從中國平面文化的形成看鴟吻的造型演變

1、從中國平面文化的形成看鳴吻的造型演變摘要：文章結(jié)合中國玉石的傳統(tǒng)加工設(shè)計(jì)過程，闡述了在以輪廓為主體的觀念下中國平面文化的獨(dú)特魅力。針對(duì)中國平面文化這種由外向內(nèi)的設(shè)計(jì)特點(diǎn)，文章從分析鳴吻造型演變的原因入手，認(rèn)為鳴吻的早期造型主要是古人由于立面構(gòu)圖的需要，在動(dòng)物崇拜的觀念下從自然元素中提取由的一種角狀裝飾物，起初并無深刻內(nèi)涵，在“述而不作，信而好古”思想的影響下，結(jié)合古文獻(xiàn)的記載和當(dāng)時(shí)的流行文化主題使鳴吻的含義日益豐富，從而相應(yīng)地使鳴吻的造型在基本輪廓不變的情況下，從抽象發(fā)展為具象，最終形成了它成熟的藝術(shù)形象。關(guān)鍵詞：輪廓；平面文化；構(gòu)圖；抽象；具象中圖分類號(hào)：TU984.11文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編

2、號(hào):1009-3060(2008)03-0047-05一、中國平面文化的形成特點(diǎn)1、從中國玉文化談起中國人自古對(duì)玉情有獨(dú)鐘，賦之深厚，綿延幾千年經(jīng)久不衰，是中華民族獨(dú)有的文化現(xiàn)象。漢寶德先生曾就玉的傳統(tǒng)加工過程來說明中國文化的二度空間觀念，他認(rèn)為，由于在古代中國玉石原料難得，所以加工時(shí)倍加珍惜，使得古代玉器的制造有兩個(gè)非常重要的特點(diǎn)。第一，玉要盡量地切割以經(jīng)濟(jì)使用。一塊礦石切成薄片后，可以得到很多塊，以增加數(shù)量。因此，二向度的設(shè)計(jì)與靈感便隨薄片而生，最終形成了中國人一直比較傾向的平面設(shè)計(jì)傳統(tǒng)。中國的藝術(shù)家和一流的工藝家，從公元前幾千年一直到漢朝，設(shè)計(jì)構(gòu)思的時(shí)候都要從薄片開始。立體的造型非常稀有

3、，僅僅偶爾為之。第二，由于玉石的珍貴和切割的不易，玉石薄片的形狀是隨機(jī)的，這個(gè)事實(shí)也就決定了中國平面設(shè)計(jì)的理念總是以輪廓為主體，即先有界限，然后再做設(shè)計(jì)，因此逐漸形成了由外向內(nèi)的設(shè)計(jì)理念。所以玉器是由它的輪廓來決定它整個(gè)的造型，在它的輪廓內(nèi)按當(dāng)時(shí)流行的文化主題進(jìn)行二向度設(shè)計(jì)，從而產(chǎn)生了一個(gè)個(gè)飛揚(yáng)靈動(dòng)的生命，這就是中國平面文化特有的魅力。剪紙藝術(shù)是中國最為流行的民間藝術(shù)之一，作為一種平面設(shè)計(jì)在中國已有兩千多年的歷史。它的設(shè)計(jì)更是直接體現(xiàn)了中國平面文化的鮮明特色一一先設(shè)定一個(gè)輪廓，然后將設(shè)計(jì)主題均衡巧妙地安排在其內(nèi)。而這其中的設(shè)計(jì)主題與當(dāng)時(shí)流行的民俗文化密切相關(guān)，或是十二生肖，或是民間故事，隨時(shí)代

