景觀美學(xué)與景觀設(shè)計(jì)課件

1、第一章 現(xiàn)代主義的烏托邦理想與理想的破滅 現(xiàn)代藝術(shù)形式的創(chuàng)新前論：現(xiàn)代主義美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ) 希臘哲學(xué) ：本體論，以探求世界的本源、本質(zhì)為目的，探索絕對(duì)真理 世界是什么。 古典主義哲學(xué) ：“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”使人類(lèi)將自己主要的精神力量用于對(duì)知識(shí)(認(rèn)識(shí))的追求上，追問(wèn)“我們能認(rèn)識(shí)什么”、“我們?cè)鯓诱J(rèn)識(shí)”。 現(xiàn)代主義哲學(xué) ：現(xiàn)代哲學(xué)則關(guān)心邏輯問(wèn)題。即不是考慮認(rèn)識(shí)的根據(jù)和能力，而是考慮認(rèn)識(shí)的可傳達(dá)性，以回答“知識(shí)是什么”為目標(biāo)了。 1.1現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)學(xué)意義的革命及其特征 西方現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)就產(chǎn)生在由分析理性（科學(xué)技術(shù)）、工業(yè)制造和資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)世界進(jìn)行符號(hào)編碼的過(guò)程中，是通過(guò)肢解自然形式和進(jìn)行符號(hào)編碼的

2、重組來(lái)構(gòu)成一個(gè)屬于現(xiàn)代的藝術(shù)和符號(hào)的表達(dá)世界。 傳統(tǒng)藝術(shù)和審美總是形象的和具體的。而20世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)和審美卻走向了建立抽象形式和對(duì)抽象形式進(jìn)行觀照的道路。20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)和審美中的抽象，大致經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期，第一個(gè)時(shí)期是1905年到1915年的“具象抽象”，藝術(shù)流派有：野獸派、立體派、未來(lái)主義、早期表現(xiàn)主義和后來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義。 第二個(gè)時(shí)期是1916年到50年代， “非具象抽象”，藝術(shù)流派有：抽象表現(xiàn)主義，構(gòu)成主義，極簡(jiǎn)主義等。 50年代以后的西方藝術(shù)仍然在延續(xù)著已經(jīng)作為現(xiàn)代之“傳統(tǒng)”的抽象形式語(yǔ)言，如美國(guó)的新抽象表現(xiàn)主義，大色域繪畫(huà)等。 1.1.1藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)新的動(dòng)因與基礎(chǔ) 藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)新的動(dòng)

3、因 思想層面的需要自然意義不再自明，變成了純粹對(duì)象性的存在物；“我思”主體同時(shí)發(fā)展出“工具理性”來(lái)對(duì)付自然世界。自然與人的關(guān)系疏遠(yuǎn)了。同時(shí)，作為信仰的上帝的真理也破產(chǎn)了，人的意義和價(jià)值處于晦暗不明的狀況，這就產(chǎn)生了“抽象沖動(dòng)”。 社會(huì)層面的需要抽象的出現(xiàn)是工業(yè)化時(shí)代的產(chǎn)物；大工業(yè)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、定型化和批量性，必然要求對(duì)形式的某種抽象。 內(nèi)在表現(xiàn)的需要走向“抽象”是追求內(nèi)在表現(xiàn)的必然結(jié)果?！俺橄鬀_動(dòng)”其實(shí)就是表現(xiàn)的沖動(dòng)，通過(guò)與外部現(xiàn)實(shí)沒(méi)有任何語(yǔ)義關(guān)系的抽象符號(hào)形式來(lái)建立表現(xiàn)世界。藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)新的基礎(chǔ) 藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)新有其藝術(shù)哲學(xué)的基礎(chǔ)，這種藝術(shù)哲學(xué)不是處理藝術(shù)與對(duì)象世界的關(guān)系，而是把形式作為藝術(shù)的本

4、體，并對(duì)這個(gè)形式本體進(jìn)行種種的探討，其主要理論基礎(chǔ)如下：1、藝術(shù)作為“有意味的形式” “有意味的形式”是一切視覺(jué)藝術(shù)的共同性質(zhì)，是藝術(shù)品之為藝術(shù)品必須具備的一種能喚起這種審美情感的特殊品質(zhì)。2、藝術(shù)作為完形形式 在1912年左右產(chǎn)生的格式塔心理學(xué)作為現(xiàn)代心理學(xué)具有生理物理學(xué)的實(shí)證主義方法論基礎(chǔ)，它也與當(dāng)時(shí)歐洲的形式構(gòu)成主義有著直接的關(guān)系。 格式塔的精髓在于“平衡”，藝術(shù)構(gòu)圖中的平衡都反映了一種宇宙中一切活動(dòng)所具有的趨勢(shì)。 3、藝術(shù)作為符號(hào)形式 把藝術(shù)作為純粹的符號(hào)形式，是20至30年代發(fā)展出的以德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家恩斯特·卡西爾和美國(guó)美學(xué)家、哲學(xué)家蘇珊·朗格為代表的符號(hào)哲學(xué)美

