但是，當人進入了文必然的規(guī)律；他的思想出發(fā)于現實。但是，當人進入了文明狀態(tài)，人工已經把他加以陶冶，存在于他內部的這種感明狀態(tài)，人工已經把他加以陶冶，存在于他內部的這種感覺上的和諧就沒有了，并且從此以后，他只能夠把自己顯覺上的和

32、諧就沒有了，并且從此以后，他只能夠把自己顯示為一種道德上的統(tǒng)一，也就是說，向往著統(tǒng)一。前一種示為一種道德上的統(tǒng)一，也就是說，向往著統(tǒng)一。前一種狀態(tài)中事實上所存在的和諧，思想和感覺的和諧，現在只狀態(tài)中事實上所存在的和諧，思想和感覺的和諧，現在只能存在于一種理想的狀態(tài)中了。能存在于一種理想的狀態(tài)中了。 3、現實主義和浪漫主義的理論、現實主義和浪漫主義的理論2。 其二，素樸詩(人)與感傷詩人)的特點。 “詩人或則就是自然，或則尋求自然。在前一種詩人或則就是自然，或則尋求自然。在前一種情況下，他是一個素樸的詩人；在后一種情況下，情況下，他是一個素樸的詩人；在后一種情況下，他是一個感傷的詩人。他是一個感

33、傷的詩人?！?“一方面，在自然的素樸狀態(tài)中，由于人的全部一方面，在自然的素樸狀態(tài)中，由于人的全部能力作為一個和諧的統(tǒng)一體發(fā)生作用，結果，人能力作為一個和諧的統(tǒng)一體發(fā)生作用，結果，人的全部天性就在現實的本身中表現出來，詩人的的全部天性就在現實的本身中表現出來，詩人的任務就必然是盡可能完善地摹仿現實。反之，在任務就必然是盡可能完善地摹仿現實。反之，在文明狀態(tài)中，由于人的本性這種和諧的競爭只不文明狀態(tài)中，由于人的本性這種和諧的競爭只不過是一個觀念，詩人的任務就必然是把現實提高過是一個觀念，詩人的任務就必然是把現實提高到理想，或者是表現理想。到理想，或者是表現理想?！?、現實主義和浪漫主義的理論、現實

34、主義和浪漫主義的理論3。 “古代詩人打動我們的是自然，是感覺的真實，是活生生古代詩人打動我們的是自然，是感覺的真實，是活生生的當前現實；近代詩人如是通過觀念的媒介來打動我的當前現實；近代詩人如是通過觀念的媒介來打動我們們因為素樸的詩人滿足于素樸的自然和感覺，滿足于因為素樸的詩人滿足于素樸的自然和感覺，滿足于摹仿現實世界，所以就他的主題而論，他只能有一種單一摹仿現實世界，所以就他的主題而論，他只能有一種單一的關系的關系感傷詩從往常都要關心兩種相反的力量，有表感傷詩從往常都要關心兩種相反的力量，有表現客觀事物和感受它們的兩種方式現客觀事物和感受它們的兩種方式每個詩人在處理同每個詩人在處理同一主題時

35、，他或者是諷刺的，或者是哀傷的。一主題時，他或者是諷刺的，或者是哀傷的。” “素樸詩人經常具有感覺的真實這一優(yōu)越性，從而把感傷素樸詩人經常具有感覺的真實這一優(yōu)越性，從而把感傷詩體制改革只能向往的東西當作一個現實的事實詩體制改革只能向往的東西當作一個現實的事實感傷感傷詩人所引起的心情卻十分不同了。在這里，我們只是感到詩人所引起的心情卻十分不同了。在這里，我們只是感到一種活躍的向往之情一種活躍的向往之情感傷的詩是隱逸和恬靜的子孫，感傷的詩是隱逸和恬靜的子孫，并引向著這一方面；素樸的詩則為生活的景象所激動，它并引向著這一方面；素樸的詩則為生活的景象所激動，它把我們帶回到生活中去。把我們帶回到生活中去

36、。” 3、現實主義和浪漫主義的理論、現實主義和浪漫主義的理論4。 素樸詩素樸詩摹仿現實，與現實有單一的關系，具摹仿現實，與現實有單一的關系，具有感覺真實、和諧、有限的優(yōu)越性，引尋人們回有感覺真實、和諧、有限的優(yōu)越性，引尋人們回到生活。素樸詩人的危險就是：乏味庸俗。到生活。素樸詩人的危險就是：乏味庸俗。 感傷詩感傷詩表現理想，與現實有雙重關系，具有表現理想，與現實有雙重關系，具有向住之情、緊張、無限的優(yōu)越性，引導人們隱逸、向住之情、緊張、無限的優(yōu)越性，引導人們隱逸、逃避生活，走向恬靜。感傷詩人的危險則是：感逃避生活，走向恬靜。感傷詩人的危險則是：感受上和表現上的夸張。受上和表現上的夸張。 其三，素樸詩人與感傷詩人的各自缺陷。其三，素樸詩人與感傷詩人的各自