中學(xué)現(xiàn)代詩歌教學(xué)的現(xiàn)狀

1、 中學(xué)現(xiàn)代詩歌教學(xué)的現(xiàn)狀 在當(dāng)下的語境中考察和談?wù)摤F(xiàn)代詩歌教育有著必要性和重要性，因為現(xiàn)代詩歌教育以及人文關(guān)懷曾一度在教育中被忽視。而現(xiàn)代詩歌教育與教育體制，教材結(jié)構(gòu)，教學(xué)模式以及時代氛圍都有著相當(dāng)復(fù)雜的關(guān)系。教材改革和現(xiàn)代詩歌閱讀方式的轉(zhuǎn)變對于現(xiàn)代詩歌教育而言是很重要的。詩教傳統(tǒng)以及現(xiàn)代詩歌自身的特點都對學(xué)生的性情和審美能力具有不可替代的重要性和時代意義。詩歌，是一種最為特殊的話語方式，在一定程度上“詩歌是人類的母語”。作為古老的詩歌國度，從孔子時代開始的詩教傳統(tǒng)卻在整個 20 世紀(jì)中國教育史上成為了空白。了解了這一點，才能理解為什么詩歌在今天會再次成為新理念下的中學(xué)語文的一個重點。比如人教

2、社的中學(xué)語文新教材都選用了大量中外現(xiàn)代詩，人教社初中語文第一冊的第一篇就是一首詩。這些語文教材的大幅度改進，不僅再次確定了現(xiàn)代詩歌在中學(xué)語文教學(xué)中的重要位置，而且確定了一個角度和方向，那就是通過詩歌來提高學(xué)生的人文關(guān)懷和審美素質(zhì)。 確實，與源遠流長的古典詩詞相比，現(xiàn)代詩歌從寫作時間到所取得的成果來說都有自己相對的局限。但是，現(xiàn)代詩歌體現(xiàn)了現(xiàn)代人在復(fù)雜多變的現(xiàn)代性語境下復(fù)雜糾葛的現(xiàn)代意緒，創(chuàng)設(shè)性地運用現(xiàn)代漢語，這都與現(xiàn)代人包括大中學(xué)生的情感相一致，更容易產(chǎn)生情感上的接近與共鳴，也更易為學(xué)生接受。況且，百年現(xiàn)代詩歌的發(fā)展面貌是相當(dāng)復(fù)雜也是相當(dāng)豐富的，這對于學(xué)生的閱讀視野、性情、審美能力都有著相當(dāng)大

3、的影響。然而，現(xiàn)代詩歌教育一再被長期地懸置和忽視。長期以來的中國教育基本是以前蘇聯(lián)的教育模式為圭臬，加上動亂和政治運動，更是形成了一種僵化的教育模式。應(yīng)試教育和呆板的教學(xué)理念使教師和學(xué)生片面追求分?jǐn)?shù)，學(xué)生成了機械地訓(xùn)練有素的考試機器，而對學(xué)生的主體性，對他們的個體體驗、青春理想都失去了一種應(yīng)有的人文關(guān)懷。在現(xiàn)行的教育中過分強調(diào)語文的工具性、實用性和功利性而必然忽視詩歌不可替代的美育功用和陶冶性情的效用。現(xiàn)代詩歌教育和文學(xué)教育在長期的慣性思維模式中形成了“重意義，輕審美，重教化，輕藝術(shù)”的粗鄙化的教育觀，這也勢必造成學(xué)生對詩歌的審美感受和藝術(shù)感覺能力的弱化、鈍化、退化。那么在上個世紀(jì)末開始的以人

4、文關(guān)懷為基礎(chǔ)的素質(zhì)教育都對語文教學(xué)和教材提出了新的要求。在這樣的時代背景下，為了加強對學(xué)生的人文素質(zhì)、審美能力和母語操縱能力的培養(yǎng)，現(xiàn)代詩歌教育就走到了歷史的前臺。而古今中外的教育家都把廣義的詩歌教學(xué)和審美教育作為了教育的主要組成部分。而對于學(xué)生來說，母語是相當(dāng)重要的，如洪堡特所言“民族的語言即民族的精神，民族的精神即民族的語言。兩者的同一程度超過人們的任何想象”。而從語言的角度，詩歌的語言無疑是各種文體中最具創(chuàng)設(shè)性的，優(yōu)異的詩歌，足以打開讀者心靈上通往世界和語言的窗口，照亮心性，愉悅性情。正是因為詩歌文體對語言相當(dāng)高的要求，那么學(xué)生在閱讀、品味詩歌并嘗試寫詩的時候就自然會增加對母語的認(rèn)識以及

