卞之琳-管理學(xué)院

1、卞之琳卞之琳(1910-2000)o生于江蘇海門湯門鎮(zhèn)，祖籍江蘇溧水，曾用筆名季陵，詩人（“漢園三詩人”之一）、文學(xué)評(píng)論家、翻譯家?？箲?zhàn)期間在各地任教，曾是徐志摩的學(xué)生。為中國的文化教育事業(yè)做了很大貢獻(xiàn)。斷章是他不朽的代表作。對(duì)莎士比亞很有研究，西語教授，并且在現(xiàn)代詩壇上做出了重要貢獻(xiàn)。被公認(rèn)為新文化運(yùn)動(dòng)中重要的詩歌流派新月派的代表詩人。 o卞之琳于2020世紀(jì)世紀(jì)3030年代年代出現(xiàn)于詩壇，受過“新月派”的影響，但他更醉心于法國象征派，并且善于從中國古典詩詞中汲取營養(yǎng)，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。 o1949194919521952任北京大學(xué)西語系教授，中社科院文學(xué)所研究員（二級(jí)）享受終身制待遇；曾

2、任國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)第一、二屆外國文學(xué)評(píng)議組成員；中國莎士比亞研究會(huì)副會(huì)長；歷任中國作家協(xié)會(huì)理事，現(xiàn)任顧問； 1947194719491949曾作客英國牛津?？谷諔?zhàn)爭初年曾訪問延安從事臨時(shí)性教學(xué)工作、并訪問太行山區(qū)前方、隨軍；回西南大后方后在昆明西南聯(lián)大，任講師，副教授，定級(jí)教授，19461946復(fù)員至天津南開大學(xué)任職一年。 o19641964年后為中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所研究員。長期從事W.莎士比亞等外國作家作品的翻譯、研究，著譯有莎士比亞悲劇論痕、英國詩選等。此外還出版詩論集人與詩：憶舊說新 卞之琳卞之琳:尺八尺八、距離的組織距離的組織 斷章斷章 你站在橋上看風(fēng)景你站在橋上看風(fēng)景 看風(fēng)景

3、人在樓上看你看風(fēng)景人在樓上看你 明月裝飾了你的窗子明月裝飾了你的窗子 你裝飾了別人的夢(mèng)你裝飾了別人的夢(mèng) 上承“新月” 中出“現(xiàn)代” 下啟“九葉”的卞之琳卞之琳原為后期新月詩人，他的創(chuàng)作既受聞一多詩歌的影響，又受波特萊爾的影響。1930年代開始，他融和東西方詩歌的藝術(shù)手法，在自己的詩歌創(chuàng)作中進(jìn)行了廣泛的探索，開創(chuàng)了中國式的“現(xiàn)代主義”詩風(fēng)。 尺八尺八( (又稱洞簫又稱洞簫) )象候鳥銜來了異方的種子，象候鳥銜來了異方的種子，三桅船載來了一枝尺八，三桅船載來了一枝尺八，從夕陽里，從海西頭。從夕陽里，從海西頭。長安丸載來的海西客長安丸載來的海西客夜半聽樓下醉漢的尺八，夜半聽樓下醉漢的尺八，想一個(gè)孤館

4、寄居的番客想一個(gè)孤館寄居的番客聽了雁聲，動(dòng)了鄉(xiāng)愁，聽了雁聲，動(dòng)了鄉(xiāng)愁，聽了慰藉于鄰家的尺八，聽了慰藉于鄰家的尺八，次朝在長安市的繁華里次朝在長安市的繁華里獨(dú)訪取一枝凄涼的竹管獨(dú)訪取一枝凄涼的竹管尺八尺八（為什么霓虹燈的萬花間（為什么霓虹燈的萬花間還飄著一縷凄涼的古香？）還飄著一縷凄涼的古香？）歸去也，歸去也，歸去也歸去也，歸去也，歸去也象候鳥銜來了異方的種子，象候鳥銜來了異方的種子，三桅船載來了一枝尺八，三桅船載來了一枝尺八，尺八乃成了三島的花草。尺八乃成了三島的花草。（為什么霓虹燈的萬花間（為什么霓虹燈的萬花間還飄著一縷凄涼的古香？）還飄著一縷凄涼的古香？）歸去也，歸去也，歸去也歸去也，歸去