5、學(xué)的基本觀點(diǎn)。這一派別把構(gòu)成主義美學(xué)思潮建立獨(dú)立自足的藝術(shù)本體的運(yùn)動(dòng)推到了完全成熟的境界，并完成了美學(xué)領(lǐng)域的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”。1.1.2藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)新的特征及意義 藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)新的特征 傳統(tǒng)藝術(shù)是再現(xiàn)、寫(xiě)實(shí)、摹仿性的，現(xiàn)代藝術(shù)走向了抽象，在形態(tài)上進(jìn)行了根本性的創(chuàng)新，其特征有二：形態(tài)抽象 現(xiàn)代藝術(shù)拋棄了再現(xiàn)、摹仿，與外部世界語(yǔ)義信息的聯(lián)系減到了最低限度，甚至被完全割斷，徹底走向了抽象；而藝術(shù)表現(xiàn)的因素被增加和被強(qiáng)調(diào)，并且是通過(guò)某種抽象結(jié)構(gòu)或“純構(gòu)圖”的形式。精神反叛 現(xiàn)代藝術(shù)以反叛傳統(tǒng)為旗幟，將整個(gè)西方藝術(shù)史的演變歷程理解為自覺(jué)反叛傳統(tǒng)的歷史，試圖以全新的觀念來(lái)取代傳統(tǒng)的審美態(tài)度，建立起新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和審

6、美體系。 語(yǔ)言個(gè)性 現(xiàn)代藝術(shù)放棄了對(duì)客觀對(duì)象的觀照也就徹底得到了解放，實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言的個(gè)性化、多樣化。藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)新的意義 現(xiàn)代藝術(shù)走向抽象、藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形態(tài)與設(shè)計(jì)形態(tài)的直接互動(dòng)。視覺(jué)方式的革命 關(guān)注形式、創(chuàng)造和使用純形式使得現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)新成為一次徹底的視覺(jué)方式的革命，一個(gè)形態(tài)學(xué)意義上的革命。藝術(shù)與設(shè)計(jì)的互動(dòng) 現(xiàn)代藝術(shù)的形式創(chuàng)新全面走向抽象，使得藝術(shù)與設(shè)計(jì)（包括景觀、建筑等領(lǐng)域）有了同構(gòu)的形式關(guān)系，相同或相似的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)表達(dá)方式，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的直接互動(dòng)。 設(shè)計(jì)的原創(chuàng)動(dòng)力 對(duì)景觀與建筑形態(tài)與藝術(shù)創(chuàng)作的互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行研究，就是為當(dāng)代景觀創(chuàng)作在藝術(shù)中去尋求創(chuàng)作的靈感和原創(chuàng)動(dòng)力。1.2現(xiàn)代藝術(shù)

7、的主要藝術(shù)現(xiàn)象及其觀念分析 現(xiàn)代藝術(shù)主要包括： 印象派與后印象派 野獸派 立體派 表現(xiàn)主義繪畫(huà) 達(dá)達(dá)派 超現(xiàn)實(shí)主義 未來(lái)主義 構(gòu)成主義 . 1.2.1 表現(xiàn)代替模仿 野獸派相信色彩具有其獨(dú)立的生命。以馬蒂斯為代表的野獸派畫(huà)家首先實(shí)現(xiàn)了繪畫(huà)色彩的解放。 由畢加索、勃拉克共同創(chuàng)建的立體主義來(lái)完成了造型的解放。 徹底放棄摹擬自然的藝術(shù)形式，與具象藝術(shù)決裂的是以康定斯基、馬列維奇和蒙德里安等為代表的抽象表現(xiàn)主義。1.2.2 時(shí)間代替空間 現(xiàn)代藝術(shù)拋開(kāi)客體，追隨內(nèi)在生命的過(guò)程，特別是人的體驗(yàn)和情感，這種內(nèi)在的東西的涌現(xiàn)，則是一個(gè)時(shí)間的川流。當(dāng)審美知覺(jué)不是局限對(duì)一定確定對(duì)象的觀照，而是生命內(nèi)在力量的自身流

8、溢，那么它的呈現(xiàn)樣式則是一種時(shí)間形式，是一種綿延。 審美的空間形式必然是靜態(tài)的，但時(shí)間形式則必然是動(dòng)態(tài)的。因此，盡一切努力去表現(xiàn)流動(dòng)和運(yùn)動(dòng)就成了現(xiàn)代藝術(shù)的必要手法。1.2.3 從具象抽象到非具象抽象的發(fā)展 從野獸派、立體派到早期抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)，具象抽象之具象性逐漸減弱，它們所創(chuàng)造的畫(huà)在指稱外部對(duì)象方面逐漸減少。發(fā)展到了以抽象表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、極少主義、概念藝術(shù)等為代表的非具象抽象。 非具象抽象有兩條發(fā)展的路徑： 一條是以康定斯基和抽象表現(xiàn)主義為代表的“表現(xiàn)性抽象”； 另一條是以蒙德里安和構(gòu)成主義為代表的“構(gòu)成性抽象”。 1.2.4從表現(xiàn)到構(gòu)成觀念的轉(zhuǎn)換 在現(xiàn)代主義的第一階段，以“表現(xiàn)”為核