5、運用母語的能力。 以往舊版的中學(xué)語文課本所選入的現(xiàn)代詩歌幾乎是由所謂的革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的詩歌一統(tǒng)天下。這些詩作不僅藝術(shù)風(fēng)格過于單一，而且過于倚重政治標(biāo)準(zhǔn)，題材上也以時代的戰(zhàn)歌、頌歌和政治抒情詩為主，過于側(cè)重政治教化功用而輕視審美內(nèi)涵。這種時代烙印相當(dāng)明顯，并且藝術(shù)上有明顯缺陷的詩歌不僅脫離了青少年學(xué)生內(nèi)心的真實的感受、理解和情感，致使學(xué)生的詩歌知識和審美能力相當(dāng)匱乏，而且這些整體藝術(shù)水準(zhǔn)欠缺的詩歌作品也使學(xué)生和教師對現(xiàn)代詩歌產(chǎn)生了相當(dāng)程度的偏見和誤解。在這種風(fēng)格單一的詩歌面前，教師只需讓學(xué)生弄懂詩歌的主題思想及其單調(diào)的藝術(shù)手法即可。中學(xué)的詩歌教育長期面臨與實際上現(xiàn)代詩歌豐富多變

6、的演化相脫離的狀況，這不僅導(dǎo)致學(xué)生以及教師對現(xiàn)代詩歌狀況不僅所知不多，而且這種認(rèn)識還是相當(dāng)偏頗和錯誤的，所以，現(xiàn)代詩歌教育理念的轉(zhuǎn)換和相應(yīng)的科學(xué)的閱讀現(xiàn)代詩歌的方式就顯得愈益重要了。同時我們也需要總結(jié)各個版本的中小學(xué)語文課本中現(xiàn)代詩歌的入選篇目以及相應(yīng)教參，總結(jié)目前現(xiàn)代詩歌教學(xué)的現(xiàn)狀與問題以及解決方法。 比如華南虎（牛漢）一詩在教學(xué)中存在的問題，教材是將其作為保護動物的詩歌來處理的，“動物是人類的生存伙伴，有了它，世界才如此豐富多彩、生趣盎然。在今天這個日益擁擠的地球村里，動物與人應(yīng)該享有同樣的生存空間。這個單元的五篇課文都是些不可多無的佳作。閱讀這些文章，不但可以激發(fā)關(guān)愛動物、善待生命的感情

7、，還可以激發(fā)對人與動物關(guān)系的深入思考”。但是，牛漢的這首詩卻是寫于文革后期的勞改干校的，是表達一代人受難的反思的，而非什么保護動物。所以，讀解現(xiàn)代詩歌的時候，對于詩人和一首詩的寫作時代背景一定要有足夠的知識，反之就會產(chǎn)生錯誤的閱讀。而人教社的義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書（初中）所選入的中外現(xiàn)代詩較之以往的僵化的語文教材，其進步意義是毋庸置疑的。優(yōu)異的詩歌對于中學(xué)生而言，一種美學(xué)的和人文的光輝會點亮詩意的燈盞，照亮人性和曼妙的來路和前程。 教材的選目是一個至關(guān)重要的問題，如果一些詩歌不適合中小學(xué)生來閱讀，或者說一些并不成功的詩歌進入了教材，對于語文教育以及學(xué)生而言都是有害的。 流沙河的理想（人教版

8、，7 年級上，第六課，26-29 頁）一詩就不應(yīng)該選入教材。應(yīng)該說流沙河是當(dāng)代新詩史上比較重要的一位詩人，也寫出了草木篇等名詩，但是像理想這首詩基本上是詩人作品中最差的一首，無論是在詩歌技藝還是詩思的構(gòu)架和呈現(xiàn)上都是乏善可陳，用語抽象，粗糙；全詩的意象選擇也多為俗套用詞，如“理想是石，敲出星星之火；/理想是火，點燃熄滅的燈；/ 理想是燈，照亮夜行的路；理想是路，引你走到黎明”。而化石吟（張鋒）（人教版，7 年級上，第 16 課，78-80 頁）“最早的魚兒怎么沒下巴？/最早的鳥兒怎么嘴長牙？/ 最早登陸的魚兒怎么沒有腿？/最早的樹兒怎么不開花？/ 逝去萬載的世界可會重現(xiàn)？/ 沉睡億年的石頭能否

9、說話？/長眠地下剛蘇醒的化石啊，/請向我一一講述那奇幻的神話”也不適合選入中學(xué)語文課本。以詩來處理科普題材是相當(dāng)具有矛盾性的，科普文章最基本的要求是準(zhǔn)確、客觀、科學(xué)；而詩歌的語言則具有很大的多義性和不確定性，所以用詩來處理科普題材最終只能使詩成為非詩。 另一個重要的問題是，有些中學(xué)語文教師尤其年齡偏大的教師自身對現(xiàn)代詩歌的認(rèn)識有很多局限，對現(xiàn)代詩歌存在著審美的隔膜，從而在教學(xué)中普遍認(rèn)為有些現(xiàn)代詩過于朦朧和晦澀。這與他們曾經(jīng)接受的“重意義、輕審美”的教學(xué)思維有著相當(dāng)大的關(guān)系。所以，教師自身素質(zhì)的高低關(guān)系著整個現(xiàn)代詩歌教育的效果。有些教師普遍認(rèn)為新時期的朦朧詩和一些現(xiàn)代詩過于隱晦、朦朧，教學(xué)中也難

