人美版高中美術鑒賞高一年級全冊全書全套教案教學設計全集

1、人美版高中美術鑒賞高一年級全冊全書全套教案教學設計全集目錄第 1 課 培養(yǎng)審美的眼睛美術鑒賞及其意義(1)第 2 課 美術家是如何進行表達的美術作品的藝術語言 (10)第 3 課 如實地再現(xiàn)客觀世界走進具象藝術(21)第 4 課 對客觀世界的主觀表達走進意象藝術 (30)第 5 課 美術作品可以什么都不像嗎走進抽象藝術(40)第 6 課 漂亮是美術鑒賞的標準嗎藝術美和形式美(51)第 7 課 是什么使美術作品如此的千姿百態(tài)分析理解美術作品的創(chuàng)作意圖(60)第 8 課 所有的美術作品都一樣重要嗎美術作品的意義與價值判斷 (69)第 9 課 形神兼?zhèn)?遷想妙得中國古代繪畫擷英 (78)第 10 課

2、 人類生活的真實再現(xiàn)外國古代繪畫擷英 (95)第 11 課 感受中國古代恢宏的雕塑群中國古代陵墓雕塑和宗教雕塑(104)第 12 課 現(xiàn)實與理想的凝結外國雕塑擷英 (108)第 13 課 新藝術的實驗西方現(xiàn)代藝術 (116)第 14 課 百花齊放 推陳出新中國現(xiàn)代美術 (134)第 15 課 民族文化的瑰寶輝煌的中國古代工藝美術 (148)第 16 課 美在民間永不朽中國民間美術(158)第 17 課 用心體味建筑之美探尋建筑藝術的特點 (164)第 18 課 凝固的音樂漫步中外建筑藝術(177)第 19 課 不到園林 怎知春色如許漫步中外園林藝術 (188)第 20 課 關注當今城市建設城市

3、建設開發(fā)與古建筑的保護 （201）第 1 課 培養(yǎng)審美的眼睛美術鑒賞及其意義一、教材分析（1） 教學目標本課作為高中整個美術鑒賞教學的開篇，對后面的教學具有指導意義。通過本課的教學，使學生初步了解什么是美術鑒賞、美術鑒賞的一般過程和特征，以及學習美術鑒賞有什么意義，由此掌握美術鑒賞的方法，培養(yǎng)學生“審美的眼睛”。（2） 內容結構本課主要包括四個部分：第一部分從現(xiàn)代人的全面發(fā)展出發(fā)，指出培養(yǎng)審美的眼睛是現(xiàn)代人全面發(fā)展的需要，而美術鑒賞則是培養(yǎng)審美的眼睛的必要途徑。第二部分“什么是美術鑒賞”，先從對身處天安門廣場的感受和對天安門的認知中，說明美術鑒賞并不神秘，而是與我們的生活息息相關，并由此引出美

4、術鑒賞的問題。然后再從具體的美術作品入手，以中國唐代畫家的中國畫搗練圖和法國畫家米勒的油畫拾穗為例，簡單介紹了美術鑒賞的一般過程或方法，由此導入，進入概念分析，闡明什么是美術鑒賞、其特性以及在美術鑒賞中被動接受與主動參與的關系等。這里沒有涉及什么是美術或什么是藝術的問題，而是直接談什么是美術鑒賞，這是因為美術或藝術的概念本身就十分復雜，它將涉及到更為復雜的專業(yè)知識，這對于學生的理解來說是困難的，也將影響本課的主題。更由于當代藝術已模糊了藝術與非藝術、藝術與生活的界限，“什么是藝術”在學術界也是一個正處于爭論之中的問題，對于那些還沒有定論的問題我們只好在教學中暫時懸置起來。第三部分“美術作品是如

5、何分門別類的”，簡單介紹了美術的基本分類方法，這里只列出了一個簡略的藝術分類，學生了解這些就可以了。但教師還應明白，在美術的六大分類繪畫、雕塑、建筑、設計、書法、攝影中，還可以按照其材料、功能、題材、內容等作更細致的劃分。以下列出的分類并不完整，僅供參考：1繪畫按材料和功能：油畫、中國畫 （其中按技法分為工筆畫和寫意畫；按題材分為人物畫、山水畫和花鳥畫 ） 、版畫 （按材料分為木版畫、石版畫、銅版畫、鋅版畫、絲網(wǎng)版畫；按技法分為鏤版畫、腐蝕版畫、水印版畫、套色版畫 ） 、素描 （其中也包括速寫，按工具分為鋼筆素描、鉛筆素描、碳筆素描、毛筆素描等；按題材分人物素描、風景素描、靜物素描） 、水彩畫

6、、水粉畫、丙烯畫、連環(huán)畫、年畫、壁畫、宣傳畫或招貼畫、插圖或裝飾畫等。按內容和題材：人物畫（包括人體畫、肖像畫、風俗畫、宗教畫、軍事畫、歷史畫等） 、花鳥畫、靜物畫、風景畫或山水畫等。按形式語言：具象繪畫、意象繪畫、抽象繪畫。2雕塑按題材和功能：人體雕塑、肖像雕塑、動物雕塑、架上雕塑、紀念雕塑、 環(huán)境雕塑或公共雕塑、實用裝飾雕塑等。按空間：圓雕、浮雕。按放置地點：室內雕塑、戶外雕塑。按工具材料：石雕、木雕、泥塑、金屬雕塑（包括鋼鐵雕塑、銅雕、不銹 鋼雕塑等）、根雕、冰雕、沙雕、雪雕、軟雕塑等。按形式語言：具象雕塑、意象雕塑、抽象雕塑、觀念雕塑。3建筑按功能：園林建筑、紀念建筑、住宅建筑、公共建

7、筑。4 設計按功能：實用美術、商業(yè)美術、特種工藝美術。按內容和材料：服裝設計、陶瓷設計、工業(yè)設計、廣告設計、網(wǎng)頁設計、環(huán)境藝術設計、家具設計等。按形式語言：平面設計、立體設計、構成設計。5書法按形式語言：楷書、隸書、草書、篆書。6攝影按內容：人物攝影、風景攝影、動物攝影、靜物攝影。按形式語言：具象攝影、意象攝影、抽象攝影、觀念攝影。第四部分“美術鑒賞有什么意義”，以美術的三大功能為基礎，說明美術鑒賞不僅是對知識的學習，更重要的是對培養(yǎng)學生認識世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發(fā)展，都具有十分重要的意義。（3） 教學的重點與難點本課教學的重點在于培養(yǎng)審美的眼睛，掌握美術鑒賞的一

