對雕塑藝術(shù)形式及內(nèi)涵的再認識

1、對雕塑藝術(shù)形式及內(nèi)涵的再認識內(nèi)容摘要：隨著20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)運動的不斷發(fā)展和演變，新觀念、新探索層出不窮，人們對雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵的理解也更為紛繁多樣，這不僅直接導(dǎo)致了雕塑藝術(shù)的形貌更為豐富，甚至雕塑藝術(shù)本身的概念也隨之出現(xiàn)了內(nèi)涵及外延的擴展。本文梳理了20世紀前后雕塑藝術(shù)的發(fā)展軌跡，并加以實例分析，試圖呈現(xiàn)這個時段雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)形式及涵義的變化對雕塑作品物質(zhì)構(gòu)成及意義構(gòu)成的影響,以期對今后的研究和探索有所幫助。關(guān)鍵詞：雕塑藝術(shù)形式內(nèi)涵Abstract:Withthedevelopmentandevolutionofthewesternmodernartmovementin20thce

2、ntury,newideasandexplorationsarecominginfast,andtheunderstandingabouttheformofexpressionandconnotationofthesculpturearealsomorevarious.Allofthesenotonlyresultinthemoreplentifulformofthesculpturearts,eventheconceptofitbecomesexpandingfromtheconnotationtotheoutward.Thearticlepointsoutthedevelopmentloc

3、usofsculptureartroundabout20century,andanalyzesinexample.Thewritertriestopresenttheeffectoncompositionandmatterofsculptureworksthatisbroughtbythemeaningandexpressionformchangesofsculpturearts,andexpectstobehelpfultoresearchandexplorationinfuture.Keywords:Sculptureartsformconnotation討論雕塑的藝術(shù)表現(xiàn)形式及個中的含意

4、，對拓寬藝術(shù)創(chuàng)作的思路是有裨益的。隨著20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)運動的不斷演變，其豐富的藝術(shù)樣式和美學(xué)闡釋,造就了一個極其多元化的審美圖景。一方面，開放的藝術(shù)思維一方面打破了傳統(tǒng)雕塑的規(guī)范定式；另一方面，由于藝術(shù)探索在空間闡釋中不斷地翻新花樣向外拓展，甚至突破了傳統(tǒng)藝術(shù)類型之間的界線，使雕塑概念越來越含混，越來越缺乏限定性。為此，我們有必要把雕塑原有的形式特征、語言及涵義這些基本要素進行再一次的思考。一般認為，雕塑因具備可量性的長度、高度和寬度，是以實在的物體占有空間，即它是表現(xiàn)三度空間美感的藝術(shù)樣式。因此，人們習(xí)慣把雕塑看作是最近似自然的藝術(shù)形態(tài)。19世紀以前，西方藝術(shù)追求的美是與自然的真聯(lián)系在一

5、起的，而因為對人的發(fā)現(xiàn)和強調(diào)，自古以來的西方雕塑也以表現(xiàn)人為主。這種人文精神從古希臘開始，并深刻影響了文藝復(fù)興及以后的美術(shù)發(fā)展。在這種強調(diào)模擬自然，注重情趣并贊美人性的氛圍中，藝術(shù)作品尤其是雕塑藝術(shù)作品強調(diào)人的精神面貌、個性、神態(tài)，追求栩栩如生的真實世界。這種美學(xué)取向?qū)Φ袼軄碚f，對人物動態(tài)的處理就成為作品表現(xiàn)力的決定性因素。古希臘直至文藝復(fù)興的藝術(shù)家們在這個方向上為追求藝術(shù)表現(xiàn)形式的完美努力建造著理想大廈。從米隆、菲狄亞斯，到米開朗基羅、貝尼尼等，他們在不同的年代為這一偉業(yè)建造了永恒的豐碑。擲鐵餅的人是米隆的代表作，由揮動的鐵餅與人體的動態(tài)所構(gòu)成的韻律感，早已成為美的典范。呂德的馬賽曲雕塑通過