10、以把握。而實際上，這些作品與古代詩歌相比也并非過分令人費解。李商隱的詩、李賀的詩一向是以多義和“朦朧”著稱的，即使是以通俗易懂著稱的詩人白居易也寫下了“花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來如春夢不多時，去似朝云無覓處”這樣令人“捉摸不透”的詩。而杜甫的“香稻啄余鸚鵡粒，梧桐棲老鳳凰枝”也一向是多解的、難解的詩句。其實，現(xiàn)代詩歌和古典詩詞都是相通的，尤其是在意境上，如果教師知識淵博，將二者融合起來，那么在教學(xué)中肯定會有事半功倍的效果。如著名的戴望舒的雨巷中的雨中的“丁香”意象和詩人所渲染的整體情緒就與南唐李璟的攤破浣溪沙的“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”具有共通性；而李瑛的謁托馬斯·曼

11、墓“細雨剛停，細雨剛停，雨水打濕了墓地的鐘聲”與杜甫的“鐘聲云外濕”也是相互打開的；鄭愁予的“我打江南走過/那留在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落”（錯誤）與杜甫的江南逢李龜年中的詩句“正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君”在詩意上也有融合之處?；诖?，現(xiàn)代詩歌教育是一個綜合的復(fù)雜的工程，需要教育體制、教材、教法、教師、學(xué)生、環(huán)境以及全社會的共同努力。 長期以來，中學(xué)的詩歌教育乃至文學(xué)教育存在著相當(dāng)重要的問題。這就是初中語文教師普遍缺乏一種語文本位、文學(xué)本位意識，沒有把詩歌作為詩歌來教，“重意義、輕審美”，甚至把詩歌課變成了簡單化的思想教育課，脫離了文學(xué)和詩歌本身，也脫離了語文學(xué)科自身的教學(xué)目標(biāo)和要求。多年

12、來中學(xué)語文教學(xué)的一個“通病” 就是偏重于思想教育意義，忽視并脫離了“語文”本身的教學(xué)目標(biāo)。在教詩時也是這樣，主要目的在于指出一首詩的思想意義，而且對其思想意義的理解又過于簡單，比如教杜甫的詩教到最后只剩下“憂國憂民”幾個字，杜甫詩本身的藝術(shù)力量和審美價值不見了；教死水只是指出“死水”象征的是當(dāng)時黑暗的中國現(xiàn)狀，死水本身獨特的審美價值和對中國現(xiàn)代詩歌的藝術(shù)意義被忽略了。更有甚者，在多年來的慣性作用下，依然把文學(xué)教學(xué)、詩歌教學(xué)政治化、意識形態(tài)化。博爾赫斯的一句話：“把詩交到一個不懂詩的人手里，就像把一把劍交到一個小孩子手中一樣危險。”這里就涉及到一個對“文學(xué)性”和“審美”的理解問題。這實際上就是一

13、種“回歸”：回歸到“語文”本身，回歸到文學(xué)本身，回歸到語言本身。對于中小學(xué)生而言，他們正是人生的花季，身心都處于快速的發(fā)展時期，也是需要引導(dǎo)和啟發(fā)的重要階段。青春本身就如一首美妙的詩，而優(yōu)異的詩歌文本，總是能從不同方面揭示社會、生存的隱秘奧義，揭示社會生活和個人體驗的多樣性和復(fù)雜性。這對學(xué)生認(rèn)識自身、認(rèn)識社會都有不可替代的作用。 總的來說，目前的中學(xué)現(xiàn)代詩歌教學(xué)現(xiàn)狀是不容樂觀的，尤其是在當(dāng)下這個后工業(yè)社會。多元媒介飛速發(fā)展的時代給青少年的閱讀帶了強大的沖擊與挑戰(zhàn)，學(xué)生的文本閱讀時間越來越少?，F(xiàn)代詩歌作為一個特殊的文體，青少年閱讀起來是有難度的，尤其是中學(xué)教師對現(xiàn)代詩歌的認(rèn)識也是非常有局限性的，

14、所以導(dǎo)致學(xué)生對現(xiàn)代詩歌的隔膜也是由來已久。中學(xué)教師的教案設(shè)計時教學(xué)目標(biāo)的設(shè)定有一個環(huán)節(jié)就是情感教育，教師在講現(xiàn)代詩歌時進行情感教育的時候會說，寫風(fēng)景山水的就是贊美祖國的，強行給它扣個標(biāo)簽，可以說都是大而無當(dāng)?shù)?。而且現(xiàn)代詩歌教育受到一種強大的影響，那就是古典詩詞的影響，很多中學(xué)教師講課的時候都提到一個問題，古典詩詞和現(xiàn)代詩歌有什么區(qū)別，為什么人們都是喜歡讀古典詩詞而不喜歡讀現(xiàn)代詩歌？古典詩詞已經(jīng)形成了很多經(jīng)典佳作，形成了一系列的固定文本，在學(xué)生的學(xué)習(xí)過程中，教師指導(dǎo)起來也是比較方便的，也就是說古典詩詞的經(jīng)典化是比較穩(wěn)固的。然而現(xiàn)代詩歌的經(jīng)典化問題， 20 世紀(jì)現(xiàn)代詩歌的發(fā)展始終處于一種巨大的焦慮