8、般方法，認識美術鑒賞對于個人未來人生發(fā)展的重要價值和意義。本課教學難點，主要是如何結合實例講清美術的主要分類方法、美術鑒賞的概念和美術鑒賞的一般過程或方法。二、 教學內容資料（1） 作品分析天安門廣場、黃山日出（攝影）隨著歷史的發(fā)展、社會的進步，未來社會對人的素質有了更高的要求。人不僅要學習和掌握各種專門的技術以維持自身的生存，更需要養(yǎng)成健康的審美情趣，完善美好的人生。只有這樣，我們的人生才是完滿和有意義的。要做到這一點，首先要培養(yǎng)審美的眼睛。培養(yǎng)審美的眼睛有兩個途徑：一是欣賞大自然；二是欣賞第二自然由人創(chuàng)造的藝術品。我們許多同學可能都喜歡旅游，希望到北京去看看雄偉莊嚴的天安門，到黃山去觀賞煙

9、波浩淼的云海和壯觀美麗的日出。但這是兩種不同的美一種是自然景觀，一種是人文景觀。當我們置身自然景觀中的時候，我們似乎完全融入自然之中，成為自然的一部分；而當我們置身天安門廣場的時候，我們都會不禁在內心升起一種崇高、莊嚴和神圣的情感，這種情感不僅來自天安門廣場的布局、空間和周圍的建筑，更來自我們對天安門的認知、回憶和想象。表面上看，天安門只是一座古建筑，但從審美角度說，它已成為象征中國歷史的一個審美符號。它經(jīng)歷了古代中國的文明和近代中國的屈辱和奮起，更見證了中國二十多年來改革開放的巨大成就?？梢哉f，我們對中國歷史的認識越深入，從中獲得的審美想象就越豐富。這個過程其實已經(jīng)蘊涵了美術鑒賞的基本特征。

10、搗練圖（中國畫，宋代摹本，絹本設色， 37厘米X 147厘米，美國波士頓博物館藏） 張萱（唐）張萱 （生卒年月不詳） ，是盛唐時期著名的人物畫家，長安 （今陜西西安）人，唐玄宗開元年間（公元713741）入禁做宮廷畫師。他特別擅長畫女性和嬰兒，所作人物雍容華貴，形成“豐頰肥體”的人物造型，成為唐代名重一時的人物畫大師。尤其是他突破了漢魏以來中國人物畫主要描繪“列女”、“孝子”的傳統(tǒng)題材，開始表現(xiàn)現(xiàn)實中的人物形象，在美術史上產(chǎn)生了深遠的影響。張萱一生只留下了虢國夫人游春圖和這幅由宋人臨摹的搗練圖兩件作品。搗練圖描繪的是宮中婦女“搗練”的情景?！熬殹庇址Q“縑”，是一種古代的絲織品，織成時質地較硬，

11、須煮熟后加漂粉用杵輕搗使之柔軟，并經(jīng)熨平后才能使用。全畫共分三個部分：右邊一組描繪的是四個婦女用木杵搗練；中間一組描繪的是兩個正在理線的女工；左邊一組描繪的是四個婦女在熨練，其中兩個拉平白練，另兩個在熨練，在白練下面還有一個來回穿梭玩耍的小孩。畫面形成一個完整的搗練過程，具有連環(huán)畫的性質。這里既讓我們看到了唐代人的衣飾、生活等，其人物造型和工細勁健的線條、富麗華貴的用色也明確傳達出唐代人的審美觀和審美趣味。拾穗（油畫，83. 5厘米X 111厘米，1857年，巴黎盧浮宮藏）米勒（法國）米勒 （Jean-Francois Millet ， 18141875） 從 35 歲起就定居巴比松，之后他一

12、住就是 27 年，幾乎一生沒有離開過那里。他在那里生活、勞動、創(chuàng)作，畫出了他一生最重要的作品。他與巴比松許多畫家來往，和他們交流創(chuàng)作思想。他的作品反映了巴比松農(nóng)民的生活和那里的自然世界。但是從米勒作品的意義來看，他又超越了巴比松派，他把人性中質樸、善良、高貴、永恒的一面呈現(xiàn)出來，從而感染了全世界的人。米勒出生在法國諾曼底半島距瑟堡和格雷維爾城不遠的一個叫格律希的村子里。他的父親是一個從事音樂并有較好藝術素養(yǎng)的人。他不僅指揮著一個鄉(xiāng)村合唱隊而且還搞些小雕塑什么的。米勒的母親出身在一個較富裕的農(nóng)民家里，其親屬都有著良好的文化修養(yǎng)。米勒從小就是在農(nóng)田里長大的，直到 20 歲他才正式去學畫，所以家庭的

13、教養(yǎng)和勞動的經(jīng)歷培養(yǎng)了米勒樸實勤勞的性格，也決定了他以后的審美取向。不過米勒并不是一開始就發(fā)現(xiàn)自己真正的方向的。米勒 17 歲那年曾無師自通地畫了一幅大畫看守羊群的牧羊人，畫面雖幼稚，卻體現(xiàn)了米勒對周圍熟悉生活的觀察和對藝術的熱愛。以后他進入瑟堡畫家朗格魯畫室學畫。 1837 年在朗格魯?shù)耐扑]下，米勒獲瑟堡市政府600 法郎獎金而進入巴黎一所美術學校深造。同年又成為當時巴黎著名畫家德拉羅什的學生。他最初的老師無論是米歇爾朗格魯，還是德拉羅什，傳授他的都是學院派的那一套。由于米勒是一個質樸而靦腆的人，所以盡管他內心里并不喜歡這些裝腔作態(tài)的東西但還是接受了。他聽從了德拉羅什的勸告去參加羅馬大獎賽，

14、但沒有成功。從德拉羅什的畫室出來后，米勒常出入盧浮宮博物館，向古代大師，尤其是米開朗基羅和普桑學習。他一面學習，一面和一個朋友租房以賣畫為生。為了生活他不得不去畫那些受歡迎的布歇風格的作品，甚至這種風格的賣牛奶的女人和騎術課還在1848 年的沙龍上展出了。這時的米勒是矛盾的，一方面他厭惡他目前的狀態(tài)，另一方面又不知自己今后的道路該怎么走。一個偶然的機會使他終于清醒了。1849 年的一天，他到一個畫商家里辦事，畫商不在，正巧另兩個陌生人也在等畫商，只聽他們指著墻上米勒的一幅布歇式的女人體說：“這就是米勒的畫，他只會畫這種低俗的畫。”米勒羞愧難當，他決定離開巴黎，到巴比松去，即使生活再艱苦，也要走