5、也，歸去也海西客想帶回失去的悲哀嗎？海西客想帶回失去的悲哀嗎？o寫作背景：寫作背景：o1935年春，詩人乘一艘名叫年春，詩人乘一艘名叫“長安丸長安丸”的船的船來到日本，住在日本故都京都的東北郊，夜半來到日本，住在日本故都京都的東北郊，夜半聽樓下房東吹奏聽樓下房東吹奏“尺八尺八”一種類似蕭的樂一種類似蕭的樂器，相傳于唐朝時(shí)傳入日本，因長度定為一尺器，相傳于唐朝時(shí)傳入日本，因長度定為一尺八寸，故稱八寸，故稱“尺八尺八”；后來根據(jù)周作人考證，；后來根據(jù)周作人考證，尺八起于印度，傳入中國，于宋代傳到日本，尺八起于印度，傳入中國，于宋代傳到日本，在中國本土反而失傳在中國本土反而失傳，因而引發(fā)出無限鄉(xiāng)，因

6、而引發(fā)出無限鄉(xiāng)愁，同時(shí)滲透著愁，同時(shí)滲透著“對(duì)祖國式微的哀愁對(duì)祖國式微的哀愁”（卞之（卞之琳語）。琳語）。一、詩歌的語言和意象一、詩歌的語言和意象詩歌中的詩歌中的“雁聲雁聲”、“次朝次朝”、“乃乃”、“歸去歸去也也”等，都較為明顯地沿襲了中國古典詩歌；等，都較為明顯地沿襲了中國古典詩歌；鄉(xiāng)愁之類的情緒更是中國古典詩人最擅長表鄉(xiāng)愁之類的情緒更是中國古典詩人最擅長表達(dá)的。對(duì)于卞之琳而言，這種對(duì)中國古典詩達(dá)的。對(duì)于卞之琳而言，這種對(duì)中國古典詩歌精神的沿襲，在他歌精神的沿襲，在他30年代的詩歌中多有年代的詩歌中多有表現(xiàn)。同時(shí)也可將它看作是中國詩歌在表現(xiàn)。同時(shí)也可將它看作是中國詩歌在30年代的一種潮流，

7、一種對(duì)漢語詩歌寫作出路年代的一種潮流，一種對(duì)漢語詩歌寫作出路問題的探索和思考：在經(jīng)過了問題的探索和思考：在經(jīng)過了“五四五四”新詩新詩的西化狂飆之后，漢語詩歌如何更好地和中的西化狂飆之后，漢語詩歌如何更好地和中國的傳統(tǒng)接洽起來，以創(chuàng)造國的傳統(tǒng)接洽起來，以創(chuàng)造“民族化民族化”的詩的詩歌形式？歌形式？二、詩歌的現(xiàn)代性二、詩歌的現(xiàn)代性 在詩中，由在詩中，由“霓虹燈霓虹燈”等所引導(dǎo)的現(xiàn)代氣息等所引導(dǎo)的現(xiàn)代氣息也彌散在文字當(dāng)中，詩句與詩句之間更是帶也彌散在文字當(dāng)中，詩句與詩句之間更是帶有現(xiàn)代詩歌常見的跳躍的特點(diǎn)。這些現(xiàn)代性有現(xiàn)代詩歌常見的跳躍的特點(diǎn)。這些現(xiàn)代性也提示了詩人所要表達(dá)的也無疑是一種現(xiàn)代也提示了

8、詩人所要表達(dá)的也無疑是一種現(xiàn)代情感，是對(duì)現(xiàn)代處境的一種反撥。情感，是對(duì)現(xiàn)代處境的一種反撥。 “象候鳥銜來了異方的種子，象候鳥銜來了異方的種子，/三桅船載來了三桅船載來了一枝尺八，一枝尺八，/從夕陽里，從海西頭從夕陽里，從海西頭”，追溯，追溯尺八從中國本土流傳到日本，并像種子一樣尺八從中國本土流傳到日本，并像種子一樣在日本扎根發(fā)芽的歷史。在日本扎根發(fā)芽的歷史?！跋﹃柪锵﹃柪铩焙秃汀昂：Ｎ黝^西頭”就是站在日本的角度指喻中國。這三就是站在日本的角度指喻中國。這三句是追溯中的歷史時(shí)空。句是追溯中的歷史時(shí)空。 四、五句四、五句“長安丸載來的海西客長安丸載來的海西客/夜半聽樓夜半聽樓下醉漢的尺八下醉漢的尺

