名詞解釋 上大電影學(xué)考研復(fù)習(xí)資料

1、歌女紅牡丹中國(guó)最早的兩部蠟盤發(fā)音有聲片之一。明星影片公司1931年攝制。編劇，洪深；導(dǎo)演，張石川；攝影，董克毅；主要演員，胡蝶、王獻(xiàn)齋、夏佩珍、壟稼農(nóng)。影片描寫一個(gè)名叫紅牡丹的歌女，歌女聲名極盛，月入雖豐，仍不夠丈夫揮霍，為此屢受刺激，以致嗓音失潤(rùn)，淪為三四等配角。丈夫一直對(duì)她百般虐待、盤剝，她只是忍氣吞聲、委曲求全。后來(lái)，丈夫因失手殺人入獄，她仍不咎既往，探望營(yíng)救。影片通過紅牡丹的形像，暴露了封建禮教對(duì)婦女心靈的催殘和毒害，抨擊了紅牡丹的丈夫一個(gè)封建遺少的無(wú)恥寄生生活，具有一定現(xiàn)實(shí)意義。影片穿插了京劇穆柯寨、玉堂春、四郎探母、拿高登四個(gè)節(jié)目的節(jié)斷。明星影片公司為拍攝此片，費(fèi)時(shí)6個(gè)月，先后進(jìn)行

2、了5次試驗(yàn)，方獲成功。1931年3月15日起在上海公映。不僅在全國(guó)各大城市引起轟動(dòng)，也吸引了南洋僑胞，產(chǎn)生了一定的影響。希區(qū)柯克   阿爾弗萊德·希區(qū)·柯克是舉世公認(rèn)的“懸念大師”。他生于倫敦，1925年開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)電影。1939年應(yīng)邀去好萊塢，次年拍攝了蝴蝶夢(mèng)，獲該年度奧斯卡最佳影片金像獎(jiǎng)，從此定居美國(guó)直到逝世。為了表彰他對(duì)電影藝術(shù)作出的突出貢獻(xiàn)，1979年，美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院授予他終身成就獎(jiǎng)。1980年，英國(guó)女王伊麗莎白二世封他為爵士。希區(qū)·柯克是一位對(duì)人類精神世界高度關(guān)懷的藝術(shù)家，他一生導(dǎo)演監(jiān)制了59部電影，300多部電視系列劇，絕大

3、多數(shù)以人的緊張、焦慮、窺探、恐懼等為敘事主題，設(shè)置懸念，故事情節(jié)驚險(xiǎn)曲折，引人入勝，令人拍案叫絕。 我們從希區(qū)·柯克拍攝的電影中挑選出電話謀殺案、群鳥等10部最佳影片，其中，群鳥是希區(qū)·柯克電影生涯中在電影技術(shù)上受到的一次最有力的挑戰(zhàn)。 阿爾弗萊德·希區(qū)·柯克，無(wú)論在任何時(shí)期都可以說(shuō)是一名最好的導(dǎo)演，他那種遠(yuǎn)見卓識(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)新的攝影技巧令許多現(xiàn)代制片人傾倒，競(jìng)相學(xué)習(xí)甚至模仿他。 雖然他的影片并不全都是恐怖電影，其中也沒有我們現(xiàn)在所崇尚的各種特技和特效，但是他的影片極具懸念，發(fā)人深思，直到現(xiàn)在，人們對(duì)它依然持肯定的態(tài)度。無(wú)論從被認(rèn)錯(cuò)身份的人到窺陰癖者再

4、到性格孤癖的殺人犯， 希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)的影片最終的目標(biāo)是-展現(xiàn)出人性最深層的恐怖和最異常的思想。聲畫對(duì)位聲畫關(guān)系有三種： 聲畫同步，即畫面的內(nèi)容就是發(fā)聲體本身；聲畫分立，即畫面內(nèi)容不是發(fā)聲體本身，但表現(xiàn)的是和發(fā)聲體相對(duì)應(yīng)的人或物，如兩個(gè)人談話時(shí)畫面不是講話的人，而是傾聽的人（反應(yīng)鏡頭）；聲畫對(duì)位，即畫面和聲音相互對(duì)立，產(chǎn)生特殊的效果，如反諷等，例如兩個(gè)人爭(zhēng)吵，聲音漸漸變成了犬吠。出其不意的聲畫組合常常使剪輯達(dá)到更高的藝術(shù)效果。聲畫平行：影視作品聲畫不同步的一種情形，也稱聲畫并行、聲畫分立，指影視作品中聲音與畫面所表現(xiàn)的思想感情、人物性格、藝術(shù)風(fēng)格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節(jié)奏并不同步，聲音與

5、畫面各自按照自己的邏輯展開，互相補(bǔ)充，若即若離。其基本特點(diǎn)是聲音（尤其是音樂）重復(fù)或加強(qiáng)畫面的意境、傾向或含義。說(shuō)明性音樂、渲染性音樂都屬于聲畫平行的音樂。聲畫對(duì)位：影視作品聲畫不同步的另一種情形，包括兩種藝術(shù)處理方式：()聲畫對(duì)比。聲音與畫面的內(nèi)容和情緒一致，但存在量度、節(jié)奏的反差。 ()聲畫對(duì)立。聲音與畫面的形象和情緒完全相反。音畫對(duì)位     影片音畫關(guān)系的一種。包括兩種藝術(shù)處理：()音畫對(duì)比。音樂與畫面的內(nèi)容和情緒一致，只存在量的差別。例如在中國(guó)故事片紅色娘子軍中，有一組表現(xiàn)戰(zhàn)士們充滿青春活力、節(jié)奏快速的生活畫面，而音樂是氣勢(shì)悠長(zhǎng)、從容不迫的五指山上紅旗飄

6、。這樣的對(duì)比，產(chǎn)生了加強(qiáng)畫面結(jié)構(gòu)的作用。()音畫對(duì)立。音樂的形象和情緒完全相反。例如在故事片祝福中，善良的祥林嫂被逼成親時(shí)撞頭尋死。興奮歡快的結(jié)婚音樂，和祥林嫂頭破血流、痛不欲生的畫面形成尖銳的對(duì)立，深刻地表現(xiàn)了舊時(shí)代的悲劇性。音畫對(duì)位有時(shí)也能預(yù)示劇情的發(fā)展。例如在故事片天云山傳奇中，當(dāng)宋薇和吳遙結(jié)婚時(shí)，表現(xiàn)宋薇沉重痛苦心情的音樂與喜慶場(chǎng)面相對(duì)立，預(yù)示著她婚后的不幸。 聲畫同步     影片中的對(duì)白和聲響與畫面動(dòng)作相一致。即影片的聲帶與畫面嚴(yán)格配合，使聲音（包括配音）和畫面形象保持同步進(jìn)行的自然關(guān)系，畫面中的視像和它所發(fā)出的聲音同時(shí)呈現(xiàn)并同時(shí)消失，兩者吻合一致。反

7、之則為聲畫不同步。聲畫同步的作用，主要在于加強(qiáng)畫面的真實(shí)感，提高視覺形象的感染力。 聲畫對(duì)列     使聲音與畫面作非同步結(jié)合的剪輯手法之一。即以畫外的聲音推動(dòng)畫面情節(jié)的發(fā)展，或刻畫人物的內(nèi)心世界，達(dá)到聲音為畫面內(nèi)容服務(wù)的目的。將聲音處理或向前或向后位移，即下一個(gè)鏡頭的聲音首部，超前進(jìn)入上一個(gè)鏡頭的畫面尾部，或者上一個(gè)鏡頭的聲音尾部，滯后延至下一個(gè)鏡頭的畫面首部，以構(gòu)成上下鏡頭轉(zhuǎn)換的自然流暢，或引出某種戲劇效果，也屬聲畫對(duì)列手法。 音畫平行     也稱“音畫并行”。影片音畫關(guān)系的一種。指影片中音樂與畫面所表現(xiàn)的思想感情、人物性格、藝

8、術(shù)風(fēng)格和戲劇性矛盾沖突相互貼近，但速度節(jié)奏并不同步。其基本特點(diǎn)是音樂重復(fù)或加強(qiáng)畫面的意境、傾向或含義。說(shuō)明性音樂、渲染性音樂都屬于音畫平行的音樂。 音畫同步     影片音畫關(guān)系的一種。指音樂與畫面的情緒一致，節(jié)奏相同。常用于動(dòng)畫影片。美國(guó)美術(shù)電影導(dǎo)演沃爾特狄斯尼（WaltDisney,19011966）在他所導(dǎo)演的“米老鼠”影片中充分運(yùn)用音畫同步的藝術(shù)處理。因而音畫同步的音樂，也稱“米老鼠音樂”。也常用于歌劇片、舞劇片、戲曲片或喜劇樣式、驚險(xiǎn)樣式的故事片中。有時(shí)還會(huì)形成畫面、音樂與音響效果三同步。例如中國(guó)影片孫中山中，北伐軍出城跑步出征，先是畫面與腳步音響同步出