15、自己的路。米勒曾在給朋友的信中說過，他討厭“夸張、裝腔作勢和虛情假意”，他指責那些為了職責而忘記自己品格的人（即那種被社會扭曲和異化的人），因為他們已失去了他們的本性和真實性，而這些正是藝術家所必備的。因此他要求自己一定要真實地生活、真實地創(chuàng)作。我們從他的作品中可以明確看到，他努力將自己所見真實地表現(xiàn)出來的意圖。無論是簸谷者、扶鋤者、播種者、晚鐘、拾穗等著名作品，還是牧羊女、喂食、折枯枝的人、砍柴者、在休息的葡萄工人等這些不太有名的作品，我們都能深深感受到真實的生活氣息和藝術家對生活觀察之深入。播種者和簸谷者之艱辛、扶鋤者和休息者之勞累、拾穗者和喂食者之貧窮，都以其深刻的真實性給觀眾以震撼，這

16、與以往富麗堂皇的羅可可藝術，甚至與當時巴比松畫家那陽光明媚、美麗輕松的風景畫是多么的不同。當來自官方和保守勢力的批評家對他大加指責時，米勒給予了堅決的反擊。他說：“我將堅強地站著，即使他們稱我是表現(xiàn)丑的畫家，是妨礙我們民族進步的東西，但我決不做把農(nóng)民加以美化的蠢事。如果只能無力地表現(xiàn)我自己，我寧愿不表現(xiàn)。”他又說：“表現(xiàn)大地的吶喊這不是我的發(fā)明，古已有之。我想諸位評論家們是有學識有教養(yǎng)的人，可我不能人云亦云，因為我生來只知道土地，我只能忠實描繪我對勞動時的觀察和感受?！泵桌諒纳钪邪l(fā)現(xiàn)的是悲壯、內在、深沉的美，他使人們看到了生活中慘烈的一面。這其中既有同情又有控訴，從這一面說，他與杜米埃一樣都

17、是批判現(xiàn)實主義的畫家。也正因此，米勒的畫使資產(chǎn)階級以及他們的評論家大為驚恐，他們把他看作是社會主義者，說他企圖騸起爆動，比庫爾貝更危險。他們從播種者中看到了起義者的步伐，從拾穗中看到了“在這三個拾穗者背后的地平線上，隱現(xiàn)出造反派的長矛和 1793 年的斷頭臺”。因此他們叫囂“要把這位無政府主義的畫家從畫壇上清除”。在 19 世紀歐洲美術史上，作為農(nóng)民畫家的米勒是無與倫比的。他塑造的大量感人的農(nóng)民形象藝術地展示了當時法國農(nóng)村的真實狀況，因此不少肯定者亦把他說成是革命者，是一個無產(chǎn)階級的藝術家。其實，米勒是個不問政治的人，他曾說過，“一個搞藝術的人干預政治是不明智的”。所以當庫爾貝邀請他做巴黎公社

18、委員時他拒絕了。他的作品只是由于它們的極度真實性而被不自覺地賦予了社會的意義。不過他的真實性與庫爾貝也是不同的，他借助的是印象和氣氛，他在自然中尋找的是那些特征性的東西，因此他反對用準確無誤地描摹自然和具體的細節(jié)來說話（這與勒南兄弟亦大有區(qū)別），因為這些細節(jié)會破壞他常說到的那種“思想”和感覺。他認為那些具有獨特造型的動作和特定的環(huán)境就足以表達他的思想，這就是為什么我們常看到他只畫一個人，或把人物變成環(huán)境一部分的原因。另一方面，他從不像庫爾貝那樣使人物突現(xiàn)在畫的表面上，也不以強烈的肌理來造成直接的真實性，他將這一切都融入畫面之中，所以他在保持人物結實的造型的同時，又賦予畫面以詩意。在拾穗中，農(nóng)民

19、的貧窮與地主的豐收形成鮮明的對比，但這種對比不是利用臉部的表情而是略去細節(jié)的人物動作與環(huán)境，他使人物具有了雕塑的力量，從而歌頌了勞動者質樸、勤勞的美德。而播種者則更確卻地只通過一個人的動作就把米勒的思想表達出來了。難怪有人通過他的畫看到了起義者的腳步。米勒作品的象征意味是十分明顯的，因此象征派畫家雷東也給他的畫以高度評價。但是米勒藝術的根本特性還在于它的質樸與真誠，它是藝術家內心情感的自然流露，這種質樸與真誠也將是開創(chuàng) 20 世紀藝術的起點，我們將在十分崇拜米勒藝術的凡高那里看到這一點。蕭景墓石辟邪（石雕，南朝梁）在南京和丹陽一帶，已發(fā)現(xiàn)有南朝的宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王貴族的陵墓石雕31

20、處，其中 29 處的石雕保存較好。這些石雕，包括神道兩側的石柱、石獸和石碑等。石獸相對而立，頭上長雙角的稱“天祿”，長獨角的叫“麒麟”，均是傳說中的靈異瑞獸，只能用于帝王陵墓。王公貴族墓前的石獸無角，稱“辟邪”。這些象征權勢的鎮(zhèn)守、護衛(wèi)陵墓驅邪的石獸，形象在獅虎之間，更似以獅子為基礎的夸張變形，肩有羽翼，多作昂揚張口、挺胸邁步狀，形體碩大，粗壯厚重。其雄強威武的氣勢，具有很強的藝術感染力和很高的藝術價值，是南朝時期雕刻的代表。蕭景墓石辟邪，是上述石獸之一。其形態(tài)為挺胸昂首、張口吐舌，似正在發(fā)出震天吼聲。它是用整塊方形石雕刻而成，在平原之上碩大的體量具有很強的藝術輻射力，仿佛在控制著這一地域。從

21、各種角度觀看，它都給人以氣勢宏大、雄渾穩(wěn)定的感覺。藝術家為了突出給人這一感覺，在造型上強調前挺的胸脯，夸張胸部的圓弧線，縮短腹部，夸大后腿上部肌肉和臀部的圓弧線，加粗四肢，弱化關節(jié)，夸張巨爪和大口巨舌，強調壯實和碩大的體量感，突出兇猛有力，又能使四肢非常協(xié)調地支撐身軀。它頭部稍小且向后，既恰到好處地表現(xiàn)了昂首動態(tài)，體現(xiàn)靈巧性，又能造成金字塔般的穩(wěn)定感。該辟邪厚重而不笨拙，穩(wěn)定中又有動感，雄渾威猛，似內蘊無窮的力量。它頭頸不分，全身處處運用弧線、圓形，除肢腹之間鏤空外，全身無繁瑣細節(jié)，連尾部也緊貼臀部扎地，羽翼僅用線刻而成，加之變形加粗的四肢和夸大的巨爪與底座緊緊連在一起，都使其不易破損，所以歷