15、之下，在這種強大的外來語境和政治語境的擠壓下，中國的現(xiàn)代詩歌教育一直存在著很大的缺陷。從上個世紀(jì) 20 年代開始，現(xiàn)代詩歌進入中學(xué)語文教材， 40 年代到 80 年代，近半個世紀(jì)的時間，教育完全處在政治和社會學(xué)的強大影響之下?；诖?，真正的詩歌、具有美學(xué)和思想雙重價值的詩歌是進入不了中學(xué)教材的，包括徐志摩的重要詩作，因為當(dāng)時徐志摩是被認(rèn)為反動資產(chǎn)階級文人的代表，所以當(dāng)下我們認(rèn)為好的、經(jīng)典性的文本，在以前的教學(xué)當(dāng)中是被邊緣化或是否定的，所以說現(xiàn)代詩歌的經(jīng)典化問題一直處于變動當(dāng)中，教材、教師和研究者都是很尷尬的。因為不斷變動的“經(jīng)典”文本給教材的編選都制造了相當(dāng)大的麻煩，這也是很重要的原因。我在看

16、中學(xué)教材和教師參考用書時發(fā)現(xiàn)了很多問題。按我們的理解，教參應(yīng)該對教師起到一個指導(dǎo)性和規(guī)范性的作用，很多教師也都是嚴(yán)格按照教參來備課的。但是在通讀了中學(xué)語文的教參之后我卻發(fā)現(xiàn)其中有很多錯誤性的知識。教參對詩歌的解讀有很多錯誤性的引導(dǎo)，包括對徐志摩的再別康橋的背景知識的介紹都模糊不清，對再別康橋的寫作時間居然沒有一個確切的答案?？梢韵胂螅切┱Z文教師照搬教參講課會給學(xué)生產(chǎn)生怎樣的不良影響。 二 如何正確地解讀新詩 現(xiàn)代詩歌同樣是一種訴諸于耳感的聲音的藝術(shù)，它的恒久魅力是和聲音密不可分的，是和節(jié)奏、韻律或內(nèi)在的音樂性結(jié)合在一起的，甚至和其“語感”、“語調(diào)”和“語氣”有一種不可分離的聯(lián)系，所以，在中學(xué)

17、的現(xiàn)代詩歌教學(xué)中要注意朗讀（美讀）的重要性。我們只有通過引導(dǎo)學(xué)生“念詩”或朗誦詩，才能使他們切身體會到詩歌的那種直接進入人心的力量。 就現(xiàn)代詩歌而言，其表現(xiàn)方式和詩歌技藝都是相當(dāng)繁復(fù)的，那么這就要求教師在講授現(xiàn)代詩歌時必須要克服灌輸和填鴨式的僵化教學(xué)方式，即時代背景段落大意中心思想藝術(shù)特色的四段論教學(xué)模式，而應(yīng)廣泛利用多媒體以及各種方式提高學(xué)生對現(xiàn)代詩歌的興趣以及分析、鑒賞甚至寫作能力。尤其是現(xiàn)代主義的詩歌的解讀方式不像現(xiàn)實主義和浪漫主義詩歌那樣可以從頭到尾進行“順讀”，而往往需要從整體上進行把握和細讀。而葉圣陶所提倡的“美讀”對于新格律詩和基本押韻的自由詩的教學(xué)都是很有益處的，如詩人食指的相

18、信未來、戴望舒的雨巷、徐志摩的再別康橋和余光中的鄉(xiāng)愁就十分適合這種美讀的教學(xué)方法。食指的現(xiàn)代格律題詩基本上是四行一節(jié)，而每節(jié)又大致押韻，詩人對語言的使用尤其是音樂性上是有相當(dāng)?shù)拿翡J和過人之處的。那么在教學(xué)中，通過誦讀，學(xué)生不僅在耳感上獲得了美的享受，而且在讀的過程中，詩人的理想的、沉重的、脆弱而堅韌的“相信未來”的精神就會深入地感染學(xué)生。 中小學(xué)教師對一些更復(fù)雜的詩的表現(xiàn)方式和手法也缺乏了解。他們所知道的詩歌的表現(xiàn)方法和修辭手段非常有限，許多人至今仍只知道“比喻”、“擬人”、“夸張”、“排比”這幾種手法。這種貧乏，是很難勝任詩歌尤其是現(xiàn)代詩歌的教學(xué)的。而現(xiàn)代詩歌的修辭技巧無論是在教學(xué)、閱讀和考

