文論專題期末復習

1、文第一部分1簡答題：1、簡要說說莊子是怎樣看待言與意的關系的?！把浴焙汀耙狻钡年P系，在莊子看來是“言不盡意” 。 世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。 意之所隨者，不可以言傳也。莊子 ?天道可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者， 不期精粗也。莊子 ?秋水莊子在這兩段話中都談到“言”和“意”的關系。莊子認為，認識主體的人在體認和把握深微之“道” 時，語言和心意是有很大差別的，心意雖然也不能完全“察致”玄虛之“道” ，但畢竟可以把握到一些細微之處，即其“精”者；而“言” 和記錄言的“書” ，則充其量也只能得其“粗”者，因此雖圣賢

2、之文章著作（ “書”）也只能是“糟粕”而已，理應鄙棄之。莊子這一看似 偏激荒唐之論，其實蘊涵著非常精辟的合理內(nèi)核，即人的言論和書籍（當然也包括文學作品）在表達豐富復雜的心意時是并不稱職的，只 不過是蹩腳的工具罷了。這就是后世文論中著名的“言不盡意”理論的源頭。2、司空圖“韻味”說的內(nèi)涵“像外之象”“景外之景” “韻外之致”“味外之旨”合稱“四外” ，共同構成了司空圖“韻味”說的基本內(nèi)容。 司空圖在與李生論詩書中提出“韻味”說。“江嶺之南，凡是資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之 外，醇美有所乏耳。 ”以比喻來說詩，認為作為詩歌的原

3、始材料或咸或酸都有味，而只有詩歌才具有“醇美”之味； “醇美”之味來源于咸 酸而又有別于咸酸， “醇美”之味在咸酸之外，比咸酸更高級更美妙。這種“醇美”之味，又稱之為“韻外之致” 、“味外之旨” 。所謂“韻外之致” ，即強調(diào)在語言方面做到“近而不浮，遠而不盡” ，就是說詩歌創(chuàng)作要比它的語言本身具有更為生動、深遠的東西， 藝術性語言呈現(xiàn)一種啟示性、隱喻性的態(tài)勢，給讀者留下聯(lián)想、想象與回味的余地。所謂“味外之旨” ，不僅要求詩歌語句精美，而且要 求在語言文字之外還要有更為耐人回味思考的東西。就是說不要停留在語言錘煉的表面，而是要寄余味于語言之外，刻畫出鮮明可感的形 象，寄寓著深厚蘊藉的情意，使讀者

4、把玩不已，回味不盡。3、從“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序” ，簡單理解文學發(fā)展的社會動因。 文學不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會的治亂等外界生活場必然會影響到作家的生活、思想和情感，這是文學發(fā)展 的客觀動因。除了政治，劉勰還認為，時風與社會心理的變化往往也影響文學風格的變化。例如建安文學，由于當時特定的時代特點和社會心理， 所以其呈現(xiàn)的面貌很鮮明。此外，學術文化思想對文學的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。根據(jù)劉勰之所述，大抵可歸納出三點：（1）文學隨時代、社會諸因素的不同而發(fā)生變化， 其規(guī)律表現(xiàn)為“質(zhì)文代變”，即文學內(nèi)部兩種質(zhì)素一一質(zhì)樸與文華一一的相互消長；（ 2）從上古到宋齊，

5、“質(zhì)文代變”的具體表現(xiàn)是，或質(zhì)勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文勝于質(zhì)（楚、西漢、西晉、宋齊） ，或質(zhì)文相兼（商周、東漢、曹魏前期） ，總的趨勢是由質(zhì)樸向文華發(fā)展；（3）指出楚漢之后，文華勝過質(zhì)樸，有悖于雅正之道，對此不良傾向必須予以矯正。劉勰的這些看法均以歷史史實為依據(jù)，大體還 是可信的；至于具體描述則稍有粗疏之嫌，甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩。好在劉勰的思考并未就此停下，在通變篇中，他還進一步從 文學自身的發(fā)展變化中找原因，并就如何糾正“從質(zhì)及訛，彌近彌澹”的不良文風，提出了他自己獨到的見解。綜觀整個“通變”論，可以說，劉勰是站在一個“惟務折衷” 、樸素辯證的立場上看問題的，其文學發(fā)展觀

6、以“通” （繼承）為基礎而 以“變”（革新）為旨歸，以“通”求“變” ，以“變”葆“通” ，初步建立起了一種積極、進步的文學史觀。就像劉勰自己所說的，“文律運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏” （通變），這樣一種文學史觀，不說在當時，即使放在今天，仍能給我們留下諸多的啟迪.2論述題1、 孔子的“興觀群怨”說的具體內(nèi)涵；文學的社會功能與作用.“興、觀、群、怨”是對詩歌（包括樂、舞）社會功能的認識和概括，為孔子所提出。論語 ?陽貨 ： “子曰：小子何莫學夫詩詩可以興，可以觀， 可以群， 可以怨。 邇之事父， 遠之事君， 多識于鳥獸草木之名。 ”所謂“興” ,即“興于詩,立于禮” （ 論語?泰伯 ）

7、的“興”， “言修身當先學詩” （何晏論語集解引包咸注） ，是講詩歌在“修身”方面的教育作用。所謂“觀” ,即“觀風俗之盛衰” （鄭玄注），“考 見得失”（朱熹注），是講詩歌具有一定的認識作用。所謂“群” ，即“群居相切磋” （孔安國注）的意思，是講詩歌具有聚集士人、切磋砥 礪、交流思想的作用。所謂“怨” ，即“怨刺上政” （ 孔安國注 ） ，是講詩歌具有批評和怨刺統(tǒng)治者政治措施的作用?！芭d、觀、群、怨”說，是孔子對中國古代文學理論批評的一項重要貢獻。雖然對它的具體社會內(nèi)容，需要進行具體的、歷史的分析； 但是，從文學理論的角度看，它總結了我國文學在當時的實踐經(jīng)驗，特別是詩經(jīng)所提供的豐富經(jīng)驗，把