9、心。 在第二階段，以“構(gòu)成”為核心。 作品形式的形成主要取決于藝術(shù)符號(hào)形式系統(tǒng)內(nèi)部的規(guī)律制約，這種制約表現(xiàn)為符號(hào)系統(tǒng)自身的規(guī)定和自主行為，也就是抽象藝術(shù)自身呈現(xiàn)的力量。 這一階段的現(xiàn)代藝術(shù)，其形式因素的點(diǎn)、線、面等構(gòu)成關(guān)系與現(xiàn)代景觀、建筑設(shè)計(jì)的造型因素有了相同和相似的構(gòu)成語(yǔ)言。 1.3 現(xiàn)代藝術(shù)影響下的現(xiàn)代景觀藝術(shù)分析藝術(shù)形態(tài)與景觀風(fēng)格 二十世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)拋棄了傳統(tǒng)的再現(xiàn)論和模仿論，建立了獨(dú)立自足的形式，即藝術(shù)的自足獨(dú)立性，就像語(yǔ)言一樣，在其內(nèi)部的組合中產(chǎn)生自身的意義（與外部世界無(wú)關(guān)），從而導(dǎo)致了抽象藝術(shù)的產(chǎn)生。 在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域雖然要保守得多，但景觀也逐漸拋棄了裝飾圖案和紋樣，開(kāi)創(chuàng)了以設(shè)計(jì)內(nèi)容

10、決定設(shè)計(jì)形式的功能主義設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐。現(xiàn)代的抽象藝術(shù)語(yǔ)言與景觀設(shè)計(jì)語(yǔ)言具有同構(gòu)的點(diǎn)、線、面、體、明暗、色彩等元素符號(hào)，只是它們的具體表現(xiàn)形式不同而已。 在現(xiàn)代主義影響下的現(xiàn)代園林景觀中，尤其是立體主義所倡導(dǎo)的不斷變換視點(diǎn)、多維視線并存于同一空間的藝術(shù)表現(xiàn)方法可以說(shuō)是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的重要手法之一，對(duì)稱布局已經(jīng)逐漸消失，在這種觀念的影響下，園林中的軸線由多個(gè)軸線所取代空間在不同的軸線組織下相互滲透和疊加也使人們對(duì)空間產(chǎn)生了新的體驗(yàn)。 第二章 后現(xiàn)代藝術(shù)的大眾消費(fèi)現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的矛盾 后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的革命前論：后現(xiàn)代主義哲學(xué)的社會(huì)背景一、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展 經(jīng)典科學(xué)的世界圖景的簡(jiǎn)單性、嚴(yán)格決定論、解析性，不再

11、具有獨(dú)一無(wú)二的優(yōu)越地位。復(fù)雜性、不可預(yù)測(cè)性、非解析性，正在成為科學(xué)的世界中不可忽視的特征。 二戰(zhàn)爭(zhēng)后的反思 20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，強(qiáng)烈地震動(dòng)了人們的心靈，它使全世界的人們從19世紀(jì)的“科技神話”中驚醒過(guò)來(lái)，不斷出現(xiàn)的環(huán)境危機(jī)、資源危機(jī)、生態(tài)危機(jī)、社會(huì)危機(jī)、信仰危機(jī)等等，也使人類(lèi)開(kāi)始對(duì)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了懷疑。 三反叛運(yùn)動(dòng) 2.1 后現(xiàn)代藝術(shù)的文化學(xué)意義的革命及其特征 2.1.1 藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的動(dòng)因及基礎(chǔ) 藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的動(dòng)因藝術(shù)回歸自然社會(huì)，走向生活，藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變有幾個(gè)動(dòng)因。 1、工具理性的畸形發(fā)展與人文精神傳統(tǒng)的萎縮；周期性經(jīng)濟(jì)危機(jī)對(duì)社會(huì)政治、文化、心理的影響；人類(lèi)生態(tài)圈的破壞、生態(tài)失

12、衡等。 藝術(shù)家面對(duì)這些問(wèn)題通過(guò)對(duì)自身的反思，得到了一個(gè)文化共識(shí)“關(guān)心問(wèn)題”的思想觀念。即藝術(shù)的使命應(yīng)該是向當(dāng)代社會(huì)提出質(zhì)疑，表現(xiàn)自己的關(guān)切。 2、現(xiàn)代藝術(shù)在達(dá)到形式主義的高峰后，為藝術(shù)而藝術(shù)的純藝術(shù)形式，喪失與生活的對(duì)話能力，滑向形式和語(yǔ)言的游戲，在走向極端的同時(shí)，孕育著新的關(guān)注社會(huì)、關(guān)注大眾、關(guān)注藝術(shù)觀念創(chuàng)新的后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)。 3、現(xiàn)代主義的整個(gè)文化形態(tài)的缺陷與當(dāng)時(shí)西方已進(jìn)入多元化的后工業(yè)社會(huì)背道而馳。 4、自由市場(chǎng)的擴(kuò)大化。 藝術(shù)走下神壇，成為“大眾可消費(fèi)”的藝術(shù)。 5、大眾社會(huì)的出現(xiàn)與大眾觀念的覺(jué)醒 大眾傳播媒體的廣泛發(fā)展改變和控制了大眾的生活方式。由于藝術(shù)的傳播天性和媒體的復(fù)制特點(diǎn)，