22、經(jīng)千余年至今仍較完好，不能不說與其造型有關。石辟邪的單純、完整和矯健的外輪廓，富有很強的表現(xiàn)力，至今仍給人以難以忘懷的印象和美的感受。奔馬（中國畫， 1951 年） 徐悲鴻作者簡介請參照第14 課相關內容。這幅奔馬在表現(xiàn)方法上，將西洋畫中的解剖與中國傳統(tǒng)筆墨相結合，顯示出徐悲鴻以中西融合的方法改造傳統(tǒng)中國畫以使之具有面對現(xiàn)實的能力的思想。在主題上，他以昂首飛奔的駿馬來表達對民族前途的關懷和希望。徐悲鴻給這幅作品起名山河百戰(zhàn)歸民主，表達了他對新中國成立、人民從此當家做主的喜悅心情和對祖國未來的期望與情感寄托。 根扎南國（紙本彩墨，1998 年） 吳冠中吳冠中（ 1919 ）江蘇宜興人。 1942

23、 年畢業(yè)于杭州國立藝術?？茖W校，1947 年留學法國，入巴黎高等美術學院學習油畫。 1950 年回國后先后任教于中央美術學院、清華大學、北京藝術學院、中央工藝美術學院等，并曾擔任中國美術學院客座教授、中國美術家協(xié)會常務理事等。吳冠中在杭州國立藝術?？茖W校讀書期間受到他的老師林風眠和吳大羽的深刻影響，一生從事中西融合和油畫民族化的實踐，逐步形成了清新、明快，注重美術的本體語言點、線、面、色相結合的韻律美和形式美的獨特風格，具有強烈的藝術個性和時代氣息。在根扎南國中，吳冠中以他特有的手法，以點、線、面、色的結合，塑造出南方特有的郁郁蔥蔥、繁茂似錦的大榕樹形象，給人以強烈的形式美享受。吳冠中還十分注

24、意理論上的總結和著述，他對美術的形式美的論述在20世紀 80 年代的中國產(chǎn)生了廣泛的影響，出版有繪畫的形式美和風箏不斷線等 文集，以及各種個人畫集。 1991 年吳冠中獲法國國家文化部授予的文學藝術最高勛章。太白行吟圖（中國畫，局部，紙本水墨，81. 2厘米X 30. 4厘米，日本東京國立博物館藏） 梁楷（宋）梁楷 （生卒年不詳） ，是南宋著名的人物畫家。性情豪放，不拘禮法，自號“梁瘋子”。梁楷早期的人物畫細密工致，后變?yōu)楹喚毚址?、縱筆揮灑，寥寥數(shù)筆便能畫出人物的精神氣質，具有很強的藝術感染力。后人稱他的這種畫風為“簡筆畫”，這是梁楷對我國古代人物畫的突出貢獻?，F(xiàn)存的太白行吟圖描寫唐代偉大詩人

25、李白的豪放性格，全畫只用寥寥幾筆，即把那種桀驁不馴、才思橫溢的風度神韻，刻畫得活靈活現(xiàn)。這既得力于畫家對李白的性格特征的正確把握，也和他熟練地掌握了中國畫的筆法密切相關。這是我國繪畫史上最早具有代表性的“減筆畫”之一，可謂之極品。中國奧運中心壘球場設計方案這是為 2008 年中國北京奧運會設計的一個壘球場場館方案。作為建筑設計，既要從審美的角度實現(xiàn)其造型上的美觀，又要考慮其功能上的適應性，同時還要兼及其周圍的環(huán)境（其中包括色彩、造型和高低等方面）。從造型上看，該設計極為簡化，只在一面形成一個敞開的蓋頂，這種極少主義式的設計顯然是來自現(xiàn)代主義的設計觀，就像里特維特的紅藍椅一樣；在功能上，該設計以

26、三角形來適應壘球比賽的需要，在其周圍建起層級式的觀看臺，并在周圍建有相應的配套設施；在環(huán)境上，我們雖然無法看到周圍的情況，但從其視圖上就可以看出其高度、造型和明亮的蓋瓦與周圍環(huán)境和諧相處。紅藍椅（木質上色） 里特維特（荷蘭）紅藍椅是“風格派”最重要的代表作品之一，也是現(xiàn)代主義設計中里程碑式的作品。它完全采用最基本的幾何元素或幾何形態(tài)構成，沒有任何隱晦或掩飾，色彩元素也僅限于紅、黃、藍三種原色，可以說，它完全是按照“風格派”創(chuàng)始人之一蒙德里安的藝術理論創(chuàng)作出來的，只不過蒙德里安的作品主要是平面的繪畫，而里特維特的紅藍椅則是立體的。盡管我們所看到的是一把真實的椅子，但從功能上說，它卻并不具有實用性

27、，因為人坐在上面并不舒服。它的重要性首先在于它是由標準化的幾何構件組成的，這就為此后現(xiàn)代設計產(chǎn)品的批量化生產(chǎn)提供了參照和依據(jù)，這一點是開創(chuàng)性的；其次，它的與眾不同的現(xiàn)代形式語言，使之終于擺脫了傳統(tǒng)家具設計的陰影，宣布了現(xiàn)代主義設計的出現(xiàn)和獨立，由此成為現(xiàn)代形式主義設計的重要的里程碑式的作品，對整個現(xiàn)代主義設計運動產(chǎn)生了深遠的影響。篩谷的婦女（油畫，131厘米X 167厘米，1854年，法國南特美術館藏）庫爾貝（法國）庫爾貝（18191877）是19 世紀后半期法國著名畫家。生于法國東部的小城奧爾南市一個葡萄園主的家里，從小就直接接觸到農(nóng)民的生活，并接受他祖父給他灌輸?shù)母锩乃枷?。家庭的寵愛和較

28、好的生活境遇使他自小就養(yǎng)成了自信和敢說敢為、我行我素的性格，他對生活和未來充滿了信心。庫爾貝基本上是一個自學成才的畫家，要說老師，對他來說就是先輩大師的作品和自然。他從先輩大師那里吸取創(chuàng)作靈感和技巧，而從生活和自然中尋找思想，他把二者有機地結合在一起技巧服從思想，思想加強了技巧。這就是庫爾貝藝術的主題：使藝術擔負起社會的責任。在這一思想的指導下，庫爾貝積極參加社會的斗爭實踐。 1871 年巴黎公社成立后，庫爾貝積極支持這個無產(chǎn)階級自己的政權，并擔任了公社革命委員會委員、造型藝術委員會主席、公社第六區(qū)顧問、公社駐美術學院代表和教育委員會委員，他以極大的熱情投身改造舊制度和建立新的美術趣味的工作。