9、現(xiàn)，然后音樂也同步出現(xiàn)，腳步聲與音樂的低音聲部相結(jié)合，加強(qiáng)了音樂的低音，顯得更加雄壯和緊張。 費(fèi)穆(19061951)是一位有卓越才能的電影導(dǎo)演。他對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的傳統(tǒng)藝術(shù)手法和對(duì)電影寫實(shí)的藝術(shù)特性，都有精深的理解與把握，并在創(chuàng)作中努力探索兩者的完美結(jié)合。他的導(dǎo)演藝術(shù)特色，主要表現(xiàn)在人物塑造上。他善于刻畫人物的性格和特征，特別擅長(zhǎng)以生動(dòng)的細(xì)節(jié)，描繪人物的心理活動(dòng)，并調(diào)動(dòng)電影從各種藝術(shù)因素為塑造人物服務(wù)。因此費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的影片“另成一派，與眾不同”。鏡頭凝煉，構(gòu)圖優(yōu)美，節(jié)奏緩慢，清麗淡雅。他拍攝過城市之夜、狼山喋血記等10部故事片，其代表作為小城之春。這部描寫一個(gè)家庭情感波瀾的影片，是一部具有高度藝

10、術(shù)性和電影化的作品，它表現(xiàn)了一種具有普遍的人的感情、道德意識(shí)和民族的心理特征、行為方式，這種表現(xiàn)又寄寓于一種淡雅、優(yōu)美、精致的電影形式之中，使人性真實(shí)與藝術(shù)美感達(dá)到了和諧統(tǒng)一。這部影片在80年代被海外影評(píng)家評(píng)為中國(guó)電影十大名片之首，為中國(guó)電影贏得了世界性的聲譽(yù)。塞薩.柴伐蒂尼意大利電影編劇。1902年9月20日生于盧扎拉。20年代末從事新聞工作并進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。1935年開始寫電影劇本，由他編劇拍成影片的我可付一百萬(wàn)、云中四步曲等為新現(xiàn)實(shí)主義電影的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。從40年代開始，他與V.德·西卡長(zhǎng)期合作，拍攝了一系列影片，如孩子們注視我們、擦鞋童、偷自行車的人、溫別爾托·D、

11、屋頂、喬恰拉、70年的薄伽丘等。由G.德·桑蒂斯導(dǎo)演的新現(xiàn)實(shí)主義名片羅馬11時(shí)也是他編劇的。他還發(fā)表過許多文章闡述了新現(xiàn)實(shí)主義的理論和觀點(diǎn)，成為這一流派的代表人物。60年代以后，他又寫出了昨天，今天，明天、意大利式結(jié)婚等社會(huì)悲喜劇影片。70年代德·西卡又執(zhí)導(dǎo)了他編劇的我們叫他安德烈和短暫的休息等反映工人罷工斗爭(zhēng)的影片。由于他對(duì)世界電影藝術(shù)的貢獻(xiàn)，1979年和1982年莫斯科國(guó)際電影節(jié)和威尼斯國(guó)際電影節(jié)先后授予他榮譽(yù)獎(jiǎng)。結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)電影理論60年代中期西歐電影理論界出現(xiàn)的新學(xué)派。70年代在英美電影界也流行起來(lái)。（其特點(diǎn)大致有以下幾方面）這一類型的理論是在60年代法國(guó)結(jié)構(gòu)主義

12、哲學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響下產(chǎn)生的（代表人物是列維·斯特勞斯結(jié)構(gòu)人類學(xué)）其特點(diǎn)大致如下：與西方其他理論相比，它的內(nèi)容十分龐雜，既非一家之言，也非一派之論。其共同點(diǎn)在于他們都在某種程度上運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義或符號(hào)學(xué)的術(shù)語(yǔ)和分析方法。這些理論的論述風(fēng)格都比較抽象，比較富于哲理，也可以說(shuō)比較富于認(rèn)識(shí)論和方法學(xué)的色彩。它與結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)美學(xué)處于一種復(fù)雜的相互關(guān)系中。一方面這一理論是在結(jié)構(gòu)主義思潮的強(qiáng)烈影響下產(chǎn)生的；另一方面電影理論的問題已成為當(dāng)代西方美學(xué)，特別是結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)美學(xué)領(lǐng)域的主要組成部分之一，因而這一類型的電影美學(xué)就是電影理論界追求美學(xué)深度的趨向和一般美學(xué)界日益重視的電影藝術(shù)分析的趨向匯合的結(jié)果。它的

13、特殊性與含混性也就是由這一特點(diǎn)產(chǎn)生的。作為代表，主要有麥茨的電影符號(hào)學(xué)，首次在電影中的符號(hào)與主義將結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)電影理論介紹給英語(yǔ)世界的彼德·沃倫；羅納德影像結(jié)構(gòu)分析；帕索里尼在電影詩(shī)學(xué)中的“詩(shī)歌電影”理論等。電影符號(hào)學(xué)一種將符號(hào)學(xué)運(yùn)用于電影研究的理論（創(chuàng)始者是麥茨）認(rèn)為電影本性不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而是藝術(shù)家重新結(jié)構(gòu)的具有約定性的符號(hào)系統(tǒng)。電影藝術(shù)的創(chuàng)造必然有可循的社會(huì)公認(rèn)的“程式”，電影研究應(yīng)成為一門科學(xué)。電影語(yǔ)言不等于自然語(yǔ)言，但電影符號(hào)系統(tǒng)與語(yǔ)言學(xué)符號(hào)系統(tǒng)本質(zhì)相似，電影研究應(yīng)該借用語(yǔ)言學(xué)作為一種科學(xué)規(guī)范工具。電影研究應(yīng)根據(jù)“整體決定局部”的原則而系統(tǒng)化。電影符號(hào)學(xué)的研究重點(diǎn)是外

14、延和敘事，主張宏觀結(jié)構(gòu)分析與微觀結(jié)構(gòu)分析并重。它的研究興起于60年代中期，帕索里尼的電影詩(shī)學(xué)，意大利的艾柯電影符碼的組接方式以及沃倫的電影中的符號(hào)和含義極大推動(dòng)了其發(fā)展，但真正建構(gòu)電影符號(hào)學(xué)理論大廈的還是法國(guó)的麥茨的電影語(yǔ)言和語(yǔ)言與電影兩部巨著。麥茨的電影符號(hào)學(xué)可歸結(jié)為一句話：電影不是真正的語(yǔ)言，但卻是一種具有表意性符碼的特殊語(yǔ)言。（符碼在他看來(lái)僅僅是一種讓信息含義得以理解的邏輯關(guān)系。而“次符碼”是符碼在一些相應(yīng)電影領(lǐng)域中使用的規(guī)律性）結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)電影理論60年代中期西歐電影理論界出現(xiàn)的新學(xué)派。70年代在英美電影界也流行起來(lái)。（其特點(diǎn)大致有以下幾方面）這一類型的理論是在60年代法國(guó)結(jié)構(gòu)主義哲

15、學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響下產(chǎn)生的（代表人物是列維·斯特勞斯結(jié)構(gòu)人類學(xué)）其特點(diǎn)大致如下：與西方其他理論相比，它的內(nèi)容十分龐雜，既非一家之言，也非一派之論。其共同點(diǎn)在于他們都在某種程度上運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義或符號(hào)學(xué)的術(shù)語(yǔ)和分析方法。這些理論的論述風(fēng)格都比較抽象，比較富于哲理，也可以說(shuō)比較富于認(rèn)識(shí)論和方法學(xué)的色彩。它與結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)美學(xué)處于一種復(fù)雜的相互關(guān)系中。一方面這一理論是在結(jié)構(gòu)主義思潮的強(qiáng)烈影響下產(chǎn)生的；另一方面電影理論的問題已成為當(dāng)代西方美學(xué)，特別是結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)美學(xué)領(lǐng)域的主要組成部分之一，因而這一類型的電影美學(xué)就是電影理論界追求美學(xué)深度的趨向和一般美學(xué)界日益重視的電影藝術(shù)分析的趨向匯合的結(jié)果。它的特