13、后現(xiàn)代藝術(shù)與媒體的結(jié)合也就使它通過(guò)復(fù)制得到傳播和銷(xiāo)售。 6、敘事主體的消亡 后現(xiàn)代藝術(shù)家不再是通過(guò)無(wú)限挖掘其內(nèi)在自我、通過(guò)自我探索來(lái)形成自己的意義本源。藝術(shù)主體已經(jīng)變得虛無(wú)。主體的衰落，個(gè)體自我主體作者的“死亡”以及所謂本源的形而上學(xué)的瓦解和崩潰，使得后現(xiàn)代藝術(shù)失去了精神、意義上的根基，一切都變成了“只是游戲而已” 總的來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代社會(huì)商品、技術(shù)、傳媒、娛樂(lè)與藝術(shù)的結(jié)合是后現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的重要基礎(chǔ)。藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)1、分析美學(xué)與結(jié)構(gòu)主義美學(xué)的“語(yǔ)言的囚籠” 后現(xiàn)代文化是一種整體上陷入語(yǔ)言或符號(hào)的“囚籠”中的文化。人類(lèi)社會(huì)貫穿性的主題就是人怎樣和如何本真地與現(xiàn)實(shí)相關(guān)。但到了后現(xiàn)代時(shí)期，這個(gè)人類(lèi)文

14、化的核心主題突然間消失了，語(yǔ)言或符號(hào)取代了直接現(xiàn)實(shí)，人所面臨的和擁有的只有語(yǔ)言和符號(hào)，語(yǔ)言和符號(hào)就是我們所能面臨的唯一現(xiàn)實(shí)。 2、后結(jié)構(gòu)主義解構(gòu)主義的消解和解構(gòu) 解構(gòu)主義就是一種解釋學(xué)，如果我們把結(jié)構(gòu)主義看作是一種建構(gòu)的解釋學(xué)的話，那么解構(gòu)主義就是一種拆解的解釋學(xué)。3、大眾社會(huì)的出現(xiàn)與大眾觀念的覺(jué)醒 傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀念是建立在精英性的基礎(chǔ)之上的，而大眾社會(huì)的出現(xiàn)與大眾觀念的覺(jué)醒，使得大眾性成為當(dāng)代藝術(shù)審美觀念的轉(zhuǎn)型的契機(jī)。大眾性使得當(dāng)代藝術(shù)被重新改寫(xiě)，將藝術(shù)置身于商品、技術(shù)、娛樂(lè)這前所未有的三極之間，從而催生一種與精英藝術(shù)相對(duì)的以商品性作為前提、以技術(shù)性作為媒介、以?shī)蕵?lè)性作為中心的藝術(shù)類(lèi)型。2

15、.1.2 藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的特征與意義 藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的特征1、繪畫(huà)藝術(shù)的終結(jié)。 從當(dāng)代藝術(shù)中的行為繪畫(huà)、波普藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義和觀念藝術(shù)等的創(chuàng)作實(shí)踐中我們可以看到，藝術(shù)似乎都與繪畫(huà)無(wú)關(guān)， “繪畫(huà)的藝術(shù)”已經(jīng)終結(jié)，作為概念和觀念的藝術(shù)得到了發(fā)展。 2、藝術(shù)與生活“距離的消失” 現(xiàn)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的純粹的形式被當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注的現(xiàn)實(shí)的“生存”、“生活”所代替。當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于我們自身生存生活狀態(tài)的關(guān)注，使得他們將藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)樯?，又把生活轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)，藝術(shù)與生活得到融合，跨越了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與大眾之間的鴻溝，最終達(dá)到了超越現(xiàn)代藝術(shù)的目的。3、藝術(shù)反藝術(shù)、反形式、反審美 當(dāng)代藝術(shù)在解構(gòu)以后的無(wú)序，呈現(xiàn)出反

16、藝術(shù)、反形式和反審美的“總體”面貌一種中心失落之后的荒誕。藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的意義 首先，它從現(xiàn)代藝術(shù)的注重藝術(shù)形式、脫離現(xiàn)實(shí)世界，轉(zhuǎn)化為注重藝術(shù)觀念、關(guān)注社會(huì)現(xiàn)象，注重自己的社會(huì)責(zé)任； 其次，后現(xiàn)代藝術(shù)打破了藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，打破了藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域，藝術(shù)與生活之間的界限，使得藝術(shù)不在高高在上，而是進(jìn)入社會(huì)和大眾生活的每個(gè)角落，改變了大眾的生活面貌； 另外，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)化極大地解放了藝術(shù)家的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作觀念，促進(jìn)了藝術(shù)創(chuàng)作理論的創(chuàng)新和研究； 最后，以上各方面開(kāi)拓了當(dāng)代景觀與建筑的理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐的思路，并且為其提供了方法論的指導(dǎo)，其影響是不可估量的。2.1.3 藝術(shù)與理論（藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論）的