29、這一切行為使資產(chǎn)階級惱羞成怒。公社失敗后，便以“殺人、煽風點火和招兵買馬、篡奪公職并合伙毀壞古跡”的莫須有罪名將他逮捕并處以 323091 法郎 68 生丁的罰款，將他所有的作品及財產(chǎn)沒收。 1877 年12 月 31 日庫爾貝客死瑞士。1855 年，庫爾貝為反對官方美術的虛偽并表明自己的藝術態(tài)度，在巴黎世界博覽會對面自建了一個小棚子，舉辦了以“現(xiàn)實主義：庫爾貝，他40 件作品的展覽”為題的個人展覽，并發(fā)表了現(xiàn)實主義宣言，提出“繪畫實際上就是具體的藝術，它不是別的，就是對現(xiàn)實的即存事物的描繪”的觀點。他企圖把他所看到的一切都按照它們原來的樣子描摹下來。在這次展覽上，庫爾貝展出了他的許多重要作品

30、，其中就包括篩谷的婦女，這些作品都反映了他企圖客觀地表現(xiàn)視覺真實的愿望。當有人要他畫宗教畫中的天使時，他一口回絕，說他無法畫出一個他從未見過的長翅膀的人。因為庫爾貝的目標是明確的，那就是像他宣言所說的，“我的心愿全然不是要達到為藝術而藝術那個無益的目標，?要按照我的所見來表達我們時代的風格、思想、面貌，不僅做一名畫家，還要做一個人，總之，要創(chuàng)造活生生的藝術這才是我的目標”。正因此，庫爾貝在篩谷的婦女中真實生動地描繪了一個他所常見到的農(nóng)村婦女勞動的景象，表現(xiàn)了勞動者特有的健康的美。舞蹈（油畫，260厘米X 389. 9厘米，1910年，紐約現(xiàn)代藝術博物館藏）馬蒂斯（法國）亨利馬蒂斯（186919

31、54）出生于法國北部的勒卡圖鎮(zhèn)，年輕時曾從事法律工作。有一次生病住院，閑來無事讀了一本繪畫方面的書，使他對美術產(chǎn)生了興趣，遂立志終身從事美術，這年他21 歲。 1891 年馬蒂斯考入巴黎朱理安學院， 1895 年成為當時著名象征主義畫家摩羅的學生。馬蒂斯的藝術主要植根于后印象派，不過經(jīng)過幾個復雜的演變之后，馬蒂斯徹底脫離了后印象派，但他更加強了色彩的表現(xiàn)力。從1904 年開始，馬蒂斯開始形成自己的風格，以強烈的原色對比和粗獷的線條去體現(xiàn)他對客觀事物的感覺。傳統(tǒng)繪畫的透視和明暗手段被他棄置一邊，只是在構圖上還顯示出有秩序的現(xiàn)實境界。也就是在這個時候，馬蒂斯又開始了對日本繪畫和非洲藝術、阿拉伯圖案

32、的借鑒，這使他的藝術日益?zhèn)€人化。馬蒂斯不僅把東方的技法（毛筆畫）發(fā)展到他的創(chuàng)作中來，還利用舞蹈、音樂等多種藝術元素來豐富自己的繪畫語言。舞蹈創(chuàng)作于1909 1910 年。馬蒂斯在創(chuàng)作時，把模特兒帶到地中海岸邊，他認為這件作品跟地中海給他的喜悅情緒緊密相連，畫中背景的藍色，寓意著仲夏八月南方蔚藍的天空，一大片綠色讓人想起翠的綠地，人物的朱砂色則象征著地中海人健康的棕色身體。在這幅狂野奔放的畫面上，舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強大節(jié)奏所控制，他們手拉著手圍成一個圓圈，扭動著身軀，四肢瘋狂地舞動著。據(jù)說，馬蒂斯的這個主題可以追溯到希臘的瓶畫 和民間舞蹈。（2） 名詞解釋審美教育亦稱美育或美感教育，是

33、一種通過美的教育而使人性發(fā)展和完善的活動。審美教育的基本內容是：通過具體的審美活動而逐步培養(yǎng)人的正確的美丑觀、善惡觀、是非觀、愛憎觀，從而凈化人的心靈；逐步培養(yǎng)和提高人鑒賞和創(chuàng)造美的能力，使人的潛能得到更好的發(fā)揮。審美教育的特點是寓教于樂，在沒有任何強制的過程中潛移默化，最終達到人性的逐步發(fā)展和完善。審美教育不應僅僅局限于自然和藝術領域，還應包括社會實踐，在社會實踐中進一步培養(yǎng)人和現(xiàn)實的審美關系。在西方，柏拉圖（ Platon,公元前427公元前347）、亞 里士多德 （ Aristoteles ，公元前384公元前322 ） 開始注意倡導審美教育；在近代，對審美教育給予極大關注的是德國美學家

34、席勒（ J C F Schiller ， 1759 1805），他認為要把人性從自私和腐化中拯救出來，使人的感性沖動和形式?jīng)_動（又稱理性沖動）協(xié)調一致，使不合理的社會變成合理的社會，惟一的途徑就是通過審美教育。馬克思主義認為，審美教育并非獲得人性解放的最終條件，而是人認識世界、改造世界和自身的一個重要手段。因此，審美教育對人的發(fā)展具有重要的現(xiàn)實意義。審美鑒賞力是指人的一種歷史地形成的鑒別、認識和評價現(xiàn)實現(xiàn)象和藝術品之美丑的能力，亦稱審美判斷力。它是審美主體（人）通過美的創(chuàng)造和美的鑒賞而培養(yǎng)起來的一種能力，具有社會性和個體性差異。從社會性的角度說，任何主體的審美鑒賞力都是受到一定歷史發(fā)展所提供的

35、可能性的制約，因而具有共同的地方；但是由于主體的生活經(jīng)驗不同、審美修養(yǎng)的不同，審美鑒賞力又表現(xiàn)出個體之間的差異性。它既是依賴于個人審美趣味的單獨判斷，同時又普遍有效。德國美學家康德（ Immanuel Kant， 17241804）把它歸于“先天共通感”。但按照馬克思主義美學觀，共同的審美鑒賞力是同一社會關系的產(chǎn)物。審美鑒賞力的培養(yǎng)和發(fā)展，不但依賴于直接鑒賞經(jīng)典藝術品，而且還依賴于社會實踐，在實踐中形成正確的是非、善惡、真?zhèn)?、美丑觀念。美術分類美術是人類特有的精神產(chǎn)品，是人類在長期認識和改造世界的過程中，為了更好地生存而以自然和人造材料，通過平面和立體的形式，表達人類思想、情感和意識形態(tài)的精神