19、試中都占有著重要的位置。 例如 1999 年高考試題的現(xiàn)代詩歌閱讀部分就是對比喻這一修辭的考查。全題如下：（3 分），艾青我愛這土地（15 冊）對下面這首詩的賞析，不恰當(dāng)?shù)囊豁検牵?A. 詩人未用“珠圓玉潤”之類詞語而用“嘶啞”來形容鳥兒歌唱的歌喉，使人體味到歌者經(jīng)歷的坎坷、悲酸和執(zhí)著的愛。 B. 關(guān)于“土地”“河流”“風(fēng)”“黎明”的一組詩句，抒寫了大地遭受的苦難、人民的悲憤和激怒、對光明的向往和希翼。 C“然后我死了，/連羽毛也腐爛在土地里面。”這兩句詩歌形象而充分地表達了詩人對土地的眷戀，而且隱含獻身之意。 D“為什么我的眼里常含淚水？/因為我對土地愛得深沉”這兩句詩中的“我”，指喻體“鳥

20、”而不是指詩人自己。 顯然，最后一個選項混淆了詩歌比喻中本體與喻體的關(guān)系。 由于詩歌是用具體的形象來抒情和闡發(fā)哲理，所以往往借助于形象化的修辭來表現(xiàn)。值得注意的是，修辭方法的使用不僅能夠增強詩歌的意義表現(xiàn)和傳遞，而且還能夠加強詩歌的節(jié)奏。尤其是現(xiàn)代詩歌大多不采用整齊的詩歌形式，但是讀起來仍然具有較為鮮明的節(jié)奏和韻律，這就主要是詩歌修辭手法運用的結(jié)果。 現(xiàn)代詩歌中的修辭技巧是相當(dāng)復(fù)雜的，除了排比、擬人、夸張、對比、反復(fù)、頂真、疊字之外，主要有比喻（隱喻）、通感、矛盾修辭、象征、反諷等。其中的排比、對比和反復(fù)對于增強現(xiàn)代詩歌的節(jié)奏和韻律是起著相當(dāng)重要的作用的，如歸僑：“趕車/趕船/一回到花城/就滿

21、眼春天/ 無語/無言/ 就淚濕衣衫/ 留影/留連/一跨上故鄉(xiāng)/就恢復(fù)了童年”。其中排比在很多著名的現(xiàn)代詩歌作品中都有著普遍的運用，比如郭沫若的天狗和艾青的大堰河我的保姆，“你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我；/在你搭好了灶火之后，/在你拍去了圍裙上的炭灰之后/在你嘗到飯已煮熟了之后，/在你把烏黑的醬碗放到了烏黑的桌子上之后，/在你補好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后，/在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后，/在你把夫兒們襯衣上的虱子一顆顆的掐死之后，/在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，/你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我”。 一、隱喻可以說，比喻是現(xiàn)代詩歌中最常見的修辭方法。古希臘哲學(xué)家亞

22、里士多德認(rèn)為“比喻是天才的標(biāo)志”，錢鐘書也認(rèn)為“比喻是文學(xué)語言的根本”，而詩歌的語言本質(zhì)上就是隱喻性的。比喻主要包括明喻、隱喻、借喻、博喻、回喻等。比喻是詩歌中最為常見的修辭方法，如“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”（詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人）。 詩歌在很大程度上都是隱喻性的，“沒有隱喻，就沒有詩”，正如著名詩人羅伯特·弗羅斯特所強調(diào)的“關(guān)于詩歌，我自己已說過很多，但是最主要之點在于詩是一種隱喻說的是一件事，指的是另一件事，或者借用另一件事來說一件事”。 華萊士·史蒂文森：“毫無關(guān)系之物稍做調(diào)整就是它物的一個隱喻”。亞里士多德：“在四個事物的情

23、況下，當(dāng)?shù)诙€事物與第一個事物的關(guān)系猶如第四事物與第三個事物的關(guān)系時，第四個事物就與第二個事物成類比關(guān)系?！保?B 與 A 的關(guān)系對應(yīng)于 D 與 C 的關(guān)系時， D 與 B 便形成隱喻關(guān)系。 ）隱喻的好處就是“普通的詞語之蘊涵我們已經(jīng)知道，只有從隱喻里我們才能最好地把握新鮮事物”（修辭學(xué)）。 李商隱的無題詩、朦朧詩，象征主義詩歌等等都是隱喻性的。一首詩看起來沒有運用一個比喻，但它仍具有某種隱喻的性質(zhì)?！懊饔鳌焙美斫?，而隱喻的特點往往是“言在此而意在彼”。死水就是這樣一首隱喻性的詩。我們一讀即知，這首詩的意義決不限于它所描寫的那一溝死水。那么，它究竟意味的是什么？這就需要了解它的隱喻性質(zhì)。 合理

24、的甚至精妙的比喻的使用能夠使詩歌更形象，也更具說服力和哲理性，如著名的朦朧詩代表詩人北島的回答“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”，就通過比喻相當(dāng)有力地表達了對文革時代的反思與反抗。 本體和喻體互換，即本體和喻體循環(huán)往復(fù)，前一句的本體成為后一句的喻體，前一句的喻體成為后一句的本體，又稱互喻，回喻，例如郭沫若的名詩天上的街市：“遠遠的街燈明了，/好像閃著無數(shù)的明星。/天上的明星現(xiàn)了，/好像點著無數(shù)的街燈。/ 你看，那淺淺的天河，/定然是不甚寬廣。/那隔著河的牛郎織女，/定能夠騎著牛兒來往。/我想他們此刻，/定然在天街閑游。/不信，請看那朵流星，/是他們提著燈籠在走”。 博喻則是用一連串