8、文學的社會功能概括得相當完 整、全面，反映出對文學現(xiàn)象的認識十分深刻。在中國文學發(fā)展的早期就能提出這樣的理論觀點，是難能可貴的。文學是通過生動活潑的社會藝術形象感染人、教育人，借以表現(xiàn)人生價值，通過審美價值的實現(xiàn)達到文學的教育目的的。 文學的美悅功能，認識功能和教育功能，是文學最主要的功能。從文學這三種功能的相互關系來看，三者是互相聯(lián)系，缺一不可的。 首先，文學的認識作用是其教育作用和審美作用的基礎；而教育作用則把對文學作品的認識更加深化；同時，審美作用以藝術自身獨特的 感染力促進認識作用和教育作用更好地發(fā)揮實際效果。它們的相互作用體現(xiàn)了文學作品中真善美的統(tǒng)一，并分別對人們的知、意、情發(fā)生 深

9、刻影響。人們在欣賞文學作品時，這三種功能互相滲透，互相作用于人的思維意識，對人的精神世界施以全面的影響。因此，也可以從 總體上把它看成一種審美教育作用?？偠灾?，一部真正的、優(yōu)秀的文學作品，通過其作品中的全部或部分內(nèi)容，深深地感染著人，潛移默化中影響著人，甚至在思想上 改造人，進而影響生活、影響社會，推動人類的社會生活不斷向前發(fā)展、進步。2、以古典詩詞為例，闡釋司空圖“韻味”說?！跋裢庵蟆薄熬巴庵啊?“韻外之致”“味外之旨”合稱“四外” ，共同構成了司空圖“韻味”說的基本內(nèi)容。像王維的詩句：“行到水窮處，坐看云起時” （終南別業(yè) ）；“渡頭余落日，墟里上孤煙” （輞川閑居）；“江流天地外，

10、山色有無中” （漢江臨汛）。這些詩句所表現(xiàn)出來的情景是不同的，但其共同的特點是：景物具體、鮮明、生動，仿佛就在眼前，而其意味的悠遠綿 長則一下子便把人帶到了一種情景交融、虛實相生的幻境。）又如韋應物的詩： “懷君屬秋夜，散步詠涼天。山空松子落，幽人應未眠”（秋夜寄丘員外 ）“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫” （滁州西澗 ）；作為韋應物詩歌的代表作，這兩首仿佛描繪出了一幅幅清麗、沖淡的水墨山水畫，其 意含蓄蘊藉，讓人浮想聯(lián)翩、如臨其境，回味深遠而綿長。這些詩，都是“近而不浮，遠而不盡”而具有“韻外之致”“味外之旨”的優(yōu)秀之作。第二部分 1葉燮“才膽識力”說的具體內(nèi)

11、涵是什么其中識與嚴羽的識有何異同膽識力”是創(chuàng)作主體最有個性化的因素，是作家個性心理質(zhì)素最完整的概括由此年形成的學說堪稱“心”學。，是指詩人主體的藝術才能和才華，具體包括詩人觀察、認識客觀事物的能力，以及藝術地表現(xiàn)“理” 、“事”、“情”的能在葉燮的理論中，所謂“才”力。，是指詩人敢于突破傳統(tǒng)束縛的獨立思考的能力，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為自由創(chuàng)作的藝術精神。，是指詩人辨別事物“理、事、情”特點的辨別能力，又指對世界事物是非美丑的識別能力，更是鑒別詩歌及其藝術表現(xiàn)所謂“膽”所謂“識”特征的能力。，是指詩人運用形象概括現(xiàn)實生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨樹一幟、立一家之言的氣魄。它是詩人創(chuàng)作中不同于所謂“力

12、”他人的獨創(chuàng)性的力度。葉燮認為，四者之中， “識”處于核心和主宰的地位。葉燮認為， “才、膽、識、力”四者具有一種“交相為濟”的關系，“膽”既有惟力依賴于“識” ，又能延展深化為“才” ，“惟膽能生才，但知才受于天。而抑知必待擴充于膽邪！ ”而“才”則必須要“力”來承載， 大而才能堅，故至堅而不可摧葉。歷千百代而不朽者以此。昔人有云： 擲地須作金石聲。 '六朝人非能知此義者，而言金石，喻其堅也。 此可以見文家之力” （原詩）。因此，沒有“力”的作用， “才”是不可能充分展現(xiàn)出來的?？偠灾?“才、膽、識、力”四者不可分割，而且相互聯(lián)系，相互滋潤，共同構成了創(chuàng)作主體的個性心理結構。詩人

13、做詩，只有充分調(diào)動這四種心智機能，有效協(xié)作，方能寫出優(yōu)秀的 詩篇來。嚴羽的“識”是在滄浪詩話 ?詩辨中提出的。所謂“識” ，就是識別詩的正路、高格、要義，以漢魏晉以及盛唐之詩為師法的典范 和臻至的目標。這就需要詩人或者詩歌欣賞者具備一定的藝術鑒別能力，能“識”出詩歌藝術水準的高低，也就成為學詩者的首要條件。 “識”是“入門正”和“立志高”的基本條件。首先，學詩者需要辨別詩家各體。其次，學詩者還需識別詩中“第一義” 。再次，“識”是學詩者主體修養(yǎng)最重要的因素，關系到其對 詩歌的審美欣賞與判斷能力。嚴羽認為， “識”包含了“入門須正”和“立志須高” ，這是學詩者必須具備的真識。在嚴羽這里，作為審美

14、 判斷能力的“識”力，其屬于詩歌創(chuàng)作主體有別于客體的內(nèi)在能動性，在內(nèi)涵上被賦予了獨特的詩學規(guī)定性。2、金圣嘆的人物性格理論 人物性格理論是金圣嘆小說理論中最在創(chuàng)見的精華部分。在評點水滸傳的過程中，金圣嘆首次把“性格”作為基本概念運用于小 說批評，而且還對“性格”的內(nèi)涵以及在文學作品中如何塑造人物性格作了細致、精彩的闡述。析而言之，他對水滸傳人物性格主要 有這么幾點洞見：首先，成功塑造人物性格是小說創(chuàng)作的首要任務和取得藝術成就的根本標志。在讀第五才子書法中他說： “別一部書，看過一遍 即休，獨有水滸傳 ，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格都寫出來” 。將一部水滸傳與“別一部書”相比，其獨“看不