36、的物質化顯現(xiàn)。可以說，有了人類，就有了美術。為了更好地理解美術，人們做出了各種努力。由于美術是由人創(chuàng)造并最終服務于人類，所以自西方文藝復興時期開始，美術就被歸入人文學科，與自然學科并列。在這其中，又由于美術的塑造性而被稱之為造型藝術，與表演、詩歌、文學、音樂等藝術并列。但“造型藝術”這個概念也是有局限的，因為像舞蹈、戲劇、藝術體操等表演藝術也同樣強調造型性。于是，人們又根據(jù)各個藝術門類在時間和空間上的特點而把美術劃分在“空間藝術”的范疇之內。由于美術既是一種具體的社會歷史現(xiàn)象又是流動的文化精神形態(tài)，其中包含了豐富的美術現(xiàn)象、美術形態(tài)和美術門類，同時，美術的創(chuàng)作和鑒賞又是復雜而開放的，與不同時期

37、、社會、歷史、種族、文化、觀念、心理等有著千絲萬縷的聯(lián)系，所以，從本質上說，任何關于美術的定義、概念和理論都是不完整的，只是我們理解美術的參照。三、 教學建議（ 一 ） 本課包含內容十分豐富，教師應把握住教學重點與難點，在如何進行美術鑒賞上下功夫。（ 二 ） 教師可參考案例分析、設問研討和讓學生對具體作品進行全面分析的方法設計教學。第 2 課 美術家是如何進行表達的美術作品的藝術語言一、教材分析（一） 教學目標本課的目的是讓學生對美術作品的語言有一個簡單而完整的了解，這是開始進入美術鑒賞的基礎。在這個基礎上再進一步認識不同類型的美術作品在使用美術的語言上有著不同的方式，美術作品由此呈現(xiàn)出千變萬

38、化的形式特征和審美意韻。（二）內容結構本課主要分為三個部分。第一部分以中國古代畫家吳道子和李思訓為例，說明美術家在美術語言的運用上是有差異的。第二部分“什么是美術作品的藝術語言”，首先從三件具體的美術作品五代畫家顧閎中的工筆重彩人物畫韓熙載夜宴圖、宋代畫家梁楷的寫意人物畫潑墨仙人圖和美國畫家克里福德斯蒂爾的油畫1954開始直接的語言辨析，然后進入概念和知識的解釋，說明什么是美術語言、美術語言所包含的內容以及三種基本的美術語言形態(tài)。第三部分“美術家是如何運用藝術語言的”，著重對具象藝術、意象藝術和抽象藝術進行具體的辨析，以使學生對這三種基本的美術語言形態(tài)有一個初步的了解和認識。（3） 教學的重點

39、與難點本課教學的重點在于認識美術的語言，其中包括概念、內容及其形態(tài)分類。本課教學難點，主要在于美術語言既是具體的、可分類的，又包含在整個美術作品之中，因而勢必增加學生理解的難度，所以必須結合具體作品，調動學生以往的美術知識，通過多樣的美術作品來認識和講解。二、教學內容資料（一） 作品分析1954 （油畫，1954年）克里福德斯蒂爾（美國）斯蒂爾 （Clyfford Still ， 1904 1980） 生于美國北達科他州的格蘭丁市，1935 1941 年在斯波坎尼大學和華盛頓州立學院學習，后留校任教。1946 1950 年間，斯蒂爾在舊金山的加利福尼亞美術學院任教，隨后到紐約生活和教書。從 1

40、963 年起直到退休，斯蒂爾一直住在馬里蘭州的威斯特明斯特。1946 年，斯蒂爾在本世紀藝術美術館舉辦的展覽中第一次表明了自己在抽象表現(xiàn)主義中的獨 特地位。他在這次展覽中展出的作品使他成為大型單色繪畫的先驅之一，尤其 他后來在貝蒂帕森斯美術館舉辦的展覽（1947、1950和1951年）產(chǎn)生了廣泛的影響，由此奠定了色場繪畫或抽象表現(xiàn)主義的抽象意象主義繪畫一派。斯蒂爾的作品一般都很大，但上面的色彩卻很少，只有一兩種顏色，它們彼此覆蓋，其空間是靠色塊之間的空隙來實現(xiàn)的。他以濃重、粗放的大塊色彩 及其質感創(chuàng)造出巨大而流動的形象。它們轉換、變化，打開和封閉了空間，沒 有開頭，也沒有結尾。這些色彩主要是黑

41、色、紅色或黃色，色彩之間流動、變化，形成一種運動的關系。這里的1954是他成熟期的重要作品之一，體現(xiàn)了他的這些風格特征。韓熙載夜宴圖（絹本設色，28. 7厘米X 335. 5厘米，北京故宮博物院藏） 顧閎中（五代）顧閎中（907 960）是我國五代時期南唐（937975）的著名人物畫家，時任宮廷畫院待詔。圖中所繪韓熙載（902970），字叔言，濰州北海（今山東濰坊）人。其父為北唐高官，后在宮廷傾軋中被殺，韓熙載就舉家投奔南唐。韓熙載本人學識淵博，不僅熟悉禮法和典章制度，而且詩文、書畫、音樂無不精通。投奔南唐政權后，本想一展宏圖大略，在政治上有所作為，但由于南唐 政權內部同樣爾虞我詐，韓熙載一直

42、沒有得到重用。而南唐后主李煜對來自北 方的政治和軍事壓力，采取屈膝求和的態(tài)度，而對內部，尤其是對來自北方的 大臣，則疑心重重，生怕他們會對他的政權不利。因此就有許多人被李煜糊里 糊涂地用毒藥毒死了。面對這種情景，韓熙載自知已無回天之力，便采取了疏 狂縱情、裝瘋賣傻的態(tài)度，以求自保，終日花天酒地、醉生夢死，沉湎于聲色 之中，不問政事。但李煜仍不放心，不斷派人前去打探，甚至讓顧閎中去把他看到的都畫下來，于是便有了這幅聞名世界的韓熙載夜宴圖在內容上，該畫可分為五個部分。左起第一部分為“聽樂”。這一段人物 最多，描繪韓熙載與眾賓客正在屏息靜聽教坊副使李家明的妹妹演奏琵琶，每 個人物的神情都被統(tǒng)一在一個