9、八”，才開始寫現(xiàn)實(shí)中的詩人自，才開始寫現(xiàn)實(shí)中的詩人自己在京都夜半聽房東吹奏尺八的事實(shí)。但應(yīng)己在京都夜半聽房東吹奏尺八的事實(shí)。但應(yīng)該注意的是卞之琳并沒有使用第一人稱該注意的是卞之琳并沒有使用第一人稱“我我”，而是引入了一個(gè)人物，而是引入了一個(gè)人物“海西客海西客”?！昂Ｎ骺秃Ｎ骺汀笔窃娙俗约旱膭?chuàng)造，詩中的是詩人自己的創(chuàng)造，詩中的“長長安丸安丸”也可以證明這一點(diǎn)，它是卞之琳來日也可以證明這一點(diǎn)，它是卞之琳來日本所乘的船的名字。這兩句交代海西客在京本所乘的船的名字。這兩句交代海西客在京都聽尺八的事實(shí)，進(jìn)入的是現(xiàn)實(shí)時(shí)空。都聽尺八的事實(shí)，進(jìn)入的是現(xiàn)實(shí)時(shí)空。 但卞之琳接下來仍沒有寫但卞之琳接下來仍沒有寫“海

10、西客海西客”聽尺八聽尺八的具體感受，從第六句到第十句進(jìn)入的是海的具體感受，從第六句到第十句進(jìn)入的是海西客的緬想：西客的緬想：“想一個(gè)孤館寄居的番客想一個(gè)孤館寄居的番客/聽聽了雁聲，動(dòng)了鄉(xiāng)愁，了雁聲，動(dòng)了鄉(xiāng)愁，/得了慰藉于鄰家的尺得了慰藉于鄰家的尺八，八，/次朝在長安市的繁華里次朝在長安市的繁華里/獨(dú)訪取一枝獨(dú)訪取一枝凄涼的竹管凄涼的竹管”這五句進(jìn)入的是人物海西這五句進(jìn)入的是人物海西客想像中的歷史情境?？拖胂裰械臍v史情境。 海西客擬想在中國的唐朝，一個(gè)日本人海西客擬想在中國的唐朝，一個(gè)日本人（“番客番客”）寄居在長安城的孤館里，聽到）寄居在長安城的孤館里，聽到了雁聲，觸動(dòng)了鄉(xiāng)愁，并在鄰居的尺八聲

11、中了雁聲，觸動(dòng)了鄉(xiāng)愁，并在鄰居的尺八聲中得到了安慰，于是這位遣唐使（或許還是一得到了安慰，于是這位遣唐使（或許還是一位取經(jīng)的僧人）便在第二天去了長安繁華的位取經(jīng)的僧人）便在第二天去了長安繁華的集市中買到了一支尺八，并帶回了日本，尺集市中買到了一支尺八，并帶回了日本，尺八就這樣流傳到了三島。這五句寫尺八傳入八就這樣流傳到了三島。這五句寫尺八傳入日本的具體情形，詩人的用意并不在于考證日本的具體情形，詩人的用意并不在于考證尺八東傳故事的真?zhèn)位蛴蓙?。尺八東傳故事的真?zhèn)位蛴蓙怼Ｔ娙讼虢柚粋€(gè)處境相同的詩人想借助一個(gè)處境相同的“番客番客”來暗示自來暗示自己內(nèi)心涌動(dòng)的一種相似的感受：即使時(shí)代變己內(nèi)心涌動(dòng)的一

12、種相似的感受：即使時(shí)代變了，了，“霓虹燈的萬花間霓虹燈的萬花間”卻依然卻依然“還飄著一縷還飄著一縷凄涼的古香凄涼的古香”。換句話說，詩人所要表達(dá)的換句話說，詩人所要表達(dá)的是：對(duì)游子而言，鄉(xiāng)愁是永恒的。至此，詩是：對(duì)游子而言，鄉(xiāng)愁是永恒的。至此，詩歌完整的主題表達(dá)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。但它并不是詩歌完整的主題表達(dá)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。但它并不是詩人的全部用意。畢竟，簡單地描繪鄉(xiāng)愁無法人的全部用意。畢竟，簡單地描繪鄉(xiāng)愁無法顯示一個(gè)現(xiàn)代詩人的獨(dú)立性和復(fù)雜情感。顯示一個(gè)現(xiàn)代詩人的獨(dú)立性和復(fù)雜情感。 詩歌的最后一句，詩人用了一個(gè)疑問：詩歌的最后一句，詩人用了一個(gè)疑問：海西客想帶海西客想帶回失去的悲哀嗎？回失去的悲哀嗎？這種疑問