17、關(guān)系重構(gòu) 現(xiàn)代藝術(shù)過(guò)渡到后現(xiàn)代主義藝術(shù)，藝術(shù)家也由技術(shù)、技巧型向?qū)W者型、理論型轉(zhuǎn)化。這樣，藝術(shù)家絕不再是畫(huà)工，他身兼兩職藝術(shù)家與批評(píng)家。他要讓藝術(shù)存在于對(duì)自己作品的觀念解釋之中，這種解釋是藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)體思想、觀念、精神的視覺(jué)形式。 21世紀(jì)的藝術(shù)作品不僅要滿足視網(wǎng)膜的功能，更重要的是要重鑄文化精神、智慧和思維方式?？偨Y(jié)一句話就是塑造一個(gè)思想，而非塑造一個(gè)形式。2.1.4 現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的比較 現(xiàn)代藝術(shù)：國(guó)際化、實(shí)驗(yàn)性、反傳統(tǒng)、崇尚新、風(fēng)格化、形式美、同一性、標(biāo)準(zhǔn)化、經(jīng)典化、永恒化、精英意識(shí)、理想主義、迷信理性、信奉科學(xué)、崇尚技術(shù)、自我中心主義、追求完美和純潔、明晰和秩序、結(jié)構(gòu)的條理性。

18、 后現(xiàn)代藝術(shù)：民族意識(shí)、地域性、復(fù)歸傳統(tǒng)、多元共生、差異性、多向度、多樣化、混雜的、折中的、開(kāi)放的、追問(wèn)的、游戲的、無(wú)中心、非理性主義、不確定性、非連續(xù)性、暫時(shí)的、懷疑的、親近自然、承認(rèn)大眾文化和民間文化、打破公式、正視現(xiàn)實(shí)。 現(xiàn)代藝術(shù)是語(yǔ)言創(chuàng)造，突出本體論和形式主義，而后現(xiàn)代藝術(shù)是媒體創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)人本主義和智性論。2.2 后現(xiàn)代藝術(shù)的主要藝術(shù)現(xiàn)象分析 后現(xiàn)代藝術(shù)以抽象表現(xiàn)主義為起點(diǎn)，以反對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念為目標(biāo)，展開(kāi)了激烈的藝術(shù)變革，把藝術(shù)引向了一個(gè)異彩紛呈的世界。 后現(xiàn)代藝術(shù)主要包括： 波普藝術(shù) 極簡(jiǎn)主義 過(guò)程藝術(shù) 偶發(fā)藝術(shù) 觀念藝術(shù) 大地藝術(shù) 行為藝術(shù)等。2.2.1 藝術(shù)回歸觀念 觀念藝術(shù)

19、是藝術(shù)觀念的極端發(fā)展。杜尚在20世紀(jì)初提出“反藝術(shù)”觀念，將日?，F(xiàn)成物轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)。這種現(xiàn)成物將藝術(shù)地焦點(diǎn)從語(yǔ)言的形式轉(zhuǎn)化為所說(shuō)的內(nèi)容方面。這是藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的轉(zhuǎn)換，是從“外觀”到“概念”的轉(zhuǎn)化，是觀念藝術(shù)的開(kāi)始。指稱某物為藝術(shù)，這正是一種“賦予觀念”的過(guò)程。 “所有藝術(shù)（在杜尚之后）都（本質(zhì)上）是觀念的，因?yàn)樗囆g(shù)只能以觀念的方式存在”。但從觀念藝術(shù)激進(jìn)的觀念來(lái)看，只有徹底“觀念化”的藝術(shù)才是藝術(shù)，才是觀念藝術(shù)。2.2.2 藝術(shù)回歸身體 在20世紀(jì)70年代，行為藝術(shù)就開(kāi)始風(fēng)行歐美世界，至今仍具有強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。行為藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是有一個(gè)過(guò)程的，其實(shí)在早先的現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部就已經(jīng)孕育了“走向”行為

20、的萌芽。 未來(lái)主義確立了行為藝術(shù)的起點(diǎn)。達(dá)達(dá)派推動(dòng)和加速了行為藝術(shù)的出現(xiàn)并成為其動(dòng)力源泉。包豪斯的戲劇也起到了助推作用。 “行為藝術(shù)”作為更成熟的當(dāng)代藝術(shù)形式，創(chuàng)建了它完整的藝術(shù)體系。2.2.3 藝術(shù)回歸自然 “大地藝術(shù)”起源于20世紀(jì)60年代末，以“回歸自然”為宗旨，參與進(jìn)“同大地相聯(lián)的、同污染危機(jī)和消費(fèi)主義過(guò)剩相關(guān)的生態(tài)論爭(zhēng)”，從而形成了一種反工業(yè)和反都市的美學(xué)潮流。 大地藝術(shù)家們普遍認(rèn)為藝術(shù)與生活、藝術(shù)與自然之間沒(méi)有嚴(yán)格的界限，在藝術(shù)創(chuàng)作中要尋求與自然的對(duì)話，讓藝術(shù)回歸到真實(shí)的自然。2.2.4 藝術(shù)回歸生活 后現(xiàn)代藝術(shù)真正打破了精英文化與大眾文化的界限。 未來(lái)主義早在20世紀(jì)初就提出“我