16、殊性與含混性也就是由這一特點(diǎn)產(chǎn)生的。作為代表，主要有麥茨的電影符號(hào)學(xué)，首次在電影中的符號(hào)與主義將結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)電影理論介紹給英語(yǔ)世界的彼德·沃倫；羅納德影像結(jié)構(gòu)分析；帕索里尼在電影詩(shī)學(xué)中的“詩(shī)歌電影”理論等。類型電影   是指按照約定俗成的類型要求或原則制作出來(lái)的影片，它們擁有相似的主題、情結(jié)、人物、場(chǎng)景和電影技巧的影片。是商業(yè)化的生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的共同產(chǎn)物，尤其是在美國(guó)好萊塢中成為商業(yè)電影制作的主流。在三十年代形成規(guī)模并占據(jù)了主導(dǎo)地位。   類型電影的主要特點(diǎn)是：公式化的情節(jié)、臉譜化的人物、圖解式的視覺符號(hào)。常見的類型有西部片、警匪片、災(zāi)

17、難片、歌舞片、科幻片、動(dòng)作片等。如米高梅公司精于歌舞片和浪漫劇情片；華納兄弟公司的警匪片獨(dú)具特色，而科幻、恐怖片幾乎成了環(huán)球公司的專利。   它作為好萊塢制片廠制度的產(chǎn)物，迎合觀眾的欣賞期待和道德觀念成為一個(gè)非常重要的標(biāo)準(zhǔn)，并且特別關(guān)注電影作品的某些共性。雖然它的制作模式給人以保守陳腐、平庸媚俗之感，但也沒有妨礙某些杰出導(dǎo)演在嚴(yán)格的類型戒律下制作出富有個(gè)性和藝術(shù)價(jià)值的電影作品。如西部片大師約翰·福特的關(guān)山飛渡，查理·卓別林的摩登時(shí)代，希區(qū)柯克的精神病患者等。   從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，類型電影的生產(chǎn)還遵循著某種“定期更迭”的原則，即每

18、隔一段時(shí)間，就有一個(gè)新的“主打類型”占據(jù)重要地位，這使得觀眾對(duì)于類型電影能長(zhǎng)久的保持興趣。   近年來(lái)，類型電影出現(xiàn)了一種新動(dòng)向，將不同的電影類型特點(diǎn)融合在一部影片的創(chuàng)作中的“類型融合”，為了研究類型電影理論的制作、生產(chǎn)規(guī)律，電影研究中出現(xiàn)了一種“類型電影理論”，對(duì)西方電影中成熟的電影類型進(jìn)行專門深入的研究，內(nèi)容涉及類型電影中的產(chǎn)生背景、分類依據(jù)、主要特征、歷史演變以及美學(xué)功能和社會(huì)機(jī)制等。女權(quán)主義電影作為一種電影理論，是女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)在電影文化中的一個(gè)流派，它主要是運(yùn)用雅克·拉康的精神分析理論作為基本背景和方法論基礎(chǔ)，對(duì)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)和意識(shí)形態(tài)理論進(jìn)行

19、了有機(jī)的綜合。通過這種綜合，女權(quán)主義者站在一個(gè)批判的立場(chǎng)上，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的主流電影，尤其是好萊塢經(jīng)典電影模式進(jìn)行了解構(gòu)式的反女性本質(zhì)揭示。女權(quán)主義電影理論借用拉康理論進(jìn)行種種分析，意圖在于準(zhǔn)確地描繪出女性在資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)中所處的受壓制的狀態(tài)。電影作為一種表象性的敘事語(yǔ)言，更是通過對(duì)它的色情消費(fèi)對(duì)象實(shí)現(xiàn)的。對(duì)影片中女性表象的研究，是女權(quán)主義電影理論關(guān)注的核心。它從經(jīng)典好萊塢電影入手，揭示出好萊塢影片是如何作為男性社會(huì)秩序中的一個(gè)有效工具，非常嫻熟地欺騙性表現(xiàn)女性表象。通過女性的銀幕影像的制造，好萊塢電影強(qiáng)有力的支持了男性社會(huì)的秩序。使女性永遠(yuǎn)處在被動(dòng)的，附屬的位置上。如希區(qū)柯克的眩暈中的瑪?shù)铝铡?/p>

20、女權(quán)主義電影提出應(yīng)當(dāng)有一種新的電影，與好萊塢的主流電影相對(duì)抗，來(lái)抗議和反叛經(jīng)典影片中對(duì)女性形象的表現(xiàn)，其目的就在于打碎和毀滅立體的視覺快感。女權(quán)主義電影代表勞拉·穆爾維的視覺快感和敘事電影是早期女權(quán)主義電影理論的經(jīng)典文獻(xiàn)。代表作品有穆爾維和沃倫斯芬克斯之謎、90年代簡(jiǎn)·坎佩恩的鋼琴課、瑪琳·戈瑞斯安東妮亞的家世。維爾托夫和記錄電影（電影眼睛紀(jì)實(shí)美學(xué)的奠基者之一。他將先鋒派試驗(yàn)電影的理念貫徹到自己的全部電影生涯中。他發(fā)表宣言指責(zé)傳統(tǒng)故事片是宗教同類，是對(duì)人民的麻醉劑；戲劇及虛構(gòu)的故事片提供給生活的都是卑鄙的代用品，是操縱在資本家手中危險(xiǎn)的武器，將“以牟取暴力為目的的

21、商業(yè)電影”判處死刑“他創(chuàng)辦雜志片電影真理報(bào)，其“電影眼睛“理論也逐漸醞釀成熟，其理論主要觀點(diǎn)是：出其不意的抓取生活（不事先準(zhǔn)備，不使被拍者知道），然后運(yùn)用蒙太奇技巧將這些抓取的生活片斷素材在意識(shí)形態(tài)上重新組接起來(lái)。他認(rèn)為攝影機(jī)是比人眼更完美更可靠的“電影眼睛”。1921年組織“電影眼睛派”排斥一切表演、強(qiáng)調(diào)實(shí)況拍攝。電影藝術(shù)只存在于解說(shuō)詞和蒙太奇之中，創(chuàng)作者的個(gè)性表現(xiàn)在記錄資料的選擇、排列、新時(shí)空的建造上。1925年發(fā)表的電影眼睛派宣言更是明確提出反對(duì)一切藝術(shù)虛構(gòu)是其基本美學(xué)原則。還體現(xiàn)了映像至上的攝影機(jī)崇拜。；他自稱：“我就是攝影機(jī)眼睛，我就是機(jī)器眼睛。”維爾托夫也強(qiáng)調(diào)編輯作用，而且還要透露

22、出生活斯÷本身的節(jié)奏和詩(shī)意。他因?yàn)闉E用特技而遭批評(píng)。1929年的帶攝影機(jī)的人是維爾托夫代表作品，表達(dá)了攝影機(jī)深入關(guān)照生活的觀念，這一觀念使得敘事電影的制作顯得相對(duì)膚淺和無(wú)聊，對(duì)于這部才華橫溢意義卻含糊不清的作品，曾一度支持他的愛森斯坦也批評(píng)他陷入毫無(wú)動(dòng)機(jī)的“攝影機(jī)惡作劇”的“形式主義”中了。他在烏克蘭制作的熱情：斯巴頓交響曲被視為早期有聲片中最高獨(dú)創(chuàng)性的影片。成功運(yùn)用了非同期聲手段，此外還有關(guān)于列寧的三首歌。維爾托夫的美學(xué)主張和創(chuàng)作范例，為蘇聯(lián)記錄電影奠定了基礎(chǔ)；而他開創(chuàng)的用舊膠片編輯影片方法還影響了一批電影創(chuàng)作者。他的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出記錄片范圍，甚至改變了故事片側(cè)重技巧的情況，雖然他不

23、加區(qū)分的反對(duì)一切表演的觀念是片面的，但對(duì)西方？記錄片追求真實(shí)，卻多人為雕琢的拓新有積極的意義，更啟發(fā)了60年代法國(guó)讓·魯什的“真實(shí)電影”理論。電影真理報(bào)由維爾托夫攝制的系列新聞雜志片。主要用來(lái)證實(shí)作者的“電影眼睛”的主張。1922年5月電影真理報(bào)在文化電影的頭號(hào)標(biāo)題下問世，通常每月出片一次，持續(xù)了25年。不僅生產(chǎn)集錦式新聞短片，也有長(zhǎng)記錄片。通常采用5、6個(gè)主題。往往只有單一回顧歷史瞬間的題材、場(chǎng)面富麗輝煌，注重從一切有利角度搶拍，反對(duì)搬演。它不只單純的記錄現(xiàn)實(shí)，而是通過對(duì)平凡題材生動(dòng)巧妙的處理，引導(dǎo)觀眾得出明確的思想結(jié)論和深刻印象，之所以采用蘇共中央機(jī)關(guān)報(bào)真理報(bào)作名稱，也表達(dá)了他為