13、是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁所不能這種疑問是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁所不能涵蓋的。涵蓋的。 那么那么，“失去的悲哀失去的悲哀”所失去的到底是什么呢？所失去的到底是什么呢？這一點(diǎn)，我們從詩人在寫作這首詩之后不久，寫的這一點(diǎn)，我們從詩人在寫作這首詩之后不久，寫的一篇題為一篇題為尺八夜尺八夜可以找到線索?？梢哉业骄€索。尺八尺八寫作寫作于日本，一個(gè)和中國一衣帶水的鄰邦。自古以來，于日本，一個(gè)和中國一衣帶水的鄰邦。自古以來，如同尺八的東傳一樣，日本文化受到了中國文化的如同尺八的東傳一樣，日本文化受到了中國文化的深刻影響，詩人對(duì)此顯然深有所感。深刻影響，詩人對(duì)此顯然深有所感。 所以，詩人寫的既是一種在中國本土已經(jīng)失所以，詩人寫的既是一

14、種在中國本土已經(jīng)失傳卻傳卻“健全地活在異域的健全地活在異域的”樂器，并且又以樂器，并且又以番客的心理和處境自喻，那么，它涵蓋著對(duì)番客的心理和處境自喻，那么，它涵蓋著對(duì)于這種具有中國特色的文化的某種認(rèn)同，放于這種具有中國特色的文化的某種認(rèn)同，放大一點(diǎn)講，涵蓋對(duì)中日兩國在漫長的歷史長大一點(diǎn)講，涵蓋對(duì)中日兩國在漫長的歷史長河中締結(jié)的藝術(shù)文化情誼的某種感懷，具有河中締結(jié)的藝術(shù)文化情誼的某種感懷，具有某種歷史滄桑感。某種歷史滄桑感。 在認(rèn)同或感懷的同時(shí)，詩人又意識(shí)到另外的在認(rèn)同或感懷的同時(shí)，詩人又意識(shí)到另外的問題。寫問題。寫尺八夜尺八夜（1936年）時(shí)，作者年）時(shí)，作者剛經(jīng)歷了日本病臨北京城下的危機(jī)，一

15、年以剛經(jīng)歷了日本病臨北京城下的危機(jī)，一年以后，更是悍然發(fā)動(dòng)了全面侵華戰(zhàn)爭；而往前后，更是悍然發(fā)動(dòng)了全面侵華戰(zhàn)爭；而往前追溯，自追溯，自19世紀(jì)中葉以來，中國國力逐漸世紀(jì)中葉以來，中國國力逐漸式微，而逐漸強(qiáng)盛的日本則乘機(jī)侵略中國，式微，而逐漸強(qiáng)盛的日本則乘機(jī)侵略中國，發(fā)動(dòng)了一系列戰(zhàn)爭，這些無疑是中日文化交發(fā)動(dòng)了一系列戰(zhàn)爭，這些無疑是中日文化交往過程中的歷史污點(diǎn)。往過程中的歷史污點(diǎn)。那么那么“海西客想帶回失去的悲哀嗎？海西客想帶回失去的悲哀嗎？”至少至少包含兩種復(fù)雜的情緒：一是對(duì)祖國日漸包含兩種復(fù)雜的情緒：一是對(duì)祖國日漸式微的深切哀愁，為什么昔日強(qiáng)大的文式微的深切哀愁，為什么昔日強(qiáng)大的文化大國會(huì)淪

16、落到受人欺侮、侵略的地步？化大國會(huì)淪落到受人欺侮、侵略的地步？二是對(duì)中日文化交往前景的惋惜和憂慮，二是對(duì)中日文化交往前景的惋惜和憂慮，相比于傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁，這是一種非常典型的相比于傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁，這是一種非常典型的現(xiàn)代心緒。現(xiàn)代心緒。三、復(fù)雜的主體變換 卞之琳的作品有幾首表現(xiàn)出復(fù)雜的主體變換，卞之琳的作品有幾首表現(xiàn)出復(fù)雜的主體變換，正如詩人所說，他的正如詩人所說，他的“極大多數(shù)詩里的極大多數(shù)詩里的我我也可以和也可以和你你或或他他（她她）互換，）互換，當(dāng)然要隨整首詩的局面互換。當(dāng)然要隨整首詩的局面互換?！边@種人稱的這種人稱的互換性表現(xiàn)了詩中多重聲部多重角度的復(fù)合?；Q性表現(xiàn)了詩中多重聲部多重角度的復(fù)合。一首