25、的比喻來形容事物或情感，故名博喻。例一：試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨。（賀鑄青玉案）。例二：一個年輕的笑，/一股蘊藏的愛，/一壇原封的酒，/一個未完成的理想，/一顆正待燃燒的心。（鄒荻帆蕾） 二、通感 “通感”的手法在詩歌中一直存在著，法國象征主義詩人則把它發(fā)展成一種詩的方法論，如波德萊爾把自然萬物視為向詩人發(fā)出信息的“象征的森林”，“有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣，/柔和得像雙簧管，綠油油得像牧場，/另外一些，腐朽、豐富、得意洋洋”（波德萊爾：感應(yīng)）。通感的使用對于詩歌而言無疑是相當(dāng)重要的，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺，可以通過心來互相交換，于是，顏色的光亮可以聽見，聲音可以看見。

26、 三、矛盾修辭（悖論） “矛盾修辭”，指的是在文學(xué)修辭中把相互矛盾、沖突、不協(xié)調(diào)的東西或“異質(zhì)”的東西組合在一起，從而產(chǎn)生一種特殊的修辭效果。這種矛盾修辭也可稱為悖論性修辭，英美新批評派特別看重這種詩的方法，稱“詩人要表達的真理只能用悖論語言”。典型的例子如死亡賦格：“清晨的黑色牛奶我們在傍晚喝/我們在正午喝在早上喝我們在夜里喝/我們喝呀我們喝/我們在空中掘一個墓那里不擁擠/清晨的黑色牛奶我們在夜里喝/我們在早上喝在正午喝我們在傍晚喝/我們喝呀我們喝/ 清晨的黑色牛奶我們在傍晚喝/我們在正午喝在早上喝我們在夜里喝/我們喝呀我們喝/我們在空中掘一個墓那里不擁擠/清晨的黑色牛奶我們在夜里喝/我們在

27、早上喝在正午喝我們在傍晚喝/我們喝呀我們喝/ ”。 再如臺灣詩人鄭愁予的名詩錯誤也是相當(dāng)具有代表性的矛盾修辭：“（我打江南走過/那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落）/ 東風(fēng)不來，三月的柳絮不飛/你底心如小小的寂寞的城/恰若青石的街道向晚/躉音不響，三月的春帷不揭/你的心是小小的窗扉緊掩/ 我達達的馬蹄是美麗的錯誤/我不是歸人，是個過客”。在“美麗的錯誤”這樣的詞語組合中運用了詩的“矛盾修辭法”， 從而產(chǎn)生了更豐富和復(fù)雜難解的意味。為什么這樣的“錯誤”是“美麗”的呢？因為這樣一種幻覺引起了等待者的心跳和美麗動人的期盼，給寂寞的人生帶來了希望和光亮，然而同時，這種“美麗”又帶有一種“錯誤”的性質(zhì)，又有

28、點讓人悲哀，因為“我不是歸人，是個過客”，這種“美麗”既給等待的人帶來失望，又加深了“一個無法歸抵的浪子的悲哀”。此外，著名的朦朧詩人舒婷的代表作神女峰也是一個是用矛盾修辭的例子，“在向你揮舞的各色花帕中/是誰的手突然收回/緊緊捂住自己的眼睛/當(dāng)人們四散離去，誰/還站在船尾/衣裙慢飛，如翻涌不息的云/江濤/高一聲/低一聲/ 美麗的夢留下美麗的憂傷/人間天上，代代相傳/但是，心/真能變成石頭嗎/為眺望遠天杳鶴/而錯過無數(shù)次春江月明/ 沿著江岸/金光菊和女貞子的洪流/正煽動新的背叛/與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”。舒婷的這首神女峰不僅是詩歌分行的杰作，同時也因為成功使用了矛盾修辭而

29、增強了詩歌的感染力?！懊利惖膲袅粝旅利惖膽n傷”相當(dāng)有力地揭示了千百年來女性命運的沉重和被虛假的道德倫常所規(guī)范的畸形的內(nèi)心世界，也同時抒發(fā)了新一代的女性對自身命運的重新思考，對千百年來女性命運的反抗與懷疑精神。 收入中學(xué)語文課本的艾青的詩歌我愛這土地同樣是教師在教學(xué)和閱讀中應(yīng)該注意的一個是用矛盾修辭的例子，“假如我是一只鳥/我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱：/這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，/這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，/這無止息地吹刮著的激怒的風(fēng)，/和那來自林間的無比溫柔的黎明/然后我死了，/連羽毛也腐爛在土地里面。/ 為什么我的眼里常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉”，這里，就應(yīng)留意“嘶啞”這個詞和“喉