24、取得有益的效率而收集的“現(xiàn)實(shí)的片斷”必須建立在真是生活之上的主張上。電及其所體現(xiàn)的理論觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的電影工作者，尤其是法國(guó)“真實(shí)電影”產(chǎn)生過重大影響，“真實(shí)電影”即為“電影真理報(bào)”一詞的法文直譯。安東尼奧尼意大利著名導(dǎo)演。1960年，他的影片奇遇在嘎那電影節(jié)引起轟動(dòng)，被認(rèn)為是最重要的現(xiàn)代導(dǎo)演之一。以影評(píng)家和電影編劇開始自己的電影生涯，曾參加過德·桑蒂斯和費(fèi)里尼影片的拍攝，陸續(xù)拍過一系列成功的短片。創(chuàng)作高潮是他的中期作品，包括“三步曲”奇遇、夜和蝕，以及他的第一部彩色影片紅色的沙漠，后期拍攝了第一部自己獲得國(guó)際性商業(yè)成功的影片放大。他的影片？現(xiàn)代意大利中產(chǎn)階層面對(duì)社會(huì)的急劇變革在價(jià)值觀念

25、和道德觀念上的變化，成功地揭示了他們空虛冷漠的內(nèi)心世界。他的影片被稱作是“無(wú)情節(jié)”的，而且大量采用了象征和隱喻的手法，特別是大自然景象和建筑物的穩(wěn)定來(lái)反襯人物情感的易變?！叭壳敝幸恍?？成為現(xiàn)代電影手法的經(jīng)典之作。但他的后期作品內(nèi)容風(fēng)格比較龐雜，立意于觀察外部物質(zhì)世界的？現(xiàn)象，但未獲積極效果。他所熟悉和代表的是虛弱的意大利中產(chǎn)階級(jí)，他本人承認(rèn)自己只能提出現(xiàn)代社會(huì)中的一些問題，卻無(wú)法解決這些問題，但他的影片在采用新穎獨(dú)到的結(jié)構(gòu)與手法解剖現(xiàn)代社會(huì)時(shí)，曾起到過重要作用，為西方現(xiàn)代電影開拓了一條新路。愛森斯坦蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，電影藝術(shù)理論家，教育家。他是庫(kù)里肖夫理論最偉大的實(shí)踐者，又是最偉大的蒙太奇電影

26、理論家。被公認(rèn)是最具影響力、最偉大的電影大師，有“電影沙皇”的美譽(yù)22年發(fā)表了一篇綱領(lǐng)性的美學(xué)宣言雜耍蒙太奇，引起爭(zhēng)論，并對(duì)整個(gè)電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，24年轉(zhuǎn)入電影界25年執(zhí)導(dǎo)第一部影片罷工，遂將“雜耍蒙太奇”首次運(yùn)用到電影制作之中，被看作是“第一部真正無(wú)產(chǎn)階級(jí)影片”。他將全部戲劇積累帶進(jìn)自己的電影，用“雜耍蒙太奇”、群眾場(chǎng)面、類型演員、外景拍攝代替了先前電影的“情節(jié)”、明星表演和布景，體現(xiàn)了他的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。影片戰(zhàn)艦波將金進(jìn)一步體現(xiàn)發(fā)展了他的主題傾向和美學(xué)原則。影片中的石獅子、奧德薩階梯等一系列場(chǎng)面，成為了世界電影的經(jīng)典。而十月是他“理性電影”理論的首次嘗試。28年以后，他又完成了總路線（

27、舊與新），這是蘇聯(lián)第一部表現(xiàn)農(nóng)村合作化影片。2932年，同助手出訪歐美，隨后拍攝了他的第一部有聲電影墨西哥萬(wàn)歲。38年在他的影片亞歷山大·涅夫斯基中，他與作曲家普洛科菲耶夫合作，第一次在電影中運(yùn)用交響曲式的聲畫蒙太奇對(duì)位，其中“冰湖大戰(zhàn)”成為電影史上經(jīng)典之作。該片獲得“列寧金獎(jiǎng)”。三部曲伊凡雷帝只完成前兩部，第一部獲“斯大林獎(jiǎng)金”。愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史領(lǐng)域都進(jìn)行了多方面的開創(chuàng)性研究，他將他的蒙太奇原則確定為碰撞、沖突和對(duì)比。11此外，他關(guān)于藝術(shù)激情的本質(zhì)、藝術(shù)方法、接受心理學(xué)等方面的著作，如電影感電影形式等構(gòu)成了蘇俄

28、蒙太奇理論的精華。大衛(wèi)·格里菲斯   1907年，進(jìn)入愛迪生電影公司，開始了他的電影事業(yè)。1908年被提升為導(dǎo)演。他對(duì)電影理論的貢獻(xiàn)有3點(diǎn)：a對(duì)基本電影語(yǔ)言、敘事元素的開掘和定型；b對(duì)電影寫實(shí)功能和表意功能的進(jìn)一步探究；c對(duì)電影剪輯、電影時(shí)空和電影節(jié)奏所做的創(chuàng)新。被人稱為“美國(guó)電影之父”。他首次在自己的作品中將畫面景別標(biāo)準(zhǔn)化，賦予特寫、近景、中景、全景等以特定的涵義。第一個(gè)將鏡頭確立為最小的敘事單位，確立了由若干鏡頭組成場(chǎng)景，由若干場(chǎng)景構(gòu)織段落的標(biāo)準(zhǔn)概念。最早有意識(shí)的系統(tǒng)使用運(yùn)動(dòng)鏡頭（搖鏡頭、移動(dòng)鏡頭和景深鏡頭）。首先建立了好萊塢的基本敘事模式。并按敘事情結(jié)或心理

29、情景的需要將不同的時(shí)空剪輯在一起，使電影最終成為獨(dú)立于舞臺(tái)的又一門藝術(shù)。他還首先使用三維立體化的真實(shí)布景和表意性的燈光照明，回歸含蓄自然的表演風(fēng)格。還自創(chuàng)了一套演員表情動(dòng)作的特殊語(yǔ)言，同時(shí)在演員的甄選、搭配和培養(yǎng)方面狠下功夫，開創(chuàng)了好萊塢明星制度的先河，以及大團(tuán)圓結(jié)局。1914年拍攝了確立他在電影史上崇高地位的長(zhǎng)片巨制一，1916黨。一個(gè)國(guó)家的誕生大衛(wèi)·格里菲斯1914年執(zhí)導(dǎo)，改編南方作家托馬斯·迪克森的小說(shuō)三k黨龐雜的故事涉及到南北戰(zhàn)爭(zhēng)前南方優(yōu)雅的生活、內(nèi)戰(zhàn)的殘酷和暴虐，戰(zhàn)后痛苦的重建和三k黨的報(bào)復(fù)行動(dòng)等等。本片雖然以濃重的種族主義偏見以及意識(shí)形態(tài)方面的偏見和幼稚，但并不

30、能掩蓋影片在藝術(shù)上的巨大成功影片在場(chǎng)景的復(fù)雜性和敘事的完整性方面表現(xiàn)極為突出?？涨暗挠捌^念、表演、場(chǎng)景和電影手法甚至讓許多后來(lái)者也望塵莫及。影片宏偉壯觀，又不乏個(gè)性化和親切感。通過他富于動(dòng)感的剪輯和交叉切換，以及切換畫面上不同的運(yùn)動(dòng)方向、動(dòng)作韻律以及參與者從不同距離和角度主觀視點(diǎn)反映出的影像，極大的增強(qiáng)了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的能量和張力。該片最為激動(dòng)人心的段落來(lái)自于兩個(gè)“最后一分鐘營(yíng)救”的交叉剪輯，創(chuàng)造了最有動(dòng)感的剪輯節(jié)奏和鏡頭運(yùn)動(dòng)。黨同伐異1916年大衛(wèi)·格里菲斯的另一部杰作。通過公元前6世紀(jì)巴比倫陷落、基督受難、16世紀(jì)法國(guó)基督教改革和現(xiàn)代故事這四個(gè)故事的講述，將這連綿2500年的四個(gè)故事

31、有機(jī)的交織在一起同時(shí)講出，奉獻(xiàn)了一個(gè)理性和情感的中心議題，一個(gè)展現(xiàn)愛？和多元的主旨，一個(gè)總在與代表偽善、壓迫和不寬容的統(tǒng)治勢(shì)力不屈抗?fàn)幍男∪宋铩Ｓ捎谒膫€(gè)故事之間的沖突和交融，使得它的總體意念遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于各部分的意義之和。因此黨被認(rèn)為是后來(lái)愛森斯坦所稱“理性蒙太奇”的首次偉大試驗(yàn)。黨和被摧殘的花朵分別為蘇俄和德國(guó)電影提供了重要借鑒。兩部劃時(shí)代的巨作開創(chuàng)和總結(jié)了敘事電影的基本敘事原則和制作模式，為以后的好萊塢主流敘事電影的制作和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。經(jīng)典好萊塢的基本特征：商業(yè)電影娛樂觀在獲取利潤(rùn)的價(jià)值取向；美國(guó)類型化的制作模式（西部片、喜劇片、歌舞片、史詩(shī)片等）；明星魅力和制片廠制度；戲劇化的故事情節(jié)