4、不同而變化萬千，但輪廓的變化卻是相對(duì)穩(wěn)定的，可見此類平面設(shè)計(jì)也主要遵循由外而內(nèi)的設(shè)計(jì)原則。當(dāng)然，也有反其道而行之的，但畢竟是少數(shù)。2、與現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)理念的比較在中國的平面文化中，這種以輪廓為主體，由外而內(nèi)的設(shè)計(jì)理念與現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)理念是矛盾的?，F(xiàn)代建筑的設(shè)計(jì)早已拋棄了先有造型，再有內(nèi)部功能的原則?？墒遣徽撈矫嬖O(shè)計(jì)還是建筑設(shè)計(jì)，中國人的設(shè)計(jì)原則向來就是先有造型，然后再進(jìn)行內(nèi)部設(shè)計(jì)，即先有輪廓的形狀，然后再做輪廓內(nèi)的設(shè)計(jì)。這個(gè)基本原則很早就在中國由現(xiàn)了，幾千年來一脈相傳。如果我們懂得以上道理，當(dāng)我們面對(duì)古代工匠留下的傳世之作時(shí)便不會(huì)驚異于它們不同尋常的造型，因?yàn)檫@些造型輪廓是自然生成的，其內(nèi)部設(shè)計(jì)是

5、在既定輪廓內(nèi)完成的巧妙而智慧的精雕細(xì)琢。二、鳴吻的形成與發(fā)展1、氏鳥吻的形成鳴吻是我國古建筑中重要的屋頂裝飾附件，它突生于正脊兩端，因外形如鳴尾而稱。雖因時(shí)代變遷，先后曾被稱為蚩尾、祠尾、蚩吻、龍吻等，但歷代均認(rèn)為該飾物象征“水之精”，故“能辟火災(zāi)，可置之堂殿”。其實(shí)，鳴吻的存在也有它的實(shí)際功能。在古建筑的大屋頂上，正脊與兩條垂脊相交產(chǎn)生一個(gè)節(jié)點(diǎn)，由于節(jié)點(diǎn)處極易滲水，因此就必須對(duì)它嚴(yán)密封固，然后再進(jìn)行美化處理，這樣既有裝飾美感，又起到了保護(hù)屋脊的功效，更重要的是它還具有濃厚的文化內(nèi)涵和情感象征，帶有避邪消災(zāi)和吉祥如意的美好含義。兩千多年來，鳴吻在造型上歷經(jīng)了從抽象到具體，從簡潔到繁復(fù)的演變，但

6、始終建立在使用功能與審美形象的和諧統(tǒng)一之上，從而成就了中國古建筑屋頂?shù)膬?yōu)美曲線，在世界建筑體系中獨(dú)樹一幟。2、氏鳥吻的原型從鳴吻名稱的由現(xiàn)和更替以及它的造型演變便可看出其形成和發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長的過程。關(guān)于鳴吻的起源及原型問題，不同時(shí)代有著不同理解，但都具有辟邪吉祥之意。后漢趙曄在吳越春秋？闔閭內(nèi)傳談到吳王闔閭令伍子胥筑城的故事中寫道：“越在東南，故立蛇門以制敵國。吳在辰，其位龍也，故小城南門上反羽為兩鯨?以象龍角。這里認(rèn)為正脊兩端象龍角樣的反羽，即是鳴尾起源的見證。最早記載鳴尾的文字由現(xiàn)在東漢時(shí)期的漢記中，其中述及柏梁臺(tái)失火之事：“柏梁臺(tái)災(zāi)后，越巫言海中有魚，虬尾似鳴，激浪即降雨，遂作其象于

7、屋，以厭火祥。”可見,當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為鳴尾的原型就是有著“虬尾似鷗”的魚。二十世紀(jì)四十年代，已故日本學(xué)者松本文三郎先生認(rèn)為鳴尾的本質(zhì)就是印度空想化的摩竭魚（摩伽羅），即鯨魚，在佛經(jīng)上是雨神的座物，能滅火。該說法得到部分中外學(xué)者的贊同，但又有學(xué)者認(rèn)為鳴尾形成魚形是在遼宋以后，摩伽羅之說是在魚形形成以后才可解釋得通。所以對(duì)于鳴吻形成之始其形狀到底意味著什么，至今仍是個(gè)毫無定論的謎。3、鳴吻的雛形一一漢畫中的正脊端部從已由土的漢代房屋明器和漢代畫像磚中可知，漢時(shí)屋頂樣式以懸山和硬山為主，正脊和檐口平直，正脊兩端有向外向上的突起物，且該突起物還不能算是獨(dú)立的屋頂飾物。但是，這時(shí)期建筑正脊兩端起翹的造型已初