30、嚨”之間的關(guān)系，而二者之間正好是一個矛盾修辭，可以說，它正是這首詩的“詩眼”或“關(guān)鍵詞”所在。在上個世紀(jì) 30 年代民族矛盾無比尖銳的背景下，愛國詩人艾青對于這片苦難的土地，喉嚨“嘶啞”了還要歌唱，這就有力地揭示了一種刻骨的、至死不悔的情感，并富有感染力地奠定了全詩的深沉和悲痛的舒緩基調(diào)。這種在暴風(fēng)雨中歌唱的嘶啞的嗓音，這黎明前的不停息的堅強的帶有流血的嘶啞的喉嚨的歌唱盡管不是那么優(yōu)美悅耳的，或故作高亢的，但卻是無比真實地、疼痛的、深厚的、悲劇性的四、象征 象征（symbol）：詩歌的基本藝術(shù)構(gòu)成方法。象征，基本上可以看作用具體物象符號表達抽象的精神或情感。象征實際上也是一種特殊的比喻。比喻是

31、從具體（喻體）到具體（本體），而象征則是從具體（象征物）到抽象（所象征的情感思想）。 象征一般可以分為傳統(tǒng)象征和私人象征。傳統(tǒng)象征主要有杜鵑、子規(guī)、梧桐、陽關(guān)、折柳、玫瑰、雄鷹、大雁、百合、丁香、十字架等。私人意象則是伴隨著 19 世紀(jì)以來社會的進程和現(xiàn)代詩歌的發(fā)展而產(chǎn)生的，更強調(diào)詩人的個人化的情感體驗和思想，也更具有私人性和隱秘性，閱讀起來會有很大的難度。私人象征往往不容易為普通讀者所理解，這種象征更具有隱密性、開放性和多義性，如“一夜大風(fēng)吹掉月亮/淚水像一支蠟燭燒痛了土地/微暗的火，幾乎不是火/田野飄浮在向下的陰沉里”（歐陽江河：冷血的秋天）。 象征在詩歌中的使用成為一個系統(tǒng)和整體是 19

32、 世紀(jì)以來的現(xiàn)象，其中最具典型性的一個文本就是著名的詩人波德萊爾的感應(yīng)：“大自然是一座神殿，那里有活的柱子/不時發(fā)出一些含糊不清的語音；/行人經(jīng)過該處，穿過象征的森林，/森林露出親切的眼光對人注視，/仿佛遠遠傳來一些悠長的回音，/互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，/像黑夜又像光明一樣茫無邊際，/芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)。/有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣，/柔和得像雙簧管，綠油油得像牧場，/ 另外一些，腐朽、豐富、得意洋洋。/具有一種無限物的擴展力量，/仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，/在歌唱著精神和感官的狂熱！” 象征在詩歌中的使用無疑會增加詩歌情感的復(fù)雜性、普遍性和哲理性，例如“黎明時我們駕著馬車

33、穿過冰封的田野。/一只紅色的翅膀自黑暗中升起。/突然一只野兔從道路上跑過。/我們中的一個用手指點著它。/已經(jīng)很久了。今天他們已不在人世，/那只野兔，那個做手勢的人”（米沃什：偶遇）。在那個清晨與一只野兔的偶然相遇中，人生的偶然，命運的短暫和人世的變遷就被淋漓盡致地呈現(xiàn)出來了。 五、反諷 反諷大體就是語境對于一個陳述語的明顯的歪曲，或者說是正話反說?？梢越Y(jié)合海子的詩明天醒來會在哪一只鞋子里來理解反諷這種修辭：“我想我已經(jīng)/夠小心翼翼的/我的腳趾正好十個/我的手指正好十個/我生下來時哭幾聲/我死去時別人又哭/我不聲不響地/帶來自己這個包袱/盡管我不喜歡自己/但我還是悄悄打開/我黃昏時坐在地球上/我

34、這樣說并不表明晚上/我就不在地球上 早上同樣/地球在你屁股下結(jié)結(jié)實實/老不死的地球你好/ 或者我干脆就是樹枝/我以前睡在黑暗的殼里/我的腦袋就是我的邊疆/就是一顆梨/在我形成前/我是知冷知熱的白花/或者我的腦袋是一只貓/安放在肩膀上/造我的女主人荷目遠去/成群的陽光照著大貓小貓/我的呼吸/一直在證明/樹葉飄飄/ 我不能放棄幸福/或相反/我以痛苦為生/半葬半截/來到村口或山上/我盯住人們死看/呀，生硬的黃土，人丁興旺”。 值得注意的是，在朦朧詩之后，現(xiàn)代詩歌寫作使用反諷這種修辭幾乎成了一個相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。而這種現(xiàn)象不僅是一種單純的詩歌修辭技巧，而是與詩歌觀念的變化、文化語境的轉(zhuǎn)換和現(xiàn)代人生活的復(fù)