43、“聽”字上。除侍從和歌伎外，有六個主要人物 韓熙載、穿紅衣的狀元郎杰、坐在幾端的太常博士陳致雍、近處背坐的紫 微閣大學士朱銃、旁邊坐著的回首看客李家明。韓熙載側身坐在榻上，雙手松 懈，不經(jīng)意地垂著，兩眼向前凝視著琵琶女，十分傾心她的演奏，一派全神貫 注的神情，同時又是那么深沉，琴聲似乎使他想起了什么；穿紅衣的狀元郎杰, 左手緊緊抓住膝蓋，保持著身體重心，不僅注意力集中，而且身體前傾直盯著 琵琶女，不知是被琵琶聲傾倒，還是被琵琶女的美貌所迷；李家明與妹妹靠得 最近，側耳回首，兩手交叉，專心致志地有點忘我了。在場的每個人物，不論 他表現(xiàn)出何種姿態(tài)，都被迷人的音樂所陶醉了，心理描寫達到了極其傳神的境

44、 界。第二段為“觀舞”。韓熙載站在紅漆羯鼓邊，親自為舞伎王屋山跳"六幺 舞”擊鼓伴奏。這段中出現(xiàn)的人物，主次分明，有聚有散，有動有靜，構圖十 分和諧。用色也很講究，既有紅與綠的鮮明對比，又有豐富的中間色調。尤其 值得注意的是作者對人物心理狀態(tài)的刻畫。例如，韓熙載雖然親自擊鼓助興， 但他自己并不愉快，相反地卻流露出一種悶悶不樂的樣子，這正反映了韓熙載 內心深深的矛盾和痛苦。再如，那個穿黃色袈裟的和尚叫德明，是韓熙載的好 朋友，出家人出現(xiàn)在這種聲色場所，頗顯尷尬，因此并不敢正視舞女，而是看 向擊鼓的韓熙載，拱手伸指，好像是鼓掌，又好像是行“合十”禮。第三段為“休息”，描寫夜宴中間休息的場

45、面。韓熙載坐在床邊，一面洗 手，一面和幾個女子談話。他漫不經(jīng)心，動作遲緩，似乎光顧說話，而忘了洗 手；其他賓客也各自在隨便閑聊著。第四段為“清吹”，描寫韓熙載和賓客欣賞樂伎演奏笛子和簞篥等管樂的 場面。從內容上看，這一段與第一段聽樂似有重復，但顧閔中作了不同的處理: 第一段人物比較集中緊湊，而這一段，粗看似乎有些松散，畫面空間較多，這 種較多的空間，正好使人感覺到集體演奏所發(fā)出的宏亮而悅耳的聲音，有一個 回旋的余地，整個畫面似乎都回蕩著動人的旋律。五個樂伎雖并排在一起演奏, 但由于有合有分，且各人的姿態(tài)或表情各不相同，絲毫不給人以呆板的感覺。 尤見功力的是對五個樂伎的描繪，畫家所用的線描，既有

46、粗細、輕重、疾緩之 分，又充分顯示了衣衫的質感。在用色上，五個樂伎服裝的主色調是淺色，由于用紅綠兩色相互穿插，有對比又有呼應，顯得豐富而又統(tǒng)一。至于服裝上那些細如毫發(fā)的織繡紋樣，則更是極盡工細之能事。第五段為“宴散”。在輕歌曼舞中，不知不覺夜宴結束了，但韓熙載的賓客們似乎余興未盡，與歌伎們調笑言歡，惟獨韓熙載一人獨自佇立，神情若有所思。在這一作品中所畫的屏風、床榻，都是既點明室內環(huán)境，又起著分割畫面的作用，是一種巧妙的構圖方法。如畫的第四段和第五段之間的屏風，既是一男一女“捉迷藏”的重要工具，又是第四段和第五段的隔斷，同時，又起著過渡的作用。韓熙載的形象在全畫中共出現(xiàn)了五次，第一次端坐靜聽，第

47、二次是站著擊鼓助興，第三次是閑坐床邊洗手，第四次雖仍是端坐，但以不拘小節(jié)、疏狂自放的姿態(tài)出現(xiàn)，第五次則孤獨佇立，一點兒也不使人覺得重復、單調。而從全畫看，韓熙載始終流露出一種沉郁寡歡的表情，其相貌特征和內在氣質都非常統(tǒng)一，不但反映了韓熙載在統(tǒng)治階級內部矛盾激化的情況下，強顏歡笑 的矛盾心理和內心的苦悶，更突出地說明了顧閎中高超的肖像畫水平。維納斯的誕生（油畫，1485 年 ） 波提切利（意大利）桑德羅波提切利（14451510）歐洲文藝復興時期意大利的杰出畫家。早 于達芬奇7年出生于佛羅倫薩的一個手工業(yè)者的家庭。14歲時開始跟隨僧侶畫家利比學畫達7 年之久。其后個人獨立作畫，多為宗教題材和古代

48、神話故事題材，但他創(chuàng)作的作品如三王韓拜（圣經(jīng)故事，約1475年）、圣母頌（圣經(jīng)故事，約 1482年）， 維納斯的誕生 （神話故事，約 1485年，一說 1482年）、春（神話故事，約1487 年）等代表作品，則是用人文主義思想，表現(xiàn)了充滿詩意柔情的世俗的情感與精神。在技法上重視寫實，巧妙地將人物和風景結合起來，其人體解剖和透視均已達到很高的水平，成為佛羅倫薩畫派的杰出代 表。維納斯的誕生是波提切利中年時斯創(chuàng)作的取材于文學作品的古希臘神話故事畫。表現(xiàn)美和愛的女神從愛琴海中誕生，風神將她吹到岸邊，受到春神歡迎的情景。作者按古代希臘人的想象，將維納期畫成一誕生便是美麗少女的形象，布置于畫的居中位置，

49、她赤裸著身體，站在象征她誕生之源的貝殼之上。畫面左邊，飛翔于空中的是風神，在鼓腮吹風，維納斯被風吹動，飄向岸邊。右側站在岸邊上的少女是春神，正在舉起紅色的衣服準備給維納斯披上。岸邊樹木密布，空中花瓣紛飛，然而維納斯卻是神情憂郁、眼神茫然地看著前方，表現(xiàn)了美神來到人間世界缺乏信心，對未來充滿惆悵的心情。藝術家如此處理維納斯，實際上是反映了畫家對現(xiàn)實的不安。美術史家遲軻是這樣評論的：“洋溢著青春生命的肉體、美麗嬌艷的鮮花，在當時是作為向宗教禁欲主義挑戰(zhàn)的形象，不少畫家鐘愛它們，正表現(xiàn)了文藝復興時期人們追求現(xiàn)在幸福的一種愿望?？墒?，值得注意的是，波提切利筆下的維納斯還有其特殊的風致。這個被認為美術史