15、厭”或 藝高一籌的原因，不在記事、補史或者輔教化，而恰在于塑造出了 “一百八個人性格”一一這是金圣嘆評價小說與以前諸人不同的標準。其次，小說人物還應該是個性化、性格鮮明的。強調(diào)個別性、個性化是金圣嘆人物性格論的重點，同時也是他超越前人的又一獨到之 處。再次，小說還應注意如何去表現(xiàn)人物性格的問題。在金圣嘆看來，要表現(xiàn)人物性格，好的方式不外乎兩點：一種是通過揭示人物內(nèi)在 精神特征來表現(xiàn)性格， 著重于人物的 “性情”“氣質(zhì)”“胸襟”和“心地”的刻畫； 另一種是展現(xiàn)人物外部的形態(tài)特點， 通過描繪人物的 “形 態(tài)”“聲口”和“裝束”等來表現(xiàn)性格。在古代小說描寫人物內(nèi)心世界還不發(fā)達的文化大背景下，金圣嘆尤

16、其重視第二種方式，即“由外 而內(nèi)”的、自外貌形態(tài)及言行描寫而點出性情氣質(zhì)的人物性格刻畫法。其中，個性化的語言和動作又是重中之重。3、理解李漁戲曲理論“淺處見才”說，談文學的通俗化問題。忌填塞）?！皽\處見才”，可以說構成在戲曲創(chuàng)作和演出上，李漁旗幟鮮明地主張通俗化，正所謂“能于淺處見才，方是文章高手” 了李漁戲曲理論崇尚通俗的思想核心。，這樣的價值取向應該說對搞后世及至第一、題材的通俗性 第二、曲文的通俗性 第三、科諢的通俗性 第四、舞臺的通俗性 , “淺處見才”的通俗化訴求，使理論家在劇本創(chuàng)作時自始至終地想到“填詞之設，專為登場” 當下產(chǎn)生了發(fā)人思考的啟示意義。4、中國古典意境理論大體經(jīng)歷了怎

17、樣一個發(fā)展歷程意境是中國古典美學中具有民族特色的范疇之一。易經(jīng)？系辭云：“書不盡言，不盡意圣人立象以盡意”。玄學家王弼在周易略例?明象中說 : “夫象者 , 出意者也；言者 ,明象者也。盡意莫若象 , 盡象莫若言。言生于象 , 故可尋言以觀象；象生于意 , 故可尋 象以觀意。意以象盡 ， 象以言著， 故言者所以明象 ， 得象而忘言 ， 象者所以存意 ， 得意而忘象。”莊子?外物篇云 ：“言者，所以在意，得 意而忘言?！边@是儒家和道家關于意象的最初論述，到了魏晉南北朝時期，玄學和佛學思潮對意境范疇的形成產(chǎn)生了重大影響，不論是王 弼的“言不盡意”說，還是陸機的“緣情說” ，還是鐘嶸的“滋味說” ，

18、還是謝赫的“以形寫神” 、“氣韻生動”都使意象的側重點轉向了人 的主觀精神領域。唐代王昌齡第一次將“意境”與“物境”和“情境”并列提了出來，司空圖的二十四詩品將意境這一范疇具體化，認為詩的極致在于“不著一字 ， 盡得風流” ， 提出了“象外之象” ，這一時期代表性的還有嚴羽的“鏡花水月”說、范文的“情景交融”說。 發(fā)展到明、清時期 ， 其代表說法有李贄的“童心說” 、三袁“獨抒性靈”說、王士禎的“神韻說” 、袁枚的“性靈說” 。清末王國維的“境界” 說， 則是對意境理論發(fā)展的總結和概括。他在人間詞話中提出“詞以境界為最上。有境界則自成高格， 自有名句”。、一個是由這就是“意境”的一個基本發(fā)展歷

19、程，那么到底意境應該如何理解，如何表述其含義呢關于這方面的論述可謂汗牛充棟，本人認為童 慶炳在文學理論教程中的說法更具有代表性： “意境，就是指抒情型作品中所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā) 和開拓的審美想象空間。 ” 分析這個定義可以知道：之所以能達到“意境”這一審美高度，有兩個因素，一個是“形象系統(tǒng)” 這一系統(tǒng)誘發(fā)和開拓的“審美想象空間” 。而對這一“形象系統(tǒng)”的要求是“情景交融、虛實相生” 。第三部分 1簡答題1、亞里士多德的文藝價值觀首先，文藝可以給人以知識。其次，文藝可以給人以快感。第三，文藝可以陶冶人的心靈。2、簡單的說布瓦洛的“自然”指什么，在理論上源在布瓦洛看來

20、，文藝創(chuàng)作除了要接受理性的控制外，還必須遵守的另一詩學原則就是摹仿自然。布瓦洛所說的“自然” 于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復興以來普遍崇尚自然的追求，不過布瓦洛賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。首先，“自然”在布瓦洛那里，不是謂客觀現(xiàn)實或自然事物，而是指“常情常理”，也就是現(xiàn)實生活中帶有普遍性、規(guī)律性、習慣性的東西，亦可稱作人們?nèi)粘Ｉ钪械睦硇?。布瓦洛認為，文藝創(chuàng)作只有恪守和表現(xiàn)了這種“常情常理”，才可能打動人心，為人們喜愛。其次，“自然”對于布瓦洛有著“自然人性”的含義。這又分有兩個方面，一是指由年齡不同造成或決定的性格、性情取向。另一方 面是由出身所決定的性格特點。布瓦洛認為，任何人都

21、會隨年齡的改變而改變性格或性情，文藝創(chuàng)作要做到符合“常情常理”、“逼真”、貼近“自然”，就應當抓住年齡這個關鍵因素。對于文藝創(chuàng)作的這一“自然”要求，顯然是人物“類型化” 、“共性化”的主張。毫無疑問，現(xiàn)實生活中，人們的性格或性情一般會隨 著年齡的改變而發(fā)生一定的變化，從而文藝創(chuàng)作要塑造出真實生動的人物形象，不能不注意人物的年齡因素。據(jù)此來說，布瓦洛的看法不 無道理。但是，經(jīng)驗同時能夠有力地說明，社會的人的性格或性情的變化，起主要作用的，總是社會的和心理的因素，而決不是生理的自 然的年齡。以年齡作為人物性格塑造的根本依據(jù)，只能造出沒有鮮活個性的類型化形象。在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方