17、詩的作者，或隱含作者、敘述者、主人一首詩的作者，或隱含作者、敘述者、主人公都是主體在不同層次上的表現(xiàn)。公都是主體在不同層次上的表現(xiàn)。 現(xiàn)代詩歌作品區(qū)別于傳統(tǒng)詩歌作品的一個(gè)重要特點(diǎn)，就在于詩歌的敘述者和作者是分離的。敘述者被推到了前臺(tái)，作者則往往并不發(fā)出聲音或表達(dá)感情。這種分離的美學(xué)意義：一是詩歌獲得了一種客觀的效果，造成了一種具有普遍意味的“非個(gè)人化”（艾略特語）的審美效應(yīng)；二是由于多個(gè)聲音（作者、敘述者、人物）的存在，詩歌獲得了一種“復(fù)調(diào)”（巴赫金語）效果，同時(shí)造成了詩歌的多義性。 在浪漫派自我表現(xiàn)式的詩中，幾重主體往往在浪漫派自我表現(xiàn)式的詩中，幾重主體往往很接近，以致于迭合起來了，讀者也往

18、往把很接近，以致于迭合起來了，讀者也往往把全詩當(dāng)作詩人的全詩當(dāng)作詩人的“心聲心聲”。但在非個(gè)性化的。但在非個(gè)性化的現(xiàn)代詩人筆下，主體的分層往往是比較明顯現(xiàn)代詩人筆下，主體的分層往往是比較明顯的，也是我們?cè)诶斫庾髌窌r(shí)所必須密切注意的，也是我們?cè)诶斫庾髌窌r(shí)所必須密切注意的。的。尺八尺八一詩在這種主體分層技巧的運(yùn)一詩在這種主體分層技巧的運(yùn)用上相當(dāng)出色。而且，主體分層的自覺運(yùn)用用上相當(dāng)出色。而且，主體分層的自覺運(yùn)用使使尺八尺八一詩的深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出散文中表達(dá)一詩的深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出散文中表達(dá)的懷鄉(xiāng)思舊的范圍。的懷鄉(xiāng)思舊的范圍。 四、對(duì)詩歌四、對(duì)詩歌“小說化小說化”的追求的追求 卞之琳說，卞之琳說，“我總怕出頭露

19、面，安于在人群里我總怕出頭露面，安于在人群里默默無聞，更怕公開我的私人感情。這時(shí)期默默無聞，更怕公開我的私人感情。這時(shí)期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情事抒情”。在詩的形式上，則表現(xiàn)為。在詩的形式上，則表現(xiàn)為“我我”的隱身的隱身 ，“傾向于小說化，典型化，非個(gè)傾向于小說化，典型化，非個(gè)人化人化”，尺八尺八小說化傾向是顯在的，敘小說化傾向是顯在的，敘述視角一再轉(zhuǎn)換。這種述視角一再轉(zhuǎn)換。這種“非個(gè)人化非個(gè)人化”和和“小小說化說化”除了表現(xiàn)為在詩中引入人物，擬設(shè)現(xiàn)除了表現(xiàn)為在詩中引入人物，擬設(shè)現(xiàn)實(shí)和歷史情境之外，還表現(xiàn)為詩人和詩歌敘實(shí)和歷史情境之外，

20、還表現(xiàn)為詩人和詩歌敘述者在詩中的分離。述者在詩中的分離。 但但尺八尺八中的敘事不同于傳統(tǒng)的敘事詩中中的敘事不同于傳統(tǒng)的敘事詩中的敘事，它的本質(zhì)仍在抒情：鄉(xiāng)愁是其中的的敘事，它的本質(zhì)仍在抒情：鄉(xiāng)愁是其中的一部分，更重要的是對(duì)祖國日漸式微的深入一部分，更重要的是對(duì)祖國日漸式微的深入骨髓的悲哀的情緒。骨髓的悲哀的情緒。距離的組織想獨(dú)上高樓讀一遍想獨(dú)上高樓讀一遍羅馬衰亡史羅馬衰亡史，忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上。忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上。報(bào)紙落。地圖開，因想起遠(yuǎn)人的囑咐。報(bào)紙落。地圖開，因想起遠(yuǎn)人的囑咐。寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了。寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了。（醒來天欲暮，無聊，一訪友人罷。）（醒來天欲暮，無聊，