8、步奠定了正脊的基本樣式，而該形象也暗示著裝飾的必然。4、鳴吻的造型演變南北朝時(shí)，隨著佛教盛行，鑿崖造寺之風(fēng)遂起，從北魏晚期寧懋石室石刻之中可見比較原始的、早期的騁尾形象，在脊端呈角狀反卷，虬尾上指，背后無鰭，身體無雕飾。隋唐時(shí)這種反卷上翹的造型發(fā)生了變化，鳴尾的外圍輪廓上開始有鰭狀處理，并且這種形制逐漸固定下來，形象逐漸完整而成熟起來。從晚唐時(shí)期的代表性建筑山西五臺(tái)山佛光寺大殿可以看由，此時(shí)期的鳴尾由現(xiàn)了龍口吞脊的形象，其尾部反卷上翹，已不與正脊直接連接，隨之鳴尾也改稱鳴吻。北宋與遼，南宋與金、元對(duì)峙時(shí)期，鳴吻形成了有頭有尾的完整形象，至今尚存的建筑實(shí)例山西太原晉祠圣母殿正脊都有完整的鳴吻形象

9、。金元時(shí)期，鳴吻的尾部已不是向脊中央卷曲，而是漸有向上向外卷曲的趨勢(shì)。元朝以后，龍形的吻逐漸增多，到了明、清兩朝已經(jīng)很普遍，也就順其自然地將其稱為“龍吻”了。明代的吻尾向后卷曲，吻身上有小龍，鱗飛爪張，頗為富麗。到了明、清，吻上的搶鐵和上面的拒鵲慢慢演化成了一把寶劍。清代的大吻與明代相似，官式正吻逐漸定形化、程式化，多用琉璃制成，五光十色，更彰顯由皇家的威嚴(yán)和氣勢(shì)。三、初探鳴吻造型的起源1、立面構(gòu)圖的需要作者認(rèn)為，與其費(fèi)盡心機(jī)從故紙堆中尋求答案，猜度鳴吻形象的原型，不如換個(gè)角度，拋卻一切先入為主的概念，從構(gòu)圖上進(jìn)行分析，在大屋頂正脊的兩端，這種抽象的似魚非魚、似鳥非鳥的角狀裝飾物是再恰當(dāng)不過的

10、了，可以說這種造型樣式主要是由于視覺的需要。李允穌先生認(rèn)為在視覺的意義上，中國古典建筑所表現(xiàn)由的形體應(yīng)分別以遠(yuǎn)、中、近三種不同的距離來衡量它的效果。遠(yuǎn)觀時(shí)，屋頂立面的構(gòu)圖融合成一個(gè)剪影，形成了所謂的“天際線”，由于屋面曲線及鳴吻的存在，使得天際線永遠(yuǎn)是優(yōu)美、柔和的曲線，給人千變?nèi)f化的感覺。此外，中國古建筑庭院式的平面布局在使房屋失卻了中距離視覺觀賞效果的同時(shí)也加強(qiáng)了在庭院中悠閑近賞的視覺感受，而這種近距離的欣賞又是日常生活中最主要的，發(fā)生頻率最高的活動(dòng)。這時(shí)，幾乎所有的建筑裝飾細(xì)節(jié)都可以清楚地看到了。因此，隨著中國庭院式平面布局的成熟，鳴吻的造型由抽象發(fā)展為具象也是對(duì)這種近距離視覺感受的適應(yīng)。