35、雜性直接相關(guān)的。例如著名的例子“有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/有很多人從遠方趕來/為了爬上去/做一次英雄/也有的還來做第二次/或者更多/那些不得意的人們/那些發(fā)福的人們/統(tǒng)統(tǒng)爬上去/做一做英雄/然后下來/走進這條大街/轉(zhuǎn)眼不見了/也有有種的往下跳/在臺階上開一朵紅花/那就真的成了英雄/當(dāng)代英雄/有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來”（韓東：有關(guān)大雁塔）。在反諷這種修辭中，往往能夠產(chǎn)生出一種顛覆性的精神和懷疑的立場，同時也呈現(xiàn)出了世界和生存的本質(zhì)。教師在現(xiàn)代詩歌教學(xué)中一定要注意反諷這種特殊的詩歌修辭方法。 目前，中小學(xué)語文現(xiàn)代詩歌教學(xué)的現(xiàn)狀是令人堪憂的，在具體

36、的現(xiàn)代詩歌部分的教學(xué)和寫作指導(dǎo)中仍然存在著重要的問題。而中小學(xué)語文教參對現(xiàn)代詩歌的錯誤性解讀會產(chǎn)生極其嚴(yán)重的誤導(dǎo)，那么，該如何正確地閱讀現(xiàn)代詩歌，如何準(zhǔn)確而有效地進行現(xiàn)代詩歌教學(xué)和閱讀指導(dǎo)呢？ 以海子的面朝大海，春暖花開為例： 面朝大海，春暖花開 從明天起，做一個幸福的人 喂馬，劈柴，周游世界 從明天起，關(guān)心糧食和蔬菜 我有一所房子，面朝大海，春暖花開 從明天起，和每一個親人通信 告訴他們我的幸福 那幸福的閃電告訴我的 我將告訴每一個人 給每一條河流每一座山取一個溫暖的名字 陌生人我也為你祝福 愿你有一個燦爛的前程 愿你有情人終成眷屬 愿你在塵世獲得幸福 我只愿面朝大海，春暖花開 很多的中學(xué)語

37、文教材都選入了第三代詩人海子的代表作面朝大海，春暖花開，但是包括教材的閱讀指導(dǎo)和教參的提示卻又存在著很多的問題。那么，該如何閱讀和講授這首現(xiàn)代詩歌呢？ 目前的中學(xué)語文教師普遍存在的問題就是對現(xiàn)代詩歌認(rèn)識相當(dāng)膚淺、偏激、陳腐、滯后，對詩的了解僅僅停留于詩歌是抒情的產(chǎn)物。用詩歌等于抒情這樣陳舊的詩歌觀念是可以解讀一些浪漫主義詩歌的，但是很難面對所有的詩歌，包括已被選入中學(xué)教材的一些詩歌，很多詩歌除了承擔(dān)最基本的抒情功能之外，還承擔(dān)起哲理性、敘事性和戲劇性的諸多功能。很多教師的現(xiàn)代詩歌文體意識幾乎就是空白，比如像海子的面朝大海，春暖花開，我翻了很多中學(xué)語文教師的教案和教參，他們都沒有認(rèn)識到海子這首詩

38、的文體的重要特點。面朝大海，春暖花開是一首十四行詩（sonnet，聞一多將之譯為“商籟體”），但是很多教師根本就不知道什么是十四行詩。這就導(dǎo)致教師不僅對中國的現(xiàn)代詩歌讀不懂，而且對西方詩歌的認(rèn)識就更無從談起了。 很多版本的初中和高中語文教材都選入了海子的名詩面朝大海，春暖花開，但是無論是教參的解讀與提示還是眾多的教師課例以及參考文章很多都是存在著相當(dāng)值得商榷的問題的，如“最后，抒情主人公把三個最世俗化也是最真摯的祝愿留給了陌生的世人：愿你有一個燦爛的前程/愿有情人終成眷屬/愿你在塵世獲得幸福'，卻以一句我只愿面朝大海，春暖花開'，最終把自己隔絕到了塵世生活之外。我們現(xiàn)在已經(jīng)說不

39、清這份遺世獨立是逃避意識在作怪，還是不甘墮落、追求崇高的結(jié)果。詩人的孤獨并不是由于先于大眾覺醒而導(dǎo)致的游離群體的孤獨，而是他有意把自己關(guān)在生存的困境和文化的困境中與世隔絕而導(dǎo)致的個人的孤獨，他的孤獨不是來自社會，而是一種與生俱來的曠古的悲劇情結(jié)的體現(xiàn)”（人教版高中語文教參， 29 頁）。教參認(rèn)為海子的人生悲劇和死亡是出自詩人天生的悲劇情結(jié)，這顯然是有悖于事實的。海子的詩歌理想、人生悲劇性命運恰恰是與 1980 年代后期文學(xué)的邊緣化、詩歌理想的破滅以及社會上的商業(yè)浪潮的興起有著直接的密切關(guān)系的。很多中學(xué)語文教師在備課面朝大海，春暖花開的時候準(zhǔn)備的資料很多，都是有問題的，可參照具體課例。幾乎所有的研究者都忽略了面朝大海，春暖花開在詩歌文體上的特點，這是一首典型的十四行詩。這首詩中強烈的悲劇意識和反諷精神才是這首詩的最為關(guān)鍵的核心所在，而很多讀者只是讀到了這首詩的表層結(jié)構(gòu)，而沒有深入到深層結(jié)構(gòu)當(dāng)中來。 北京版義務(wù)教育中學(xué)語文的教