6、特殊的動勢處理及呼應(yīng)，表現(xiàn)出氣勢磅礴、高昂雄壯的藝術(shù)魅力。在雕塑的定式里，以人物故事情節(jié)、人物事件為主題的雕塑作品都具有微妙的“動勢”處理這種精心設(shè)計的“動勢”暗示著對一個人以及一個事件的故事性講述。如藝術(shù)巨匠米開朗基羅的夜，從雕塑那種困惑和沉迷不醒的表情中可看到“她”的輾轉(zhuǎn)反側(cè)、為世事所憂。另外如貝尼尼的圣？德麗莎的幻覺與及法國雕塑家羅丹的永恒的偶像和青銅時代等作品，也無不是這個“動勢”處理的典范。無疑，傳統(tǒng)意義上的人物雕塑，是由其外形給予欣賞者第一印象。為此選取一個合理的能鮮明地表現(xiàn)這一對象特征的動勢就成為雕塑藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思的關(guān)鍵。由此而來，雕塑就以具體的對象為載體，通過選取人物典型的動態(tài)，

7、即所謂的瞬間姿勢，抑或是對人物動態(tài)姿勢承前啟后的暗示，來表現(xiàn)對象的基本藝術(shù)特征。況且，靜是動的一剎那表現(xiàn)，靜提示著動的可能，雕塑總是在靜態(tài)中體現(xiàn)動態(tài)，通過觀者由靜而動的聯(lián)想中去實現(xiàn)作品的寓意。西方現(xiàn)代雕塑形式的變化，是在打破傳統(tǒng)體量模式的過程中伴隨而來的。經(jīng)過眾多藝術(shù)家們的熱情探索或者說是革命性的試驗才帶來了現(xiàn)代雕塑新的式樣；并催生了許多新的藝術(shù)觀點，使得雕塑藝術(shù)的個性得到張揚。20世紀初從畢加索、布朗庫西開始，藝術(shù)家消除了對傳統(tǒng)雕塑樣式認同上的所有顧慮，拋棄瑣碎復(fù)雜的形體結(jié)構(gòu)，追求形象形體的簡潔與純凈。畢加索的偉大就在于他是一個天生的創(chuàng)造者，用他的話說是在不斷的“發(fā)現(xiàn)”，他突發(fā)奇想采用集成的

8、手法創(chuàng)作了苦艾酒杯作品，這座涂彩的石膏雕塑以實物表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，令人們耳目一新，對后世影響深遠，被認為啟迪了超現(xiàn)實主義雕塑和波普藝術(shù)。布朗庫西強調(diào)形式與材料之間的完美和統(tǒng)一，他在雕塑中擺脫了統(tǒng)治雕塑界已久的寫實風(fēng)格，建立了一種充滿內(nèi)在活力的原始、樸拙和單純，以及一種象征寫意性的深度，以至于西方一些研究機構(gòu)和權(quán)威稱他為“西方現(xiàn)代雕塑之父”。亨利？摩爾的出現(xiàn)對雕塑樣式來說又是一次新的升華，他的雕塑作品拱是基于對生物形態(tài)骨形的研究而創(chuàng)作的。摩爾認為以骨形體作為雕塑造型的元素，是因為只有這種象征生命力、象征人的精神氣質(zhì)并打上烙印的形體，才能獲得巨大而豐富的內(nèi)涵。摩爾對生命有自己的解讀方法。他認為“生命力并不

9、是指生活中生命的一種反映，如運動、舞蹈或單指身體上的活動。而是說在藝術(shù)作品中必須有它內(nèi)在蘊積的力量，有它本身強有力的生命，這些并不從屬于它所再現(xiàn)的對象”。摩爾的雕塑語言，似乎引起人們這樣去思考傳統(tǒng)的雕塑形式，僅僅局限在為一些特定的內(nèi)容服務(wù)，形式感和形體的任何變化無非都是在說明文學(xué)故事或歷史傳說。而現(xiàn)代雕塑家的貢獻，在于把客觀物質(zhì)材料本身的形狀、體塊、量感賦予了生命，它代表了一種象征和寓意，它豐富和擴大了人類視覺經(jīng)驗，它注入了人類在精神領(lǐng)域里更多的情感。隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的激進，各種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式之間的界限不斷地被模糊。藝術(shù)家們認為,新藝術(shù)應(yīng)該打破繪畫、雕塑和表演藝術(shù)之間的界限，沖破原有概