21、們想重新進(jìn)入生活”的綱領(lǐng)性主張，并且進(jìn)行著不斷的嘗試和探索。 超現(xiàn)實(shí)主義接受了達(dá)達(dá)主義的基本精神，也試圖取消藝術(shù)與日常生活的界限。 波普藝術(shù)的作品來(lái)自日常生活，其特征是“畫(huà)面上沒(méi)有緊張的強(qiáng)度，只有詼諧的模仿”。 照像寫(xiě)實(shí)主義通過(guò)精細(xì)的摹仿來(lái)描繪攝影作品，追求真實(shí)的視覺(jué)形象，逼真程度達(dá)到使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的照相幻覺(jué)的境界。23 后現(xiàn)代藝術(shù)視野中的景觀藝術(shù)分析藝術(shù)觀念與景觀思潮 2.3.1 非物質(zhì)化的景觀實(shí)驗(yàn)與造型中心主義的瓦解 觀念藝術(shù)使藝術(shù)與傳統(tǒng)的展示環(huán)境、存在方式以及欣賞、占有方式相脫離，藝術(shù)形式將藝術(shù)創(chuàng)作、表現(xiàn)、接受、批評(píng)集于一身，將藝術(shù)、生活、作者、觀眾融為一體。 極簡(jiǎn)主義（Minimalis

22、m）通過(guò)把造型藝術(shù)剝離到只剩下最基本元素而達(dá)到“純粹抽象”。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家認(rèn)為，形式的簡(jiǎn)單純凈和簡(jiǎn)單重復(fù)，就是現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在規(guī)律。2.3.2符號(hào)的拼貼實(shí)驗(yàn)與波普的泛化 從后現(xiàn)代主義的具體表現(xiàn)方面，弗·杰姆遜曾將其總結(jié)為4個(gè)方面，即：平面感、斷裂感、零散化和復(fù)制。簡(jiǎn)述如下： 后現(xiàn)代主義是無(wú)法被定義，也是無(wú)需定義的，它代表了自20世紀(jì)60年代以來(lái)一切修正或背離現(xiàn)代主義傾向和流派的總稱，代表了西方文藝思潮中復(fù)雜性、多元論、不穩(wěn)定性、包容性、無(wú)規(guī)則性、含義廣泛性等特點(diǎn)的總稱，而非所謂的風(fēng)格。 后現(xiàn)代所表現(xiàn)出來(lái)的那種平面化的淺表感、斷裂化的堆砌感、零散化的客觀性以及復(fù)制化的機(jī)器性，在波普藝術(shù)那

23、里都有所體現(xiàn)。2.3.3 藝術(shù)的技術(shù)實(shí)驗(yàn)與技術(shù)的泛化 未來(lái)主義最早嘗試在作品中表現(xiàn)對(duì)機(jī)械文明的印象，只不過(guò)他們由于技術(shù)的限制僅僅在繪畫(huà)或雕塑中創(chuàng)造了一種“運(yùn)動(dòng)的幻像”、運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)而已。 活動(dòng)雕塑家借助現(xiàn)代技術(shù)手段，將自己的感覺(jué)直接通過(guò)一些能夠運(yùn)動(dòng)的雕塑表現(xiàn)出來(lái)。 對(duì)藝術(shù)的“技術(shù)試驗(yàn)”活動(dòng)不只是對(duì)“活動(dòng)雕塑”的探索，也包括將光作為一種藝術(shù)媒介，表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和光的行為。 藝術(shù)家們綜合運(yùn)用了各種較先進(jìn)的技術(shù)，來(lái)展現(xiàn)現(xiàn)代技術(shù)條件下新的視覺(jué)形式和效果的可能性，對(duì)技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域中的運(yùn)用進(jìn)行了積極的探索和嘗試。景觀創(chuàng)作的技術(shù)主義傾向主要表現(xiàn)在：一、景觀作品的技術(shù)化1、新材料的運(yùn)用2、新技術(shù)的運(yùn)用3、新技術(shù)影響下

24、的景觀構(gòu)筑物4、動(dòng)態(tài)景觀二、 景觀設(shè)計(jì)方法的技術(shù)化三、 景觀設(shè)計(jì)工具的技術(shù)化 技術(shù)是人類(lèi)文明的經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，它在物質(zhì)化的同時(shí)，也在被精神化和審美化?！爱?dāng)技術(shù)完成其使命時(shí)，就升華為藝術(shù)”。2.3.4 藝術(shù)的生態(tài)實(shí)驗(yàn)與自然環(huán)境美學(xué)的回歸 藝術(shù)家對(duì)生態(tài)環(huán)境問(wèn)題的反應(yīng)可概括為兩種方式：一種是設(shè)計(jì)或創(chuàng)作出生態(tài)藝術(shù)作品以解決城市生態(tài)系統(tǒng)面臨的自然審美問(wèn)題；另一種是通過(guò)各種媒介和表現(xiàn)手段攝影、繪畫(huà)、雕塑、多媒體等方式來(lái)解釋環(huán)境美學(xué)問(wèn)題。第三章 當(dāng)代景觀審美與設(shè)計(jì)觀念的啟示 當(dāng)代景觀審美與設(shè)計(jì)觀念呈現(xiàn)多元共存的趨勢(shì)。大體可歸納為： 對(duì)人類(lèi)中心主義的批判、強(qiáng)調(diào)回歸自然的自然生態(tài)審美與設(shè)計(jì)傾向； 對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)