22、面含義，是由出身所決定的性格特點。如他說，寫英雄就應該寫出他們“論勇武天下無敵，論道德眾美兼賅”，而若是寫平民，則只能有“扭捏難堪的嘴臉” 。這是一種血統(tǒng)論在理論上的運用，也是其強調(diào)理性統(tǒng)一性的一個體現(xiàn)。當然，布瓦洛是明確反對文藝創(chuàng)作以市井、村夫 為描寫對象的。由此出發(fā)，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。如他說道，“寫阿迦門農(nóng)應把他寫成驕傲自私；寫伊尼阿斯要顯出他敬畏神祗；寫每個人都要抱著他的本性不離。 ”即使是描寫“新人物形象” ，“你那人物要處處符合他自己，從開始直到終場表現(xiàn)得始終 如一?！?、簡要說明泰納關于科學與藝術對真理的不同認識泰納明確談道：人們?yōu)榱诉_到認識真理的目的， “一共

23、有兩條路：第一條路是科學，靠著科學找出基本原因和基本規(guī)律，用正確的公 式和抽象的字句表達出來；第二條路是藝術，人在藝術上表現(xiàn)基本原因與基本規(guī)律的時候，不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定 義，而是用易于感受的方式，不但訴之于理智，而且訴之于最普通的人的感官與感情。藝術就有這一特點，藝術是又高級又通俗'的東 西，把最高級的內(nèi)容傳達給大眾。 ”將這段話換一種簡單的表述就是，藝術是通俗的科學，或科學是專家才能理解的藝術。2論述題 1、黑格爾的悲劇沖突理論關于悲劇沖突，黑格爾以古往今來的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對其發(fā)生原因做出了歸類總結，指出它有以下三種情況：第一是“物理的 或自然的情況所產(chǎn)生

24、的沖突” 。他認為，這種沖突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所帶來的疾病、罪孽和災害，這些東西破壞 了原來的生活的和諧，結果造成差異和對立” ，所以單就它們本身來看，是消極的， “沒有什么意義的” 。不過藝術創(chuàng)作以之為題材， “只是 因為自然災害可以發(fā)展出心靈性的分裂，作為它的結果。 ”這是說，真正的悲劇不是將自然原因造成的人與人之間的對立斗爭，作為悲劇 沖突的根本原因來描寫。第二是“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突” 。提出這一沖突顯然是續(xù)上而論的，即在悲劇中直接表現(xiàn)或說明了，悲劇沖突的發(fā)生是以自然原因為條件或基礎的。因而黑格爾認為，這種沖突是“積極的” ，有一定意義的。第三是“由心靈性的差異

25、而產(chǎn)生的 分裂”。對于這種分裂導致的悲劇沖突，在他看來“才是真正重要的矛盾” 。其重要是在于， “它起于人所特有的行動” 。這就是說，真正的 悲劇沖突，應是由“心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”之付諸“行動”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再簡言之，導致悲劇沖突 發(fā)生的原因應當在于人而不在于自然。對此黑格爾亦做出一個總結： “總之，一方面須有一種由人的某種現(xiàn)實行動所引起的困難、障礙和 破壞；另一方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害。只有把這兩方面定性結合在一起，才是這最后一種沖突的深刻的根源。 ”這其實就是 對真正的、符合悲劇藝術理想的沖突的認識和界定。2、關于文學的發(fā)展，泰納的哪方面認識或理論

26、給你的印象最為深刻，請加以說明。 泰納的“三因素”說，在他的美學體系中占有重要位置，也是西方美學史中探討藝術發(fā)展規(guī)律的重要理論。所謂“三因素” ，指的是“種族、環(huán)境和時代” 。在泰納看來藝術作品是記錄人類心理的文獻。人類心理的形成，離不開一定的外在條件。因而文藝創(chuàng)作及其發(fā) 展趨向，是由種族、環(huán)境和時代三種力量所決定的。此學說的理論形成是在英國文學史?序言中。在這篇文章里，泰納首先提出了藝術的審美內(nèi)容問題。他認為，藝術在引導人的去認識一個“真正的人” ，把人們帶進一個無限的、隱蔽的新世界心理和情感的世界。 但是人的各種心理，都有發(fā)生的原因。泰納列舉出三個基本原因，即種族、環(huán)境和時代。他把這三者稱

27、為“三個原始力量” ，并依據(jù)其作 用不同，分別稱之為“內(nèi)部主源” 、“外部壓力”和“后天動量” 。后來，在藝術哲學中，他還對三種力量的不同作用進行具體解析。 認為種族是植物的種子，全部生命力都在里面，起著孕育生命的作用；環(huán)境和時代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。在 藝術本質(zhì)問題上，泰納接受了西方傳統(tǒng)的摹仿說，認為藝術是對現(xiàn)實的摹仿。同時，他又證明，完全正確的模仿，能產(chǎn)生真，卻不能產(chǎn)生 美。因此，泰納提出了“特征”說。他認為， “藝術品的本質(zhì)在于把一個對象的基本特征，至少是重要特征，表現(xiàn)得越占主導地位越好， 越明顯越好；藝術家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，

28、對于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對于特征消失的部 分都加以改造。 ”其中的“特征”包括四方面內(nèi)容：其一，事物的某個凸出而顯著的屬性；其二，事物的某種主要狀態(tài)；其三，藝術家對 對象的主要觀念；其四，哲學家所說的事物的本質(zhì)。 泰納在描述影響一個民族文學發(fā)展的三要素：時代、環(huán)境和種族時，著眼的是文化對文學的制約。他說： “作品的產(chǎn)生取決于時代精神和 周圍的風俗”，“群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發(fā)展的道路，不是壓制藝術家，就是逼它改弦易轍。 ”但是，當固有的文 化成為社會發(fā)展的障礙，或者不能表現(xiàn)正在變化中的時代精神時，文學便率先對固有的舊文化進行反叛和揚棄，為新的文化催生。第四部分 1、列