10、念界定及原有固定形式的藩籬，在更自由的空間中得到暢所欲言的表現(xiàn)，以實現(xiàn)藝術(shù)的無限可能性。一位對美國抽象行動畫派不抱幻想的藝術(shù)家說到：“杜桑在1913年不再作畫的原因，正是一些傻瓜還在繼續(xù)作畫，藝術(shù)從被人頂禮膜拜的神圣殿堂的展臺和墻面上走下來進入公眾生活?！痹隈R塞爾？杜桑的眼里，藝術(shù)被看成“視網(wǎng)膜”的事情。杜桑對藝術(shù)的本質(zhì)產(chǎn)生懷疑，反對一切固定成規(guī)，他喜歡把現(xiàn)成物體當(dāng)成作品并加以文字解釋，他認為“將一件普通的物品從習(xí)慣環(huán)境中拿出來，以文字方式或視覺方式，將它傳入到一個新的陌生環(huán)境中，它便失去物品的使用意義，它會產(chǎn)生一種思想”。泉是杜桑所有現(xiàn)成品中最著名的作品，通過對現(xiàn)成品的新定義，杜桑想告訴人們

11、的應(yīng)該是藝術(shù)的一種新概念，新的思想和新的想象力。杜桑的“現(xiàn)成品”游戲，展示了藝術(shù)表現(xiàn)形式的無限可能，這種對形式的極致解放盡管至今仍有人覺得荒謬，但他至少給人們提供了一個思考的角度，那就是藝術(shù)的表現(xiàn)永遠沒有止境，每個時代的藝術(shù)家都不應(yīng)拘泥于所謂的美學(xué)偶像，而應(yīng)該去追求屬于這個時代的藝術(shù)，去開拓藝術(shù)新的可能性。藝術(shù)形式的變化總是隨著藝術(shù)觀念的變化而改變的，而藝術(shù)觀念的變化也引領(lǐng)著作品所要表達的含義相繼起著質(zhì)的飛躍。我們再就19世紀前后的雕塑樣式進行比較，從中會得到很多的啟示。擲鐵餅的人是米隆的作品，雕塑選取了一個優(yōu)美理想的運動姿態(tài)，它的美源自于希臘人對人體美的崇尚及對競技運動的狂熱。作品通過完美的

12、肢體語言形式和動態(tài)，在自然和諧中蘊藏著即將迸發(fā)的力度。透過作品，我們仿佛看見希臘人那種特有的民族氣質(zhì)，以及勇于實現(xiàn)理想的崇高精神。拱是摩爾的力作，盡管摩爾曾宣稱自己的作品從某種意義上講是具像的，但是摩爾也坦言自己的確是應(yīng)用了人體的某些因素，作品拱是摩爾應(yīng)用人體骨骼元素的杰出代表。摩爾的基本形式更多的是把實體當(dāng)作虛空的框架，這使得其三維空間看上去更為微妙。由于實體的不確定性，作品在意義的表達上反而有了極大的拓展可能。與古典的雕塑形式相比，摩爾的造型保持了雕塑原有的體量感，但是摩爾卻給體塊、形狀注入了新的生命力，因此他的作品更多具有象征意義。人們在感受這些形態(tài)、體塊的時候，能產(chǎn)生出豐富的想象力而導(dǎo)

13、向言之不盡的含義解讀。以反叛古典主義原則為起點的西方現(xiàn)代藝術(shù)，在“否定再否定”的持續(xù)演變過程中，各種形態(tài)和價值追求五花八門，雕塑原有的形式框架，早已支離破碎。波普藝術(shù)把繪畫和雕塑含混起來；新現(xiàn)實主義認為藝術(shù)僅僅是記錄社會的現(xiàn)實性，是一個非個性的表達；觀念藝術(shù)家們則是堅持對既定現(xiàn)實的反判，關(guān)注政治和社會的敏感話題；觀念藝術(shù)的主要表達形式是采用裝置的形式，其隱藏在作品后面的思想比實際作品本身更重要；“裝置藝術(shù)”、“大地藝術(shù)”以及后現(xiàn)代藝術(shù)等各種藝術(shù)流派都在各自的藝術(shù)觀念旗幟下，沿著各自的軌跡繼續(xù)發(fā)展，在發(fā)展的同時相互間融合，彼此模糊。由此勾畫出現(xiàn)代藝術(shù)觀念繁復(fù)多樣的精彩圖景。由此說來，作為雕塑藝術(shù)的存在，不管其形式如何變化，賦予雕塑作品生命的手段一定