32、和定型化的人物形象；在創(chuàng)作觀念上體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的共性、中庸和保守的價(jià)值觀；在影片風(fēng)格上追求脫離現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻效應(yīng)。柴伐蒂尼是新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的代言人，他強(qiáng)調(diào)普通人和日常生活為電影的中心話題。認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該變成一種提高的記錄電影，而不是去重現(xiàn)真實(shí)，應(yīng)該去直接展現(xiàn)。他認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義最重要的特質(zhì)和最重要的創(chuàng)新在于認(rèn)識(shí)到，對(duì)故事的需要僅僅是一種下意識(shí)的方式將人類的弱點(diǎn)偽裝起來(lái)，而這種方法涉及到的想象力不過是一種把僵死的公式強(qiáng)加在鮮活的社會(huì)事實(shí)之上的簡(jiǎn)單技巧而已，現(xiàn)在人們領(lǐng)悟到真實(shí)的蘊(yùn)藏是如此的豐富，只需直接觀看就足以成事；藝術(shù)家的責(zé)任不是讓人們受到這些隱喻式情景的影響而感動(dòng)或憤怒，而是讓人們對(duì)于這些或者其

33、他情況、真實(shí)的事件，正如真的一樣有所反應(yīng)。他強(qiáng)烈要求一種真實(shí)感、平等感和觀眾認(rèn)同感。呼吁取消藝術(shù)與生活的差距，認(rèn)為電影制作者的要旨不是去創(chuàng)造類似于現(xiàn)實(shí)的故事，而是去將現(xiàn)實(shí)溶入故事。法國(guó)新浪潮是一場(chǎng)開始于50年代末期并在1960年形成高潮的法國(guó)電影運(yùn)動(dòng)。它反對(duì)自以為是、垂死的法國(guó)電影工業(yè)，倡導(dǎo)一種題材內(nèi)容和形式技巧方面的革新。一群團(tuán)結(jié)在電影手冊(cè)主編巴贊周圍的狂熱青年電影評(píng)論家強(qiáng)烈抨擊傳統(tǒng)俗套的法國(guó)電影，呼喚一種在導(dǎo)演的個(gè)性靈感和想象控制下更具個(gè)人風(fēng)格的電影。代表作有特呂弗的四百下，雷奈的廣島之戀，戈達(dá)爾的筋疲力盡。它的美學(xué)特征：對(duì)人物反傳統(tǒng)的、非多愁善感的和直白的和直白的處理；松散、真實(shí)或新穎的

34、情節(jié)結(jié)構(gòu)；使用便攜式攝錄設(shè)備攝取更具共時(shí)性和更真實(shí)的聲像；多為實(shí)景和外景拍攝；省略剪輯造成觀眾對(duì)影像之間和影像與（電影）媒介之間關(guān)系的注意；電影時(shí)空方面的實(shí)驗(yàn)；提及先前的影片，標(biāo)志傳統(tǒng)的延續(xù)和斷裂；對(duì)宇宙的荒謬特別是人類行為的荒誕不經(jīng)采取存在主義的態(tài)度?！靶吕顺薄睕]有正式統(tǒng)一的剪輯風(fēng)格，他們?cè)诜謩e追隨巴贊理想的全景鏡頭和長(zhǎng)鏡頭（特呂弗）、雷諾阿的詩(shī)意寫實(shí)風(fēng)格（戈達(dá)爾）、蒙太奇對(duì)鏡頭單元的強(qiáng)調(diào)（雷奈）和實(shí)驗(yàn)電影的反常規(guī)“跳接”（戈達(dá)爾）同時(shí)，又試圖將某些元素糅合在一起?！靶吕顺薄边\(yùn)動(dòng)確立并推廣了一項(xiàng)原則：即影片的剪輯風(fēng)格不應(yīng)取決于時(shí)尚、技術(shù)的限制和教條的觀念，而應(yīng)決定于影片題材的本質(zhì)。美學(xué)追求：

35、它是一次制片技術(shù)和制片方法的革命。認(rèn)為電影是表達(dá)自我而非贏利手段，提倡“導(dǎo)演中心制”，反對(duì)“制片中心制”。確立了電影個(gè)人風(fēng)格地位。在反傳統(tǒng)的同時(shí)，始終關(guān)注著藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系。在電影語(yǔ)言與電影電影形式的革新方面做出巨大貢獻(xiàn)，如全新的紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格、剪輯手法的簡(jiǎn)捷實(shí)用（跳接）、自然音響。戈達(dá)爾他是以法國(guó)“新”最大膽的革新者的身份登上世界影壇的。他的影片被認(rèn)為是最政治化的電影，不僅因?yàn)樗念}材內(nèi)容，更因?yàn)樗麍?jiān)持不但要拍攝“政治電影”，而且要“用搞政治的方法來(lái)拍電影”，他的中心主題包括金錢、兩性、政治和作為表達(dá)工具的電影本身。他是一個(gè)具備強(qiáng)烈浪漫驅(qū)動(dòng)力的物質(zhì)主義者、一個(gè)具有明顯存在主義傾向的馬克思主義者。

36、在受到好萊塢電影經(jīng)典主義侵染的同時(shí)，他的影片又具備歐洲現(xiàn)代主義的深刻影響，創(chuàng)造出強(qiáng)烈的、令人愉悅的文人化視聽效果。戈達(dá)爾相信蒙太奇和場(chǎng)面調(diào)度不一定要發(fā)生沖突，兩者可以互相包容，雙方都是極具靈活性的語(yǔ)言，在中國(guó)姑娘中，戈達(dá)爾就使用墻壁分割的畫面代替蒙太奇。他從創(chuàng)新的類型犯罪電影和強(qiáng)調(diào)女性性感之謎起家，筋疲力盡局外人。1963年與好萊塢聯(lián)合拍攝的蔑視對(duì)好萊塢體制和商業(yè)電影哲學(xué)提出了尖銳的批評(píng)。他的東風(fēng)被認(rèn)為是有史以來(lái)最壓抑的影片之一。與傳統(tǒng)電影的“敘事連續(xù)性”和“認(rèn)同感”取悅和滿足觀眾相反，戈達(dá)爾的影片則以“革命的”影像和觀念警醒來(lái)改變觀眾。他通過割裂來(lái)瓦解主流電影的傳統(tǒng)組織，并將被瓦解的各種渠道

37、的媒體元素重新進(jìn)行電影化的符碼組接，將聲音與影像、時(shí)空與空間、人物與演員以常規(guī)的法則聯(lián)合起來(lái)。傳統(tǒng)電影符碼系統(tǒng)的摒棄，導(dǎo)致了戈達(dá)爾電影的復(fù)調(diào)對(duì)位效果。他的作品激動(dòng)人心之處在于對(duì)電影和政治提出了多重質(zhì)疑，特別是在電影制作中率先應(yīng)用理論和實(shí)踐結(jié)合的手法，并從此獨(dú)步世界影壇。馬丁·斯科西斯在他第一部重要影片窮街陋巷中，影片包含 了一些實(shí)驗(yàn)性和風(fēng)格化的段落，特別是長(zhǎng)度移動(dòng)鏡頭和慢動(dòng)作鏡頭，還有開創(chuàng)性的將流行音樂與影像緊密的剪輯在一起，使影片的動(dòng)作給人們舞蹈式的韻律感。開始體現(xiàn)了斯科西斯獨(dú)特視覺風(fēng)格。影片還集中反映了在他影片中反復(fù)出現(xiàn)的主題“罪孽和救贖”。在出租汽車司機(jī)中以某種超現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)度，對(duì)

38、人類天性中最黑暗層面進(jìn)行個(gè)人化的、迷戀式的處理。獲得七項(xiàng)奧斯卡提名和嘎那金棕櫚。關(guān)注電影媒介；為一大批經(jīng)典影片的保存和紐約“獨(dú)立電影”的支持；拍片方法介于商業(yè)電影和獨(dú)立制作之間。獨(dú)立電影定義包括兩個(gè)方面，外在形式上，由好萊塢體系之外出資、拍攝和發(fā)行；內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)上，體現(xiàn)與好萊塢道德和形式觀念不同的獨(dú)立精神，其精髓救體現(xiàn)在它的精神實(shí)質(zhì)方面。其主題和形式體系可以解構(gòu)成五個(gè)不同的層面：社會(huì)文化層面：獨(dú)立電影與社會(huì)文化生活和觀眾緊密聯(lián)系。藝術(shù)創(chuàng)作層面：與其他藝術(shù)和媒介共享許多藝術(shù)手法，但以電影獨(dú)有的方式體現(xiàn)出來(lái)。敘事層面：始終強(qiáng)調(diào)自己的原創(chuàng)性，并呈現(xiàn)出潮流和時(shí)尚的循環(huán)。電影化層面：具有自身獨(dú)特的電影語(yǔ)