50、上最優(yōu)雅的裸體，并不像后來某些威尼斯畫家所傾心的那種華麗豐艷、生命力過剩的少婦。相反，她卻是纖長而略顯柔弱，身體雖是已經(jīng)成熟的婦女，而面容卻帶有一種無邪的稚氣。特別耐人尋思的是她的一雙出神的大眼，似乎在單純無知中含有某些迷茫和哀傷。她像是一個初落人世的嬰兒，驚訝得發(fā)呆，可是又似預感到某些未知的苦難和不幸。這種迷惘而略帶憂傷的神色，?反映出畫家的思想和信念?！边@是因為畫家創(chuàng)作該畫時，佛羅倫薩剛發(fā)生過政局的動蕩，時事的變動在畫家心中留下影響的反映。該畫以流暢的細線勾勒出形體的優(yōu)美輪廓，用明朗的色調和柔和的色彩表現(xiàn)出優(yōu)雅、圣潔和含蓄的美。此畫作于1485年，早于達芬奇蒙娜麗莎18年之多，是達芬奇之前

51、文藝復興的代表作。我們從畫面中所獲得的一切感受，就是畫家用線條和色彩構成的形象所反映出來的，離開這些藝術語言，便無從獲得感知。潑墨仙人圖（中國畫） 梁楷（宋）梁楷（生卒年不詳），祖居東平（今山東），南渡后客居錢塘（今杭州），宋寧宗嘉泰年間（ 1201 1204）為畫院待詔。善人物山水、鬼神道釋，亦能花鳥。他生活放縱不羈、嗜酒如命，又喜與和尚交往。傳說朝廷鑒于他在畫壇上的聲望而賜他金帶，而他卻掛帶而去，世稱“梁瘋子”。潑墨仙人圖是梁楷的代表作，充分體現(xiàn)出他所最具個性的“簡筆畫”潑墨畫法。此種畫法筆墨酣暢、行筆如飛、一揮而就，容不得畫家有一絲的猶豫。這種畫法更講究高度的概括力和對精神氣質的把握，這

52、就需要畫家要有深厚的生活積累和對筆墨的高度錘煉。這幅畫著筆不多，衣服大筆橫臥刷出，在水墨淋漓中見出筆致，雖寥寥數(shù)筆，但黑白、干濕、濃淡的“六彩”具備，衣袖的凹凸明暗，顯得極其生動而空靈，通過墨色的變化造成視覺上的撲朔迷離，真是筆簡神具、得之自然，深得簡略閑逸之氣。梁楷在仙人的面部上作了極度的夸張，讓仙人的眉眼口鼻都集中在一起，留出一塊大大的前額和禿頭，又讓他袒胸露腹，蹣跚地向前行進，活靈活現(xiàn)地創(chuàng)造了一個爛醉如泥、憨態(tài)可拘的仙人形象。畫面用幾筆刷出衣服的感覺，僅眉目處用細筆稍加勾勒，以濃破淡，用墨色濃淡顯現(xiàn)質感，淡墨的自然滲透形成透明感，筆勢創(chuàng)造了運動感，人物形象飽滿、渾厚，充滿活力，給人以美的

53、享受。搜盡奇峰打草稿（ 中國畫 ） 石濤（清 ）石濤 （16421707）本姓朱，名若極。廣西全州人，明藩靜江王后裔。明亡，其年尚幼便削發(fā)為僧，法名原濟 （一作元濟 ） ，字石濤，別號有大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。早年喜山水，曾云游四方，屢登廬山、黃山。曾流寓宣城十年，晚年定居揚州。石濤才華橫溢，擅畫，山水、花鳥、人物皆能。其畫，構圖新穎，筆墨雄健，畫風沉郁豪放。石濤的藝術理論造詣高深，著有苦瓜和尚畫語錄，是一部罕有與其匹配的理論巨著。在清初崇尚古人、仿古畫風彌漫畫壇之時，他提出“搜盡奇峰打草稿”、“吾自用吾法”、“筆墨當隨時代”等藝術主張，引領藝術家面向生活走藝術創(chuàng)新之路，其理論影

54、響至今。搜盡奇峰打草稿是該畫上的題款，后人以此題款作為該畫的標題。石濤在許多畫中的題款書寫的往往是自己的藝術主張。石濤此畫并非要再現(xiàn)某處具體之山景，而是正如題款所寫的，是他游歷各處名山大川、胸中搜盡奇峰打草稿之后，對山水風景的意象表現(xiàn)。在這橫幅畫面上，布置著斷壁懸崖、曲折路徑、層巒疊嶂、云氣飄浮、低矮緩坡、小溪流轉、雜樹紛呈、長草叢生，構成了讓我們感到很真實的山水氣象。在這幅作品中，畫家用不同墨色的點線與多種點勾皴之法，很好地表現(xiàn)了山體裸露的巖層、植被、土坡、葦草、石塊以及各種樹木等形象和空間關系，以及山的巍峨、景的秀麗。此畫不僅給人以山水之美的感受，還可從其筆墨的酣暢豪放、筆力的老到渾厚以及

55、總體構成的圓渾統(tǒng)一中領悟筆墨藝術的形式美感。荷拉斯兄弟宣誓（油畫，330厘米X 425厘米，1784年，巴黎盧浮宮藏）達維特（法國）達維特（ Jacques-Louis David ， 17481825）出生在巴黎一個服飾用品商的家里， 9 歲成為孤兒，由他的叔父比隆撫養(yǎng)?；始医ㄖW院秘書塞代作為他的叔父為了培養(yǎng)他，送他去他們的朋友、當時著名的畫家布歇那里學畫。雖然布歇對他的速寫印象深刻，卻無暇執(zhí)教，而把他推薦給了學院派畫家維恩做學生。1766 年秋達維特開始了在學院的學習，通過臨摹雕塑品和研究古典繪畫，他逐步掌握了學院派的一般規(guī)律，隨后也加入了羅馬大獎的角逐。好像是命運要考驗他一樣，達維特經(jīng)過了痛苦的四次失敗后，第五次才于 1775 年奪得了盼望已久的羅馬大獎。適逢此時他的老師維恩被任命為羅馬法蘭西學院的院長，于是他們師徒一起赴意。1780 年達維特學成歸國。 1782 年達維特結婚，也許他的婚姻是經(jīng)過慎重考慮的，因為他的岳父既有錢又有地位，這對他的事業(yè)有幫助。果然，不久他就通過其岳父得到了官方的一個訂件。為了完成這幅畫，他攜妻子和學生再赴羅馬，用 11 個月的時間完成了這件作品，這就是著名的荷拉斯兄弟宣誓。此作的敘事性是明顯的，它描繪了一個羅馬歷史