29、表說明嚴羽“妙悟”說與克羅齊“直覺”說的相似之處與不同之處 相似之處： “妙悟”與“直覺”均揭示了審美和藝術活動不同于其他意識活動的特殊性，強調(diào)了藝術的感性功能。 “妙悟”與“直覺”均強調(diào)審美和藝術主體在創(chuàng)造中的決定作用，揭示了審美主體在藝術直覺活動中不通過理性、邏輯、認知而洞 見本真、直契本原的特征，接觸到藝術創(chuàng)造的心理奧妙和美學規(guī)律。不同之處：克氏的“直覺”說有其泛美學色彩，而嚴羽的“妙悟”說則主要論述詩的審美特質(zhì)，這一不同就導致了后者主張悟性因人而異， 詩人“悟”的程度如何，直接影響著作品質(zhì)量的優(yōu)劣高低； “直覺”說則否認彼此之間存在質(zhì)的分野。與佛教哲學所說“利根” 、“鈍根” 一樣，嚴

30、羽區(qū)分了“悟有分限，有淺深” ，“透徹之悟”與“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差異。有人飽學詩書而導致以才學為詩， 其創(chuàng)作成就反而不如學力不深的“一味妙悟”者。而克羅齊的“直覺”說則認為每個人都有直覺活動，所以實際上每個人均有幾分是藝術 家。藝術的活動并不限于號稱“藝術家”的人們在“創(chuàng)作”時才進行，每個人在日常生活中多少都有審美的活動和藝術的活動，只不過普 通人未能將心中已經(jīng)直覺到的藝術以技術或物質(zhì)手段記錄下來而已。大藝術家和我們平常人在這一點上只有量的分別，而沒有質(zhì)的分別。 克羅齊曾言： “詩人是天生的'一句成語應該改為人是天生的詩人' ；有些人天生成大詩人，有些人天生成小

31、詩人。天才的崇拜和附帶 的一些迷信都起于誤認為這量的分別為質(zhì)的分別。 ”克氏的這一觀點使其“直覺”說帶上了濃厚的泛美學和泛藝術論的色彩。 “妙悟”的一個重要條件是詩人“熟參”前代優(yōu)秀詩歌，從而領會詩歌創(chuàng)作技巧，把握創(chuàng)作規(guī)律，提高藝術修養(yǎng)；而克羅齊則由于 其直覺一方面超越了“直覺前”的感受之流的干擾，一方面又超越了“直覺后”的邏輯的、經(jīng)濟的、倫理的、傳達技術的約束，因此強調(diào) 了直覺的絕對純粹性和藝術家的天生性。、死于句 二者對于語言文字等傳達媒介的態(tài)度有重大差異 以嚴羽為代表的中國詩學“妙悟”論者強調(diào)“不落言筌” ，反對“以文字為詩”而不是不要文字而淪于無字天書，反對“參死句” 下而同時主張“參

32、活句” ，使語言文字如鹽溶于水，達到“透徹玲瓏” 、“無跡可求”的渾化境界。而在克羅齊那里，在內(nèi)心醞釀成直覺，這種在內(nèi)心的表現(xiàn)活動，是心靈的藝術活動。但他把藝術活動僅限于內(nèi)心的直覺活動，僅限于 內(nèi)心的表現(xiàn)，而把實際的表現(xiàn)活動（在紙上寫詩，在畫布上畫畫，在樂譜上作曲）看作是“外射”活動，外射活動的目的僅為保留直覺活 動以便其重現(xiàn)，外射活動所產(chǎn)生的外射品（詩篇、書畫、樂章等）并非藝術品。實際上，克羅齊是把實際表現(xiàn)活動排斥于藝術活動之外， 把實際藝術品排斥于藝術之外，這與嚴羽的“妙悟”說對藝術本質(zhì)的揭示是有很大不同的。2、請闡述精神分析學說對文藝研究的意義、“神話弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學說

33、之上的藝術理論，對于文藝學的發(fā)展是有著不可否認的積極貢獻的，它也實際上產(chǎn)生了具有 積極意義的影響。其對于藝術家創(chuàng)作動機的研究，潛意識的探討，對于藝術作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對藝術的發(fā)生、藝術創(chuàng)作 中的“受動”作用和藝術的意義的理解認識，并且有力地推動了浪漫主義批評或傳記批評的發(fā)展。后來在西方出現(xiàn)的“原型批評” 批評”亦與之有著直接而密切的關系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見，開啟了人們分析藝術作品、藝術形象的新思路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評”，無不能說是將其推廣和運用于對社會生活、歷史運動的觀照認識而發(fā)展起來的。但是，這一理論的偏頗、荒誕

34、和乖謬之處也是明顯可見的。其將藝術創(chuàng)造一律看作是藝術家的白日夢，將一切藝術家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始 本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無視藝術家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個性存在，把他們從心理上抽象化了，而且 更是否定了藝術家（以及一切社會的人）具有相對獨立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動物，或在本質(zhì)上是極端自私、仇 視社會倫理道德的心理罪犯（如果不是神經(jīng)病人的話） 。3、請結合文學作品，談談韋勒克、沃倫的文學構成理論韋勒克、沃倫認為，文學作品中有一種本質(zhì)上不變的東西一一“由幾個層面構成的體系”，這使它既獨立于外部現(xiàn)實，又獨立于它的創(chuàng)作者，同時還獨立于欣賞者。文學作品這個“由幾

35、個層面構成的體系”，究竟有哪些“層面”韋勒克、沃倫說明，它有四個層面：一、聲音層面。二、意義層面。三、意象和隱喻層面。四、由象征和象征系統(tǒng)構成的“世界”或“神話”層面。如莎士比亞的憂傷李爾王 中一句臺詞： “人必須忍受 /死亡，正如他們的出生一樣； /成熟就是一切。 ”韋勒克、沃倫說： “成熟'就是一個潛沉的意象，可能來自果 園和田野。這里，在自然界植物循環(huán)的必然性與人的生命循環(huán)的必然性之間提出類比。”，在莎士比亞在麥克白斯中寫道： “日光陰暗下來，那烏鴉 / 振翅飛返鴉林； /白晝美好的事物開始垂下頭、打盹。 ”韋勒克、沃倫認 為，在這幾行詩中，莎士比亞給了我們一種“隱喻罪惡的背景”