25、格的批判，包括：轉(zhuǎn)向藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)化審美與設(shè)計(jì)傾向、轉(zhuǎn)向技術(shù)表現(xiàn)的技術(shù)主義審美與設(shè)計(jì)傾向和轉(zhuǎn)向理性的現(xiàn)代主義審美與設(shè)計(jì)傾向； 對(duì)國(guó)際化風(fēng)格的批判，包括：轉(zhuǎn)向非理性的反現(xiàn)代主義審美與設(shè)計(jì)傾向和回歸故里的新歷史主義審美與設(shè)計(jì)傾向. 3.1 自然生態(tài)主義審美與設(shè)計(jì)傾向3.1.1. 自然美的審美觀念一、自然美的本質(zhì)及認(rèn)識(shí)的超越 自然美，是指自然現(xiàn)象或事物所具有的審美價(jià)值，它能為人所欣賞和觀照，從而使人產(chǎn)生相應(yīng)的情感體驗(yàn)和審美感受。自然美一般分為兩類(lèi)：一類(lèi)是未經(jīng)人類(lèi)加工改造的天然物，如日月星辰，雨雪風(fēng)霜、山水花鳥(niǎo)、草木魚(yú)蟲(chóng)等，它們以自然的原生狀態(tài)呈現(xiàn)于我們面前。另一類(lèi)則是經(jīng)過(guò)人工培育或改造但仍以自然生長(zhǎng)

26、過(guò)程或天然質(zhì)料為特征的人工自然物，如海堤、水庫(kù)、果園、沙漠防護(hù)林、園林花卉等。 西方美學(xué)史上有兩種相反的關(guān)于自然美的美學(xué)觀念，一個(gè)是認(rèn)識(shí)論的，一個(gè)是價(jià)值論的。 認(rèn)識(shí)論的自然美思想認(rèn)為：自然美的基礎(chǔ)在于自然自身，和人無(wú)關(guān)，自然美的本質(zhì)是自然的物質(zhì)屬性，這屬于樸素的關(guān)于自然美的本質(zhì)的認(rèn)知思想。 審美價(jià)值論的美學(xué)思想把價(jià)值論美學(xué)具體運(yùn)用于自然美的思考，認(rèn)為：離開(kāi)了人、人的需要、人的欣賞，自然無(wú)所謂美丑價(jià)值。沒(méi)有了人，去談?wù)撟匀恢莱蠛翢o(wú)意義。 中國(guó)古代自然美思想則注重人對(duì)自然的順應(yīng)和調(diào)適，即天地人一體。二、自然的形態(tài)及審美的特性1、自然的形態(tài)類(lèi)型 能量和力的形式 大氣和云層的形式 水和液體的形式 固

27、體和陸地的形式 植物的形式 自然界運(yùn)動(dòng)形式2、審美的時(shí)空特性 大自然是具有一定時(shí)空特性的物質(zhì)存在，當(dāng)人們處于它的懷抱之中，通過(guò)視覺(jué)、觸覺(jué)、運(yùn)動(dòng)覺(jué)和方向感等形成一個(gè)整體的空間知覺(jué)，激發(fā)出審美意象。3、審美的視角和運(yùn)動(dòng)狀態(tài)特性 對(duì)自然美的觀照隨著觀察視角和運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的變化而變化。 4、審美的觀賞距離的特性 自然美在人的視野中隨著觀賞距離的變化呈現(xiàn)時(shí)而清晰、時(shí)而朦朧、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的變化狀態(tài)。距離感在對(duì)自然美的觀照中具有特殊的重要性。距離可以增加美感。 5、審美主體的特性 對(duì)自然美的觀照會(huì)因?qū)徝乐黧w的不同或心態(tài)的迥異而產(chǎn)生很大的差別。從賞心悅目的“山河含笑”到令人沉重的“云愁月慘”，主要取決于審美主體的情感

28、取向。 三、自然景觀的審美效應(yīng) 中國(guó)畫(huà)論所謂“外師造化，中得心源”便是強(qiáng)調(diào)師法自然界，說(shuō)明大自然對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作具有啟發(fā)和誘導(dǎo)作用。 “審美帶有令人解放的性質(zhì)”。 美感的世界超乎利害關(guān)系而存在。3.1.2 生態(tài)美的審美觀念一、生態(tài)美的本體特性 生態(tài)美學(xué)是以生態(tài)觀念為價(jià)值取向而形成的審美意識(shí)，體現(xiàn)了人與自然的依存和人與自然的生命關(guān)聯(lián)，它強(qiáng)調(diào)了審美主體的參與性和主體對(duì)生態(tài)環(huán)境的依存關(guān)系，克服了傳統(tǒng)美學(xué)主客二分的思維模式，使審美主體將自身生命與對(duì)象的生命世界和諧交融。 生態(tài)審美正是對(duì)自我生命的和諧狀態(tài)以及與普遍的生命關(guān)聯(lián)和交融的感悟。 中國(guó)文化源流上的生態(tài)審美 1.順應(yīng)自然與天人合一的自然本體意識(shí). 道家