39、言規(guī)范，而這些規(guī)范又在不斷地被打破和創(chuàng)新。電影內(nèi)本文的層面：傾向于在電影的本文系統(tǒng)內(nèi)尋求主旨和靈感，其“黑色”和“暴力”特征都可以在40年代的黑色電影和70年代的犯罪電影中找到明顯的出處和依據(jù)。美國(guó)“獨(dú)立電影“起于一個(gè)世紀(jì)以前，經(jīng)歷了默片時(shí)代杰出的實(shí)驗(yàn)階段；好萊塢鼎盛時(shí)期仍在其體制外堅(jiān)持創(chuàng)作；50年代得到發(fā)展，開掘和創(chuàng)新方面有了提高；60年代引進(jìn)了“藝術(shù)院線”實(shí)驗(yàn)，進(jìn)而引發(fā)了越戰(zhàn)時(shí)代的電影化革命；70年代后期和80年代，現(xiàn)代“獨(dú)立電影”場(chǎng)景逐漸形成，并創(chuàng)造了一個(gè)新的“獨(dú)立電影”體系；90年代，“獨(dú)”以其精神上的獨(dú)創(chuàng)和財(cái)政上的獲益，第一次展現(xiàn)出與好萊塢分庭抗禮的氣勢(shì)。獨(dú)立電影的主要目的不在賺錢，

40、而是“自我表達(dá)”和“自我展示”，這就是獨(dú)立電影的“獨(dú)立精神”，也是區(qū)別好萊塢的本質(zhì)所在。好萊塢電影代表了美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)、保守和狹隘的價(jià)值觀和道德準(zhǔn)則，在主題內(nèi)容、故事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上體現(xiàn)為中庸、古板和俗套。獨(dú)立電影往往體現(xiàn)新穎獨(dú)特的政治、社會(huì)和美學(xué)價(jià)值，且與政治傾向和少數(shù)族裔文化的表達(dá)具有緊密長(zhǎng)期的關(guān)聯(lián)。其獨(dú)立精神體現(xiàn)在主題內(nèi)容上的大膽突破和銳意創(chuàng)新。它們冒險(xiǎn)進(jìn)入色情、性向、暴力和異端思想的禁區(qū)，去探討種族、性別和深層意識(shí)的處女地。在影片的敘事結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法上，獨(dú)立電影表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)和獨(dú)特的視聽效果。其影片觀念獨(dú)立產(chǎn)生于制作者頭腦中，而且他的制作過程大多也由制作者獨(dú)立完成。在90年代

41、第一次贏得了好萊塢的刮目相看，并在真實(shí)的世界里展現(xiàn)了美學(xué)和經(jīng)濟(jì)雙豐收的潛力，對(duì)整體電影制作產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)的影響。代表作有塔倫提諾的低俗小說(shuō)，大衛(wèi)·林奇的心靈狂野。第一部獲得金棕櫚大獎(jiǎng)的獨(dú)立電影是索登伯格的性·謊言·錄像帶。塔爾科夫斯基被伯格曼稱為“我們時(shí)代最重要的導(dǎo)演”。處女作伊萬(wàn)的童年獲得威尼斯電影節(jié)金獅大獎(jiǎng)?？苹闷展馄貙?duì)未來(lái)人類生活的哲學(xué)思考。鏡子既是自傳性的又是實(shí)驗(yàn)性的，影片將夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)、童年的記憶和正在經(jīng)歷的婚姻有機(jī)地糅合在一起。在最后一部影片犧牲中，傾向于詩(shī)意和神話，大量使用哲理式對(duì)白，依賴冗長(zhǎng)的慢速移動(dòng)鏡頭來(lái)創(chuàng)造自己的風(fēng)格。強(qiáng)烈的道德嚴(yán)肅性是塔的影片

42、顯著特征。他希望電影是一種藝術(shù)，不是娛樂，而是對(duì)道德和精神的關(guān)照，為此他不惜極端地苛求自己和觀眾（在雕刻時(shí)光中清楚的表白）。塔影片表現(xiàn)了一種超越不同政治體制的主題和風(fēng)格連續(xù)性發(fā)展。它們探索他所認(rèn)為的永恒主題：信仰、愛、責(zé)任、忠誠(chéng)及個(gè)性和藝術(shù)的誠(chéng)實(shí)。特別是他的最后三部影片，對(duì)東西方行尸走肉的物質(zhì)主義、依賴技術(shù)解決人類面臨的問題和反人道的毀滅自然環(huán)境提出了尖銳的批評(píng)。他對(duì)長(zhǎng)鏡頭的日益倚重意在將人物和觀眾的經(jīng)驗(yàn)融合起來(lái)，并將觀眾從像愛森斯坦這樣的導(dǎo)演通過剪輯技巧實(shí)現(xiàn)的預(yù)制和操控中“解放”出來(lái)。塔的電影最重要的特征就在于創(chuàng)造了一個(gè)充滿力量、神秘多義和夢(mèng)幻真實(shí)的電影化世界。伊的夢(mèng)境以其鮮活和動(dòng)感的影像明

43、顯區(qū)別于日常世界，日光和鏡子中那些幻覺式的場(chǎng)景直接訴諸觀眾的下意識(shí)層面，而跟蹤者懷鄉(xiāng)特別是犧牲，夢(mèng)幻和記憶已經(jīng)彌漫到整部影片之中。通過這種手法，塔超越了他懷疑的理性和科學(xué)的分析，直接將美麗而又強(qiáng)烈的影像訴諸觀眾的感官。安東尼奧尼60年代前期影片的意義是用集中的影像價(jià)值和對(duì)失去傳統(tǒng)聯(lián)系的現(xiàn)代世界的道德錯(cuò)位的關(guān)注。在那個(gè)電影化的世界里，對(duì)上帝的信念已經(jīng)喪失，而人類之愛似乎變得不再可能了?！按嬖诘漠惢痹谟捌瑧賽酃适潞统鞘兄械膼矍槎加猩羁痰捏w現(xiàn)。安東尼奧尼將人物置于一種同化環(huán)境中的做法（特別是紅色沙漠），使他（她）們顯得脆弱不堪甚至無(wú)關(guān)緊要。法國(guó)評(píng)論家羅蘭·巴茨將他描繪成“最完美的現(xiàn)代藝術(shù)

44、家”其招牌是“智慧”、“警覺”和“脆弱”。他的作品價(jià)值在于，普通場(chǎng)景的意義被揭示出來(lái)了，導(dǎo)演的關(guān)注中心集中到捕捉生活中流動(dòng)的瞬間和自我定義的不確定性。在他的所有作品中，歷程的需求多于一個(gè)目的地，結(jié)論是開放性的，并由不穩(wěn)定的道德啟蒙替代了敘事性的結(jié)尾。他的影片的敘事結(jié)構(gòu)比法國(guó)“新”電影更加松散。如奇遇以尋找失蹤安娜的經(jīng)歷來(lái)構(gòu)成故事，而最終居然完全忘掉了尋找失蹤者的假設(shè)中心事件，演變成另一個(gè)奇遇戀情。他企圖探求人物內(nèi)心的生活，以低調(diào)稀少的行動(dòng)和看似隨意的對(duì)白，堅(jiān)持真實(shí)的敘事而拒絕戲劇性?！靶浴痹谒氖澜缋镌从谝环N交流的欲望，但卻往往演變成一種侵略和令人生厭的習(xí)慣。在他的人物身上，性愛行動(dòng)的價(jià)值和快

45、感似乎無(wú)法實(shí)現(xiàn)也不可想象?！八囆g(shù)電影”基本特征：個(gè)性表達(dá)、藝術(shù)感覺、哲學(xué)思考。特指第二次世界大戰(zhàn)后制作的敘事電影，它們展現(xiàn)了全新的形式觀念和內(nèi)容蘊(yùn)涵，并以知識(shí)文化階層的觀眾作為主要對(duì)象。它們中的絕大多數(shù)出現(xiàn)在歐洲，并與歐洲戰(zhàn)后五十年的電影運(yùn)動(dòng)（新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)“新浪潮”和新德國(guó)電影）直接相關(guān)。大衛(wèi)波德維爾認(rèn)為，藝術(shù)電影是以注重人物性格刻畫，淡化的因果邏輯關(guān)系和對(duì)寫實(shí)和逼真表達(dá)性的強(qiáng)調(diào)為特征的。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)電影的主要標(biāo)志是它的“不確定性”。斯蒂夫·尼爾則認(rèn)為強(qiáng)調(diào)人物性格和視覺風(fēng)格、抑制動(dòng)作性和關(guān)注內(nèi)在戲劇沖突當(dāng)在藝術(shù)電影的關(guān)鍵特征。藝術(shù)電影的概念永遠(yuǎn)不會(huì)被完全固定下來(lái)，然而它卻總