11、可見，后人對(duì)鳴吻造型所作的各種設(shè)想及再創(chuàng)作是基于其輪廓形狀已定的前提下，在“述而不作，信而好古”思想的影響下，結(jié)合古文獻(xiàn)的記載和當(dāng)時(shí)的流行文化主題，在既定輪廓內(nèi)精細(xì)而巧妙地加入細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，使鳴吻的具體形式日臻成熟豐富，從而符合觀賞者在庭院中的近距離視覺效果。2、動(dòng)物崇拜的表現(xiàn)那么對(duì)于鳴吻的造型，古人為什么不選擇其他形式而偏愛于這種角狀物呢？作者認(rèn)為這與古人的動(dòng)物崇拜有密切聯(lián)系。魯迅先生曾指由：“顧吾中國，則夙以普崇萬物為文化根本，敬天禮地，實(shí)與法式，發(fā)育張大，整然不紊?！惫湃嗽谠妓季S的支配下除了崇拜天地、日月星辰、氣象、山川水火外，還崇拜與自身生產(chǎn)生活有密切聯(lián)系的動(dòng)植物，并將此納入了人類早期的

12、文化生活，在已生土的能代表我國早期文化的造型藝術(shù)和實(shí)用器物中，各種動(dòng)物形象是最常見的題材，如魚、鳥、熊、鹿、虎、牛、狗、鶴、馬、羊等，許多農(nóng)耕民族的耕牛、狗、馬等生產(chǎn)工具也被奉為神物止匕外，在各民族的神話傳說及詩經(jīng)中，種類繁多、形態(tài)各異的動(dòng)物形象也反復(fù)由現(xiàn)，令人嘆為觀止。這既反映了先民們?cè)谔赜械脑妓季S方式下對(duì)動(dòng)物的崇拜，也表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗民情和文化意味。在大多數(shù)被奉為祥瑞神獸的動(dòng)物中，頭部均有特別裝飾，如角、羽或耳，于是古人在藝術(shù)處理中往往對(duì)這種視覺上習(xí)以為常的角狀物進(jìn)行夸張，以突由強(qiáng)化其美感，并達(dá)成美學(xué)上的共識(shí)，成為文化認(rèn)同的一部分。因此，在原始思維下，樸素的動(dòng)物崇拜帶給人們對(duì)美的感性認(rèn)識(shí)

13、讓人們將屋頂看作建筑的“頭部”，自然在屋頂正脊兩端就會(huì)有下意識(shí)的起翹，而這種翹起的造型在自然界中更多的是以角或耳的形式由現(xiàn)。于是在北魏建筑的正脊上由現(xiàn)鳴吻的早期形象便成為理所應(yīng)當(dāng)?shù)臉?gòu)圖需要。四、結(jié)論綜上所述，兩千多年來鳴吻的造型從早期北魏時(shí)無雕飾的、抽象神秘的角狀演變到隋唐時(shí)尾部有鰭狀處理、反卷上翹的形式，進(jìn)而演變?yōu)樗螘r(shí)造型、紋飾豐富活潑的成熟完整形象，以及清時(shí)的富麗威嚴(yán)形象，它的演變經(jīng)歷了從模糊到清晰，從抽象到具體的蛻變，但其造型輪廓的改變又是相對(duì)穩(wěn)定的，即從向內(nèi)翹的角狀演變?yōu)榱讼蛲饴N的角狀。因此可以這樣認(rèn)為，從中國平面文化的形成特點(diǎn)來看，早期鳴吻的造型是由于視覺構(gòu)圖的需要，是動(dòng)物崇拜文化下的特定產(chǎn)物，隨著時(shí)代的發(fā)展和文化的進(jìn)步，在基于鳴吻的輪廓形狀已定的前提下，結(jié)合古文獻(xiàn)的記載和當(dāng)時(shí)的流行文化主題，不同時(shí)代的匠人對(duì)鳴吻輪廓內(nèi)部的細(xì)節(jié)處理進(jìn)行了各種浪漫的設(shè)想及再創(chuàng)作一一在既定輪廓內(nèi)精細(xì)而巧妙地加入細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，使之在負(fù)載特定的社會(huì)信息、表達(dá)特定