36、 ，“這就形成了一個擴張的隱喻，它把黑夜與惡魔般的罪惡、日光與美好的 事物平行類比詩意的朦朧與詩意的具體會合了。句中的主語與謂語反來復去相互作用：如果從動詞開始，我們就會問，什么樣的事 物一一鳥、動物、人、花一一垂下頭、打盹呢然后，注意到主語的抽象性，我們就會問，垂下頭、打盹是否隱喻著不再保持警惕 罪惡的力量面前怯懦地畏縮呢' ”4、請結合自己的閱讀體驗，談談對于游移視點、建立連貫性、卷人事件、建構意象中某一個閱讀行為的認識。游移視點 文本在表現(xiàn)形式上是不完整的，這就要求讀者閱讀的時候加以整合完形。這種過程不是突發(fā)的，而是貫穿在游移視點所經(jīng)歷的每一個 閱讀階段一種在文本內(nèi)部移動的視點。

37、伊瑟爾用“游移視點”說明文學閱讀活動是在時間流動中將本文內(nèi)容逐漸揭示的，因而文本活 動只能通過各不相同而又連續(xù)不斷的閱讀階段才能被讀者想象。“游移視點”描述的是讀者在本文中存在方式的一種手段。他出現(xiàn)在讀者的記憶和期望的那個交匯點上，于是產(chǎn)生了讀者對于自己記憶的連續(xù)不斷的修改和復雜性不斷增加的期望?！霸诒疚闹?，讀者總是處在保持與滯延的交叉點位置上，每一個個別的句子都預示了一個特殊的視野，但是由于下一個句子相關物以 及必然有轉化產(chǎn)生的不可或缺的修改，這個視野立刻就轉化為背景了。”前一個視野在游移的視點中迅速腿項目后，而本文意義的指示點和刺激因素又不僅直接喚起它的前面的視野，也經(jīng)常喚起已經(jīng)深深沉入到

38、過去之中的其他視野方面。讀者對本文視野的注意中心的變化是的每一個結合起來的閱讀時刻都承擔著一個視野的轉變，因此，在讀者閱讀過程的時間流中，過 去和未來不斷的匯集在現(xiàn)在的閱讀時刻中，游移視點的綜合過程使得本文能夠作為一個永遠可供讀者消費的聯(lián)系網(wǎng)絡。我們閱讀時，根據(jù) 對本文的期待，對過去的背離，不斷觀察和評價事件。意料之外的事情的發(fā)生，一定會引起我們根據(jù)這一事件矯正我們的期待，重新解釋 我們賦予已發(fā)生的事件的意義。一、判斷題（ B ）1. 孔子所說的“興”的含義，就是通過藝術形象的譬喻，引發(fā)人的聯(lián)想，并進而使人領會到某種類似的，深微曲隱的思想感情， 從而在精神上受到感染和熏陶。 A. 錯誤 B.

39、正確孔子的思想主要保存在論語中。 孔子的思想，可以說是以“仁”為內(nèi)容，以“禮”（B)2.（B)3.確（A)4.說、韓愈的（A)5.說、韓愈的（B)6.說、韓愈的A. 錯誤 B. 正確 為形式，以“中庸”為準則，所以也被稱為“仁學”。 A. 錯誤 B. 正后世文論家在“興觀群怨”說基本精神的影響下， 發(fā)憤著書”說等。 A. 錯誤 B. 正確 后世文論家在“興觀群怨”說基本精神的影響下， 窮而后工”說等。 A. 錯誤 B. 正確 后世文論家在“興觀群怨”說基本精神的影響下， 不平則鳴”說以及歐陽修的“窮而后工”說等。 B ） 7. 著名的改良派人士梁啟超提出文藝的四種社會作用即： A. 錯誤 B.

40、 正確 著名的改良派人士梁啟超提出文藝的四種社會作用即： 正確 著名的改良派人士梁啟超提出文藝的四種社會作用即： A. 錯誤 B. 正確 著名的改良派人士梁啟超提出文藝的四種社會作用即：薰、浸、刺、提。所謂“提” 錯誤 B. 正確“興觀群怨”的發(fā)展過程中存在著這樣一種共同規(guī)律，就是在孔子那里主要是針對“用詩” ，在后世都逐漸與“作詩”結合起來，使“興觀群怨”不僅成為對文藝社會作用的一種自覺認識，而且成為對文藝創(chuàng)作的一不斷提出一些新的有關文藝社會作用的命題，比如司馬遷的不斷提出一些新的有關文藝社會作用的命題，比如司馬遷的不平則鳴”發(fā)憤著書”（ 界”而培養(yǎng)接受者創(chuàng)造力的作用。（ B ） 8. 錯誤

41、 B.（ B ） 9. 能力的作用。（ B ） 10. 情”。 A.不斷提出一些新的有關文藝社會作用的命題，比如司馬遷的 A. 錯誤 B.薰、浸、刺、正確 提。所謂“薰”薰、薰、浸、浸、刺、刺、提。所謂“浸”提。所謂“刺”發(fā)憤著書”，即文藝作品通過向接受者展現(xiàn)“他境，是就文藝的情緒感染作用而言的。 A.，指的是文藝作品培養(yǎng)接受者審美接受，實質(zhì)上，就是審美心理學所說的“移（ B ） 11. “興觀群怨” 種明確要求。A. 錯誤 （ B ） 12. “仁”?！叭骸?美感染作用。 （ B ） 13. 憂怨、哀怨、怨恨等等。A.，即發(fā)揮文藝社會作用而提出的B. 正確“興觀群怨”之“群” ，是孔子以“詩

42、教”為特色的文藝觀的一個鮮明體現(xiàn)。首先，它鮮明體現(xiàn)了孔子“詩教”的目的在于 就是人與人相親相愛，和諧相處。其次，孔子之所以強調(diào)“詩可以群” ，是因為看到了文藝在使人“群”方面具有獨特的審A. 錯誤 B. 正確“興觀群怨”之“怨” ，狹義的“怨” ，也就是照字面意思所理解的“怨” ，它是由種種不滿意所引發(fā)的一種特定情感，包括（B ） 1 錯誤（A ) 15.（B ) 16.（B ) 17.A.錯誤（B ) 18.（B ) 19.（B )20.A.錯誤 B.（B )21.錯誤B. 正確. “興觀群怨”之“怨” ，廣義的“怨”B. 正確 莊子是“道不可言”的首提者，也最直接、 老子是“道不可言”的首