46、會(huì)在標(biāo)準(zhǔn)化和多樣化的張力之間，結(jié)合特定的歷史情景被提煉出來(lái)。國(guó)際電影界公認(rèn)，藝術(shù)電影以戰(zhàn)后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)和嘎那電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)的建立為起點(diǎn)。代表作品有羅西里尼的羅、戈達(dá)爾蔑視、安東尼奧尼放大、帕索里尼坎特伯雷的故事貝托魯奇末代皇帝。藝術(shù)電影是一種高度主觀的電影，所有主觀化的表現(xiàn)手法都被運(yùn)用在藝術(shù)電影中。夢(mèng)境、回憶和幻想糅合在一起，視覺主觀鏡頭、光線調(diào)節(jié)、聲音和色彩、定格畫面、慢動(dòng)作等一系列主觀意味的電影法則被轉(zhuǎn)譯成藝術(shù)電影個(gè)性表達(dá)和深層思考的元素，使藝術(shù)電影超越經(jīng)典電影的表面真實(shí)，觸及存在、超越、通感和天人合一的深層真實(shí)。阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米1940年6月22日生于伊朗

47、首都德黑蘭，自小就表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)的強(qiáng)烈興趣。畢業(yè)于市立美術(shù)學(xué)院。他發(fā)現(xiàn)自己并不適合走美術(shù)道路，為了生活，便暫且為交警局設(shè)計(jì)交通海報(bào)，同時(shí)給兒童讀物畫插圖，后來(lái)開始拍攝廣告和短片。對(duì)各種工作的嘗試為他日后從影積淀了豐富的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)。 1969年是伊朗電影史上不可磨滅的一年伊朗新浪潮（Iranian New Wave）誕生了，青少年發(fā)展研究院聘請(qǐng)阿巴斯組建電影學(xué)系，此后的二十三年間（至1992年），他一直在此拍片。電影系成為了制作伊朗新電影的溫床，而對(duì)阿巴斯本人來(lái)說(shuō)，這同樣是他人生的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，正是從六九年開始，作為一名導(dǎo)演、劇作家、制作人以及剪輯師，他如一顆新星在伊朗電影工業(yè)浪潮中冉冉升起。

48、 1970年，阿巴斯完成了他的首部抒情短片面包與小巷，從中我們已可洞見他日后集大成作品的藝術(shù)風(fēng)格：紀(jì)錄片式的框架，即興式的表演，真實(shí)生活的節(jié)奏，和現(xiàn)實(shí)主義的主題。而這一切都被他舒緩自然地融合在一起。積累了幾年拍短片的經(jīng)驗(yàn)，1974年阿巴斯推出了他的第一部劇情長(zhǎng)片旅行者（當(dāng)然也只有74分鐘），細(xì)膩地描繪了一個(gè)叛逆的鄉(xiāng)村問題少年，他執(zhí)意要到首都德黑蘭去看一場(chǎng)足球比賽。八十年代，他相繼拍攝了一些反映伊朗學(xué)齡兒童面臨的問題的紀(jì)錄片，如一年級(jí)新生（1985），家庭作業(yè)（1989）等等。“第七藝術(shù)”人們習(xí)慣把電影稱為繼文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑之后的“第七藝術(shù)”，這與它出生時(shí)間有關(guān)。電影正式誕生于

49、1895年。它是以近代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為前提的。電影賴以產(chǎn)生的一個(gè)重要的科學(xué)原理是”視覺暫留”?，F(xiàn)代科學(xué)準(zhǔn)確地驗(yàn)證，視像在眼前消失之后，在視網(wǎng)膜上保留的時(shí)間是0.10.4秒左右?，F(xiàn)代電影標(biāo)準(zhǔn)的拍攝和放映速度是每秒鐘24個(gè)畫格。每個(gè)畫格在觀眾眼前只停留三十分之一秒。這樣，電影膠片上不動(dòng)的畫面，經(jīng)過放映就成了活動(dòng)的影像。年輕的電影藝術(shù)的產(chǎn)生還得益于照相術(shù)。但它已從照相術(shù)的成就上大大地向前發(fā)展了。因?yàn)殡娪澳z片可以剪接，又被連續(xù)不斷的放映，能產(chǎn)生出照片無(wú)法引起的現(xiàn)實(shí)覺。電影的運(yùn)動(dòng)影像和敘事手法，可以使觀眾感到銀幕上的故事是正在發(fā)生或正在重演著的事件，而照相只紀(jì)錄過去的一瞬間。電影既利用科學(xué)技術(shù)的成果，也

50、吸收文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、建筑的藝術(shù)成分和表現(xiàn)手法，具有自己的獨(dú)特性質(zhì)和藝術(shù)效果，成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類。偷自行車的人是意大利新現(xiàn)實(shí)（寫實(shí)）主義的經(jīng)典作品。新現(xiàn)實(shí)主義從羅伯托·羅西里尼45年的羅馬，不設(shè)防的城市開始到德西卡48年的偷自行車的人形成一個(gè)高峰。新現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)是講效實(shí)景和自然光效，采用非職業(yè)演員和反類型片處理方法。這個(gè)法則到現(xiàn)在還有不少人在使用，包括我國(guó)的不少新晉導(dǎo)演。      偷自行車的人一片在評(píng)論上的成功，充分反映新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在電影領(lǐng)域融合的一次高峰。故事發(fā)生在二戰(zhàn)后的失業(yè)、貧困充斥社會(huì)的意大利，一名下崗工

51、人好不容易獲得一份工作，而這份工作需要一輛自行車，當(dāng)他傾其所有購(gòu)買到一輛新車后，不料第二天就被偷走了。想盡所有辦法仍無(wú)濟(jì)于事，在各種壓力下他終于走上了偷車的道路。 影片以簡(jiǎn)單、質(zhì)樸的拍攝手法表現(xiàn)生活，沒有過多的剪輯技巧，整部影片就是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)。片子的細(xì)節(jié)更把人物的內(nèi)心活動(dòng)和父子間的親情展現(xiàn)得淋漓盡致，催人淚下。在電影發(fā)展史上，該片新穎的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念和原則，在該片問世之后的半個(gè)多世紀(jì)里，給全世界的電影人許多的啟發(fā)與激勵(lì)。 石揮   中國(guó)電影、話劇演員、電影導(dǎo)演。原名石毓?jié)?，天津市人?937年到上海后，先后參加了中國(guó)旅行劇團(tuán)、上海劇藝社、

52、上海職業(yè)劇團(tuán)、苦干劇團(tuán)、中國(guó)演劇社等話劇演出團(tuán)體，演出過家、大雷雨等十多部重要?jiǎng)∧?。他還寫過話劇劇本云南起義，導(dǎo)演過福爾摩斯等話劇，被人們譽(yù)為"話劇皇帝"。1941年進(jìn)入電影界，他第一部影片是在金星影片公司拍攝的亂世風(fēng)光中任主要角色。1947年到1951年石揮在文華影片公司工作。在此期間，他主演了12部影片，導(dǎo)演了3部影片，其中我這一輩子是他根據(jù)老舍的原著自編、自導(dǎo)、自演的優(yōu)秀作品，此片曾榮獲文化部頒發(fā)的優(yōu)秀影片獎(jiǎng)。1953年以后石揮在上海電影制片廠工作。1957年被錯(cuò)劃為"右派"，含冤逝世長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇的特征比較紀(jì)實(shí)性的長(zhǎng)鏡頭與分解性的蒙太奇在敘事觀念