21、一訪友人罷。）灰色的天。灰色的海?；疑穆贰；疑奶??；疑暮??；疑穆?。哪兒了？我又不會(huì)向燈下驗(yàn)一把土。哪兒了？我又不會(huì)向燈下驗(yàn)一把土。忽聽得一千重門外有自己的名字。忽聽得一千重門外有自己的名字。好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘。友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘。 詩人注：詩人注：1934年年12月月26日，日，大公報(bào)大公報(bào)國際新聞版?zhèn)惗貒H新聞版?zhèn)惗?5日路透電：日路透電：“兩個(gè)星期兩個(gè)星期前索佛克業(yè)余天文學(xué)者發(fā)現(xiàn)北方大景座中出前索佛克業(yè)余天文學(xué)者發(fā)現(xiàn)北方大景座中出現(xiàn)一新星，茲據(jù)哈華德觀象臺(tái)紀(jì)稱，近兩日現(xiàn)一新星，茲據(jù)哈華德觀象臺(tái)紀(jì)稱，近兩日內(nèi)該星異常

22、光明，估計(jì)約距地球一千五百光內(nèi)該星異常光明，估計(jì)約距地球一千五百光年，故其爆發(fā)而致突然燦爛，當(dāng)遠(yuǎn)在羅馬帝年，故其爆發(fā)而致突然燦爛，當(dāng)遠(yuǎn)在羅馬帝國傾覆之時(shí)，直至今日，其光始傳至地球國傾覆之時(shí)，直至今日，其光始傳至地球云。云。” 內(nèi)在結(jié)構(gòu)精巧：1、以心理流程為線索2、意識(shí)的變幻帶來了時(shí)間和空間距離的轉(zhuǎn)換（1）現(xiàn)實(shí)與歷史 (2)真實(shí)與虛幻 “想獨(dú)上高樓讀一遍想獨(dú)上高樓讀一遍羅馬衰亡史羅馬衰亡史”言及歷史，言及歷史，觸動(dòng)想象。觸動(dòng)想象?！昂鲇辛_馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上”，從歷史想象，從歷史想象轉(zhuǎn)回到現(xiàn)實(shí)存在。轉(zhuǎn)回到現(xiàn)實(shí)存在?！皥?bào)紙落。地圖開，因想起遠(yuǎn)人的囑咐報(bào)紙落。地圖開，因想起遠(yuǎn)人

23、的囑咐”，進(jìn)，進(jìn)入對(duì)時(shí)空關(guān)系的沉思，意識(shí)也從古老文明投入對(duì)時(shí)空關(guān)系的沉思，意識(shí)也從古老文明投向現(xiàn)代科學(xué)。向現(xiàn)代科學(xué)?！凹膩淼娘L(fēng)景也暮色蒼茫了寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了”，“風(fēng)景風(fēng)景”以表以表象代實(shí)體。此處象代實(shí)體。此處“暮色蒼茫暮色蒼?！笨勺鞫嘀乩斫?。可作多重理解。第一，第一，第二，第二，第三，第三，第四，第四，“（醒來天欲暮，無聊，一訪友人罷。）（醒來天欲暮，無聊，一訪友人罷。）”：描寫友人，敘述主體描寫友人，敘述主體詩人淡出背景，將詩人淡出背景，將友人推至前臺(tái)。友人推至前臺(tái)?！盎疑奶?。灰色的海。灰色的路。灰色的天?；疑暮??；疑穆?。”又從友又從友人跳到詩人，詩人已經(jīng)從想象、聯(lián)想、回憶人跳到詩人，詩人已經(jīng)從想象、聯(lián)想、回憶等進(jìn)入了潛意識(shí)的夢(mèng)境。等進(jìn)入了潛意識(shí)的夢(mèng)境?！拔矣植粫?huì)向燈下驗(yàn)一把土。我又不會(huì)向燈下驗(yàn)一把土?！贝颂幇凳玖嗽姶颂幇凳玖嗽娙说拿允Ц小Ｈ说拿允Ц?。