43、提者，也最直接、，也就是把“怨”看作是對人的各種情感的一種代稱。明了。明了。A. 錯誤A. 錯誤B.B.正確正確A.在莊子看來從微觀角度而言人們的思想無法完整地用語言文字來表達，所以“言不盡意” 。 B. 正確 莊子的文藝觀，實際是散布與涵泳于他的哲學思想之中的。 A. 錯誤 B. 正確 神思篇是文心雕龍創(chuàng)作論之首，也是劉勰創(chuàng)作論之總綱。 A. 錯誤 B. 正確 劉勰對作家個性和創(chuàng)作風格的最高要求是要有“風骨” ，要“風清骨峻”?！帮L骨”一詞原用于品鑒人物，后移于畫論和文論。 正確葉燮的“才膽識力”說，第一次在文論史上較為全面地探討了詩歌創(chuàng)作主體心理素質(zhì)的培養(yǎng)和心智積累的特性。所謂“才”是指詩

44、人主體的藝術才能和才華，具體包括詩人觀察、認識客觀事物的能力，以及藝術地表現(xiàn)“理” 、“事”、“情”的能力。 A. 錯誤 B. 確（ B ） 22. 司空圖的詩論思想主要體現(xiàn)在對中國古典意境理論的發(fā)展和深化上面。 A. 錯誤 B. 正確（ B ） 23. 通過對史記和水滸傳兩個代表性文本的比較，金圣嘆提出了史傳和小說在本質(zhì)特性上的根本不同，即一個是“以 文運事”，一個是“因文生事” 。 A. 錯誤 B. 正確（ B ）24.誤 B. 正確（A.（ 方面他又明確提出，小說和史傳是有根本區(qū)別的，史傳是“因文生事 （ A ） 27. “韻味”是把詩歌分為“韻內(nèi)”和“韻外”兩層。 “韻外”是基礎， “

45、韻內(nèi)”為升華。 A. 錯誤 B. 正確（ B ）28. 葉燮的“才膽識力”說，第一次在文論史上較為全面地探討了詩歌創(chuàng)作主體心理素質(zhì)的培養(yǎng)和心智積累的特性。所謂“識” 是詩人辨別事物“理、事、情”特點的辨別能力，又指對世界事物是非美丑的識別能力，更是鑒別詩歌及其藝術表現(xiàn)特征的能力。誤（誤（ 情”說）和創(chuàng)作方法論（ “師法自然”說）金圣嘆認為，在小說中，小說的“事”是手段， “文”是目的，作者的虛構之“事”實際上是為審美之“文”服務的。A.A ) 25. 錯誤 B.A ) 26.金圣嘆認為，在史傳中， “文”是目的， “事”是手段， “文”是為記“事”服務的。正確 金圣嘆在其評點中繼承和發(fā)揚了司馬

46、遷的修史思想，認為小說與史傳一樣，具有勸勉、懲戒的社會認識與批判作用；另一 ” ，而小說則是“以文運事” 。 A. 錯誤 B. 正確“韻內(nèi)”與“韻外”是不可分割的有機整體，二者緊密聯(lián)系、相互涵化，B. 正確A ）29. 滄浪詩話全書由“詩辨” 、“詩體”、“詩法”、“詩評”和“考證”五部分組成。其中， “詩法”是全書的理論核心。 B. 正確B ） 30. 創(chuàng)作論是原詩的理論核心，葉燮的詩歌創(chuàng)作論大體包括創(chuàng)作主體論（。 A. 錯誤才、膽、識、力”說） 、創(chuàng)作對象論（A.A.理、事、B. 正確（ B ） 31. 嚴羽畢生“先儒而后佛老” ，在詩歌創(chuàng)作上以魏晉乃至盛唐為法，酷好臨摹王維和杜甫的詩，對

47、詩歌創(chuàng)作與欣賞皆有相當深 厚的造詣一一其詩論成就即主要體現(xiàn)在他的詩歌理論專著滄浪詩話中。A.錯誤B.正確（ B ） 32. 葉燮的“才膽識力”說，第一次在文論史上較為全面地探討了詩歌創(chuàng)作主體心理素質(zhì)的培養(yǎng)和心智積累的特性。所謂“力” 即指創(chuàng)作主體運用形象概括現(xiàn)實生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨樹一幟、立一家之言的氣魄。（ B ） 33. （ B ） 34.誤 B. 正確（ B ） 35.簡單地說，“韻味”首先是把詩歌分為“韻內(nèi)”和“韻外”兩層。 A. 錯誤 B. 正確 葉燮認為，詩作的產(chǎn)生不過是外界的“理” 、“事”、“情”與創(chuàng)作主體的“才” 、“膽”、原詩問世，是針對此前詩壇的兩股思潮而言

48、的。一是明代前、后七子提出的“文必秦漢， A. 錯誤 B. 正確 B ） 36. 克羅齊“直覺即表現(xiàn)即藝術”的觀點引申了出他的這樣的論斷，語言與藝術等同。 錯誤 B. 正確B ） 37.李漁在詞曲部詞采第二中特辟“貴顯淺” 其中，“貴顯淺”具有提綱挈領和統(tǒng)帥其他三項的意義。B ）是其后公安派和竟陵派提出的“獨抒性靈，不拘格套”的個性化創(chuàng)作主張。（A.（ 題，（確（ 識）（B )A.B )38.39. 錯誤40.A. 錯誤 B. 正確識”、“力”有機結合的產(chǎn)物。 A. 錯詩必盛唐”的復古主義；二、“重機趣”、“戒浮泛” A. 錯誤 B. 正確 王國維美學觀的基本內(nèi)容可以概括為：強調(diào)美的超功利性，

49、突出美的形式性，、“忌填塞”等四個專題來詳細論述曲文的通俗性問宣揚美對生活苦難的解脫性。A. 錯誤 B. 正前意識、潛意識（有時也稱作無意識、下意弗洛伊德在他的早期研究中將人的心理狀態(tài)或心理結構分為三個層面：意識、B. 正確本能在弗洛伊德既然是人的肉體和精神之一切活動的本體性存在，那么毫無疑問，它必然也是文藝創(chuàng)作活動的最后根源和本質(zhì)所在。 A. 錯誤 B. 正確（A. 錯誤 B. 正確（B ） 41. 詩學是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學和文藝理論問題的專著。B )42.從文學語言與科學語言、日常語言的基本區(qū)別中，韋勒克、沃倫指出，可以將“虛構性”A. 錯誤 B. 正確 如果我們將克