53、上有著不同的特性：1.蒙太奇的敘事中，創(chuàng)作者常常以事件參與者的姿態(tài)出現(xiàn)，表現(xiàn)出對(duì)事件和人物的明顯的主觀反應(yīng)。主張通過直接的造型手段、剪輯手段來(lái)影響觀眾，使他們接受創(chuàng)作者對(duì)事件的看法。對(duì)事件矛盾沖突和人物性格的變化往往用人工化的藝術(shù)手段，以求得一種戲劇性效果。而在長(zhǎng)鏡頭的敘事中，創(chuàng)作者往往以觀察者的旁觀姿態(tài)出現(xiàn)，保持冷靜客觀，力求把創(chuàng)作者的主觀傾向，包括自己的美學(xué)追求，對(duì)造型的欲望隱蔽在客觀記錄的事實(shí)影像后面，用一種策略的非直接的表現(xiàn)形式，盡量不讓觀眾感覺到人工強(qiáng)化的痕跡，反而有意去淡化，使之更接近于生活原生狀態(tài)，而避免蒙太奇敘事中所慣用的對(duì)素材的濃縮和整合。2.在造型處理上，長(zhǎng)鏡頭多用在接近于

54、人的視角，采用自然光效，并注重同期聲音的采集，力求通過保持時(shí)空的統(tǒng)一和延續(xù)，來(lái)保證再現(xiàn)真實(shí)的生活環(huán)境和人物形態(tài)。對(duì)那些能使觀眾覺察的以某種藝術(shù)效果強(qiáng)加某種意念的造型處理，都會(huì)謹(jǐn)慎避免。蒙太奇的敘事中則經(jīng)常采用變速、虛焦點(diǎn)、人工光效等技巧攝影方法，并通過剪輯技巧等各種藝術(shù)化處理的環(huán)節(jié)，來(lái)達(dá)到一種藝術(shù)化虛構(gòu)的效果。3.長(zhǎng)鏡頭的敘事可以說(shuō)是一種偏重?cái)z影的敘事。因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭通常是采用變化拍攝角度和調(diào)整景別的距離，用一個(gè)鏡頭來(lái)完成蒙太奇敘事中一組鏡頭所負(fù)擔(dān)的任務(wù)，因此許多思想觀念的表達(dá)就是一個(gè)段落，一個(gè)有生命的完整的整體，其間不僅有情節(jié)的發(fā)展，節(jié)奏的變化，還有一種內(nèi)在的意義。而蒙太奇的敘事是一種側(cè)重剪輯的

55、敘事，因?yàn)樗欠智戌R頭拍攝的，每個(gè)鏡頭都是單個(gè)的、不連續(xù)的、沒有生命的。它的單個(gè)鏡頭不是一個(gè)整體，只有通過剪輯，對(duì)它們按分鏡頭劇本的構(gòu)思進(jìn)行排列組合，并給人以一種時(shí)間連續(xù)和真實(shí)的藝術(shù)幻覺，才能形成一個(gè)完整的藝術(shù)整體。因此，蒙太奇敘事的完成關(guān)鍵在剪接。4.長(zhǎng)鏡頭的敘事是一種非強(qiáng)制性的、開放型的敘事。由于它記錄的是一種接近現(xiàn)實(shí)生活的原生態(tài)，采用的是平實(shí)簡(jiǎn)潔的攝影，對(duì)觀眾有種生活的親近和參與感，因此觀眾有可能依據(jù)屏幕提供的形象做出自己的評(píng)價(jià)和結(jié)論。它在編輯手法上并沒有太明顯的傾向性，而是一種再現(xiàn)式的真實(shí)提供給觀眾多義性的選擇空間。而蒙太奇的敘事是一種強(qiáng)制性的、封閉的敘事。創(chuàng)作者會(huì)調(diào)動(dòng)一切造型手段和剪

56、輯手法來(lái)營(yíng)造一個(gè)明確的觀念，并努力使觀眾接受這個(gè)觀念，呈現(xiàn)出來(lái)的是一種單向性的思維狀態(tài)，難以有觀眾自己的選擇和結(jié)論。片段零碎的鏡頭被一種傾向主觀化很強(qiáng)的敘事線串聯(lián)在一起，不僅使得每個(gè)單鏡頭的意義單一化，而且由它們所組成的段落和由段落組成的整體都呈現(xiàn)出意義的單一化。安德烈·巴贊（法國(guó)電影評(píng)論家）的長(zhǎng)鏡頭理論 長(zhǎng)鏡頭理論是由法國(guó)電影評(píng)論家安德烈·巴贊在50年代提出來(lái)的 ，是真實(shí)相聯(lián)系的美學(xué)觀點(diǎn)向蒙太奇提出挑戰(zhàn)的產(chǎn)物。     真實(shí)美學(xué)內(nèi)容 “一次拍成”的意義是攝影影像本體論連續(xù)、真實(shí)的反映；電影起源的心理學(xué)完

57、整的、逼真的要求以及電影語(yǔ)言演進(jìn)的結(jié)果即聲音進(jìn)入了電影、移動(dòng)攝影、景深透視以及變焦距鏡頭促進(jìn)了長(zhǎng)鏡頭的發(fā)展。     巴贊長(zhǎng)鏡頭理論的審美理想是通過長(zhǎng)鏡頭的實(shí)景的拍攝、真實(shí)連貫以及依次觀察心理過程的景深鏡頭等方法表現(xiàn)出來(lái)的。     巴贊推崇寫實(shí)主義，他認(rèn)為使用長(zhǎng)鏡頭，不用剪接拼湊拍攝出來(lái)的畫面，才是真正電影的表達(dá)方式。實(shí)地取景、演員自然的表演，再加上長(zhǎng)鏡頭的呈現(xiàn)，能使觀眾保持在一個(gè)客觀的地位（當(dāng)然，這是指導(dǎo)演的客觀角度）上去觀察持續(xù)性的空間原貌，以最接近現(xiàn)實(shí)世界的角度觀察至于他們眼前的影像。巴贊長(zhǎng)鏡頭理論與蒙太奇

58、理論的區(qū)別巴贊長(zhǎng)鏡頭理論與蒙太奇理論的區(qū)別用一句話來(lái)描述就是：巴贊長(zhǎng)鏡頭理論強(qiáng)調(diào)事實(shí)重?cái)⑹?，而蒙太奇理論則強(qiáng)調(diào)思維重表現(xiàn)。蒙太奇藝術(shù)研究的是：一段故事如何分切為多個(gè)鏡頭，使表述更具吸引力，故事如何“中斷”才有意義，而長(zhǎng)鏡頭研究的則是一個(gè)鏡頭中的內(nèi)容如何“連續(xù)地表現(xiàn)得漂亮”。     蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭作為兩種各具特色的視聽表達(dá)語(yǔ)言，其在實(shí)踐中展現(xiàn)出不少相同與不同之處。（1） 敘事方法的異同    蒙太奇敘事方法的主要特色是時(shí)空的跳躍性，表現(xiàn)為時(shí)間的跳躍和空間的跳躍。有時(shí)在時(shí)間和空間上都會(huì)出現(xiàn)跨越的成分。  &

59、#160; 現(xiàn)在特技手法的應(yīng)用，使得傳統(tǒng)的蒙太奇表現(xiàn)手法得到了更好的擴(kuò)展和豐富。    長(zhǎng)鏡頭的局限性在于它只能描述同時(shí)同地的故事，而不能象蒙太奇鏡頭那樣實(shí)現(xiàn)時(shí)空的跳躍。但是，正因?yàn)樗溺R頭沒有中斷，則使觀眾不得不相信鏡頭所描繪的事物的真實(shí)性，同時(shí)也消減了對(duì)于故事的懷疑程度。這種手法一般在紀(jì)錄片里經(jīng)常使用。    有時(shí)蒙太奇所表現(xiàn)出的優(yōu)勢(shì)是長(zhǎng)鏡頭永遠(yuǎn)無(wú)法企及的，比如交叉蒙太奇，這是永遠(yuǎn)無(wú)法用“同時(shí)同地”的長(zhǎng)鏡頭表達(dá)的。（2） 表達(dá)情緒的異同  在表達(dá)情緒上，蒙太奇多采用枚舉法將同樣的情

60、緒歸攏在一起展現(xiàn)，而長(zhǎng)鏡頭卻不得不使用在一條時(shí)間線上的“情緒推進(jìn)法”，以達(dá)到同樣的宣泄情緒的效果。    對(duì)于表達(dá)情緒而言，長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇鏡頭可以達(dá)到同樣的效果。長(zhǎng)鏡頭拓展著情緒孕育的整個(gè)過程，而蒙太奇則通過堆積同類情緒達(dá)到烘托感情的目的。  巴贊長(zhǎng)鏡頭理論與蒙太奇理論的區(qū)別還有如營(yíng)造氣氛、制造懸念、揭示心理活動(dòng)等等方面。    蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭各有其特色，也有其在功能上相近的地方，一種手法應(yīng)用于不同的影片會(huì)煥發(fā)出不同的色彩，這也是長(zhǎng)期以來(lái)在電影界展示的蒙太奇魔術(shù)和長(zhǎng)鏡頭神話。     一般說(shuō)來(lái) ，“寫實(shí)主義”較為接近我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中所