29、強(qiáng)調(diào)人的生存應(yīng)順天以養(yǎng)生，無(wú)為而自治。 儒家更強(qiáng)調(diào)人類(lèi)活動(dòng)的主體能動(dòng)性，荀子提出“制天命而用之?！?2.生態(tài)審美觀的形成和演化 老子把自然當(dāng)做大美，因?yàn)樽匀徽堑赖奶匦?，這種道的呈現(xiàn)正是美的形態(tài)表現(xiàn)。 二、生態(tài)美學(xué)的審美觀念的超越 生態(tài)美不同于自然美，自然美只是自然界自身具有的審美價(jià)值，而生態(tài)美是人與自然生態(tài)關(guān)系和諧的產(chǎn)物，我們把生態(tài)學(xué)理解為關(guān)于有機(jī)體與周?chē)h(huán)境關(guān)系的全部科學(xué)，進(jìn)一步可以把全部生存條件考慮在內(nèi)。 傳統(tǒng)景觀審美講究的是功能與形式的統(tǒng)一，注重體量、色彩、質(zhì)感等視覺(jué)要素給人的心理感受，是一種外在的審美標(biāo)準(zhǔn)。而生態(tài)審美在注重景觀外在美的同時(shí)，更加注重景觀的內(nèi)涵。3.1.3 當(dāng)代景觀的自

30、然生態(tài)化設(shè)計(jì)傾向回歸自然 廣義地說(shuō)，所有的景觀設(shè)計(jì)都必須建立在尊敬自然的基礎(chǔ)之上，都應(yīng)是自然生態(tài)化的設(shè)計(jì)。 景觀的自然生態(tài)化設(shè)計(jì)一方面要設(shè)計(jì)保護(hù)自然結(jié)合自然，另一方面，要運(yùn)用生態(tài)學(xué)的原理，研究自然的規(guī)律和特征，創(chuàng)造人類(lèi)生存的環(huán)境。但具體設(shè)計(jì)師們的表象方式是各不相同的。一、保護(hù)自然景觀元素二、再現(xiàn)大自然的精神三、生態(tài)化設(shè)計(jì)3.2 新歷史主義審美與設(shè)計(jì)傾向 新歷史主義審美主要是對(duì)縱向的價(jià)值認(rèn)同和尊重上，是把被現(xiàn)代主義美學(xué)所拋棄的歷史傳統(tǒng)和裝飾趣味重新找尋回來(lái)，這也是新歷史主義的根本特征。 新歷史主義美學(xué)可分為新古典主義美學(xué)與新地方主義美學(xué)（或稱新鄉(xiāng)土主義美學(xué)）。 鄉(xiāng)土之美在現(xiàn)代人心中成為一個(gè)家園般

31、的美好想像，這種包含著故鄉(xiāng)、故土、大地的精神實(shí)體，成為人的戀土和回歸家園的沖動(dòng)本源。廣義上，鄉(xiāng)土美學(xué)是指審美活動(dòng)的歷史地域性視角及其研究；狹義上，鄉(xiāng)土美學(xué)特指以相對(duì)于都市審美文化的鄉(xiāng)土審美文化為研究對(duì)象的美學(xué)視角和研究。歷史主義審美歷史街區(qū) 歷史街區(qū)所具有的美學(xué)藝術(shù)、歷史文化、人文情感以及物質(zhì)遺產(chǎn)等多層次內(nèi)在價(jià)值，使其成為重要的文化遺產(chǎn)保護(hù)對(duì)象。歷史主義審美古村落 當(dāng)前，能夠完整保留歷史風(fēng)貌的城市基本已經(jīng)沒(méi)有，但一些古村落還保留著較為完整的傳統(tǒng)風(fēng)貌和格局。歷史主義審美古典園林 中國(guó)古典園林藝術(shù)是人類(lèi)文明的重要遺產(chǎn)。它被舉世公認(rèn)為世界園林之母，世界藝術(shù)之奇觀。3.2.1新古典主義審美與設(shè)計(jì)傾向 景觀設(shè)計(jì)師從歷史的廢墟中，從古典的形式中，去尋求靈感和趣味，這就是新古典主義。它的作品雖然風(fēng)格各異，但是有一點(diǎn)是相同的，就是對(duì)國(guó)際化采取批判的態(tài)度，以渾厚的懷舊情感和大膽的革新精神對(duì)古典語(yǔ)匯作用給出新的闡釋。新古典主義是一種執(zhí)著于文化傳統(tǒng)的尋根傾向，一種向主流文化回歸的傾向。新古典主義大體可分為抽象的古典主義和具象的或折衷的古典主義。3.2.2新地方主義審美與設(shè)計(jì)傾向 新地方主義是一種執(zhí)著于地域特性的尋根傾向，一種向非主流文化回歸的傾向。如果說(shuō)