50、羅齊的美學理論看作一個邏輯體系，那么作為其出發(fā)點、本體或內(nèi)核的東西，就是一個簡單的定義： A. 錯誤 B. 正確 詩的藝術這部詩體文藝理論著述共一千一百行，分為四章，其中第三章論悲劇、喜劇和長篇敘事詩等主要詩體，在此 三一律”戲劇創(chuàng)作法則。、“創(chuàng)造性”、“想象性”看作是“文學的突出特征”（ B ） 43.表現(xiàn)即藝術”。 （ B ） 44.提出了著名的“A. 錯誤 B. 正確（B ） 45.弗洛伊德提出了在他看來是可靠而有效地弄清藝術家的意圖的批評方法一一心理分析法。 通過“解釋作品”來揭示藝術家的意圖。A. 錯誤 B. 正確二 、單項選擇題1.A.2. 平則鳴”說、歐陽修的“窮而后工”說、梁啟

51、超的“熏浸刺提”說等是“興觀群怨”中“A. 詩可以興 B. 詩可以觀 C. 詩可以群 D. 詩可以怨3. 梁啟超“薰浸刺提”說對文藝社會作用的闡釋，側重于文藝作品的美感特征與接受者審美需求之間的相互作用等方面，其對文藝的審 美特征的探討，是對（ A ）的一種 “放大”研究。 A. 孔子“興觀群怨”說 B. 莊子“言不盡意”說 C. 司空圖“韻味”說 D. 悟”說4.5.A.6.A.7.A.8.A.C.9.A.C.10.A.C.11.A.B.C.D.12.A.13.運用心理分析的批評方法，就是通過藝術形象的譬喻， 引發(fā)人的聯(lián)想， 并進而使人領會到某種類似的， 深微曲隱的思想感情， 興 B. 觀

52、C. 群 D. 怨后世文論家在 “興觀群怨” 說基本精神的影響下， 不斷提出一些新的有關文藝社會作用的命題， D ）“興觀群怨”說是孔子“ （ A ）”文藝觀的代表。 A. 詩教 B. 仁教 C. 孔子的文藝觀是他的“ A ”思想在文藝方面的鮮明體現(xiàn)。仁學 B. 禮學 C. 詩學 D. 義學 明末清初的王夫之特別重視文藝的審美情感特征， 四情 B. 四義 C. 四學 D. 四教 孔子“興觀群怨”中的“觀”是就文藝的（ 認識 B. 表現(xiàn) C. 娛樂 D. 教化 莊子的“言不盡意”說對后世的影響深遠而巨大。 意不稱物，文不逮意 B. 思表纖旨，文外曲致， 文已盡而意有余 D. 象外之象、景外之景、

53、韻外之致、味外之旨 莊子的“言不盡意”說對后世的影響深遠而巨大，唐代司空圖的（ 意不稱物，文不逮意 B. 思表纖旨，文外曲致，言所不追 文已盡而意有余 D. 象外之象、景外之景、韻外之致、味外之旨 莊子的“言不盡意”說對后世的影響深遠而巨大，北宋歐陽修的（ A “狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外” B. 文已盡而意有余 思表纖旨，文外曲致，言所不追D.言有盡而意無窮魏晉南北朝是中國古代文論發(fā)展的高峰期，其間曾先后出現(xiàn)過文論史上的若干個 第一部文論專篇曹丕的典論 ？論文，第一部文論巨制文心雕龍 第一部詩話一一曹丕的詩品，第一部創(chuàng)作論專篇一一陸機的文賦 第一部創(chuàng)作論專篇鐘嶸的文賦，第一部

54、文論專篇曹丕的典論 ？論文 第一部創(chuàng)作論專篇一一陸機的文賦，第一部詩話一一鐘嶸的詩品為強調(diào) “大美” 之自然、 本真、天放的獨特稟性， 莊子從比較的角度說到 “三籟” 之聲。 “天籟” B. “物籟” C. “神籟” D. “靈籟”文心雕龍風格論集中于體性篇。依劉勰之意，作家的創(chuàng)作個性包括有才、氣、學、他將“興觀群怨”稱之為“A ） 作用而言的。其西晉陸機的“ 言所不追直覺即從而在精神上受到感染和熏陶，司馬遷的 “發(fā)憤著書” 說、 ”的豐富和完善。禮教 D. 德教”就是例證。）就是明顯的例證。） 就是例證。第一”，下面選項中正確的是（ A其中除了 “地籟”、“人籟” 還有（這是（ A ）韓愈的

55、嚴羽）。）。）等四個方面的因素。A.B. 質(zhì) C. 識 D. 力14. 劉勰的批評與鑒賞思想貫穿于文心雕龍全書，批評與鑒賞的篇幅當數(shù)知音篇。批評原則有“六義” 而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。A. 情深 B. 情真 C. 情濃 D. 情遠15. 劉勰的批評與鑒賞思想貫穿于文心雕龍全書，批評與鑒賞的篇幅當數(shù)知音篇。批評方法有“六觀” 辭，三觀（ A ），四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。A. 通變 B. 高遠 C. 情致 D. 美善16 在司空圖之前，陸機、劉勰有“味17.A.18.'說的提法，鐘嶸則是以“滋味'說著名。A.，即：，即：余味一則（ A一觀位體，二觀置B. 品味 C. 食D. 氣味 在司空圖之前，陸機、劉勰有“余味”說的提法，鐘嶸則是以“ 滋味 B. 品味 C. 食味 D. 氣味金圣嘆學問淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評書，曾將A'說著名。、莊子、史記、杜工部集、水滸傳、西廂記合稱作“六才子書”并予以評點、批改。A. 屈原 B. 離騷 C. 九歌 D. 九辯19. 創(chuàng)作論是葉燮原詩的理論核心，詩歌創(chuàng)作論大體包括創(chuàng)作主體論、論范疇。A.C.20.A.21.創(chuàng)作對象論和創(chuàng)作方法論。下面A 屬于創(chuàng)作對象A.22. 論范疇。A.C.23.“理