1930年代中國(guó)字體設(shè)計(jì)的黃金時(shí)代

1、1930 年代 中國(guó)字體設(shè)計(jì)的黃金時(shí)代中國(guó)的字體設(shè)計(jì)文化中有對(duì)歐、顏、柳、趙這些經(jīng)典書體的理解，有我們的裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)積淀，也有大上海十里洋場(chǎng)“歐風(fēng)美雨”的熏染，所以當(dāng)時(shí)民國(guó)的字體設(shè)計(jì)師在實(shí)踐上運(yùn)用一段時(shí)間之后，漢字的美術(shù)字的設(shè)計(jì)水平很快就有了大幅度的提高。尤其是錢君?和張光宇兩位大師級(jí)人物的出現(xiàn)，他們對(duì)漢字美術(shù)字的理解和設(shè)計(jì)，在水平上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了日本當(dāng)時(shí)的字體設(shè)計(jì)師。直到 1930 年代初， “圖案文字”對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)設(shè)計(jì)師而言都可算是一門新的現(xiàn)代學(xué)問。許多日本的圖案文字書籍都通過種種途徑來到了中國(guó)，聯(lián)系魯迅、錢君?等人在上海內(nèi)山書店購(gòu)置大量美術(shù)、圖案著作的歷史，我們可以想見，許多中國(guó)的設(shè)計(jì)師

2、，或通過留學(xué)（如陳之佛），或通過日貨的廣告包裝，或通過日文的書刊（如錢君?） ， 逐漸學(xué)會(huì)了這種字體設(shè)計(jì)語言，并在商業(yè)廣告和書刊設(shè)計(jì)中開始廣泛使用。其實(shí)，民國(guó)時(shí)期的一些知識(shí)分子對(duì)于中文美術(shù)字與日本圖案文字之間的淵源關(guān)系是了然于心的。譬如， 曾主編過 良友 、大眾等畫報(bào)的梁得所在1936 年時(shí)就寫到： “尤其是圖案字，日本先已盛行，而中國(guó)可以直接移用或變化加減。 ”日本圖案文字的這種影響在錢君?早期的文字設(shè)計(jì)中體現(xiàn)得極為明顯。錢君?是中國(guó)現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)大師。他說自己大概做過 4000 多件裝幀設(shè)計(jì)，從今天的研究來看，他在民國(guó)的設(shè)計(jì)活動(dòng)可不只是“封面設(shè)計(jì)”那么簡(jiǎn)單。錢君?的文字設(shè)計(jì)深受日本圖案文

3、字的影響。從他1932 年出版的新時(shí)代圖案文字集中， 我們就可以非常直接地看到這種影響。在 1930年為此書寫的題記中，錢君?不無得意地說這本書在國(guó)內(nèi)出版的同類著作中“占著頭名”。不過書中的設(shè)計(jì)案例并非都出自錢君?之手，其內(nèi)容基本上由兩部分組成：其一，是他自己給一些書刊做的標(biāo)題字設(shè)計(jì)，比如小說月報(bào)、 學(xué)生雜志的刊頭字體；其二，則完全是從日本設(shè)計(jì)師本松吳浪所著現(xiàn)代廣告字體撰集一書中復(fù)制下來的。如果我們把錢君?早期設(shè)計(jì)的圖案文字與本松吳浪書中收集的這些圖案文字進(jìn)行聯(lián)系和比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，錢君?的許多處理方式都來自日本當(dāng)時(shí)的圖案文字，比如像柳葉一般形狀的捺筆， “月”字中間的兩橫寫成阿拉伯?dāng)?shù)字“2”或“

4、3”的樣子，等等。不過，錢君?也在研習(xí)自己的風(fēng)貌，而且很快就有了新的變化和發(fā)展。1930 年代中期之后，錢君?的字體設(shè)計(jì)日本的味道就逐漸變淡了。他逐步舍棄了日本圖案文字中過度裝飾化和細(xì)節(jié)瑣碎的傾向，那種比較炫目的、乖張的形式少了，文字的結(jié)構(gòu)也不再像日本的圖案字那樣松散，而是靠近中文的楷體或宋體的結(jié)構(gòu)，變得越來越嚴(yán)格、緊湊。我想，這種變化應(yīng)該與錢君?對(duì)楷書書法結(jié)構(gòu)的理解有關(guān)，像“中宮收緊”之類的規(guī)訓(xùn)對(duì)于那個(gè)時(shí)代寫字的人而言畢竟是潛移默化的。而且，錢君?的裝幀設(shè)計(jì)在1920 年代末的上海出版界就已經(jīng)名聲大噪，前來找他做設(shè)計(jì)的人非常多，可謂應(yīng)接不暇，因此，熟能生巧應(yīng)該說也是其字體設(shè)計(jì)變化的一個(gè)重要原

5、因。錢君?最有價(jià)值的嘗試是那些具有顯著現(xiàn)代主義版式特征的文字設(shè)計(jì)。比如，他設(shè)計(jì)的文學(xué)周刊蘇俄小說專號(hào)、時(shí)代婦女、 申時(shí)電訊社創(chuàng)立十周年紀(jì)念特刊等。這些設(shè)計(jì)雖然顯示了構(gòu)成主義和風(fēng)格派的影響，但是錢君?解析并突出了漢字本身在形式上的現(xiàn)代感和結(jié)構(gòu)之美，從而把現(xiàn)代中文字體的設(shè)計(jì)推向了一個(gè)新的高度。錢君?設(shè)計(jì)的文藝月報(bào)創(chuàng)刊號(hào)，其刊頭字體的設(shè)計(jì)也讓人印象深刻。這幾個(gè)字乍一看并不起眼，似乎是宋黑的變體，但仔細(xì)一看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)， “文藝月報(bào)”的每一筆都剛直尖銳，所描繪的顯然是匕首的形狀，而每一個(gè)字都是由諸多匕首組成。聯(lián)系刊物的時(shí)間（1935 年 12 月 1 日出版）和雜志開頭數(shù)篇針砭時(shí)弊的“雜文”內(nèi)容，我認(rèn)為

6、，其以“匕首”為基本形式要素的字體設(shè)計(jì)很可能與魯迅關(guān)于雜文的功能的論述有關(guān)。在1933 年發(fā)表的小品文的危機(jī)這篇著名的文章中，魯迅說： “生存的小品文，必須是匕首，是投 槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西；但自然，它也能給人愉快和休息，然而這并不是小擺設(shè)，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養(yǎng)，是勞作和戰(zhàn)斗之前的準(zhǔn)備。 ” 如此說來，錢君?的這個(gè)看似簡(jiǎn)單的字體設(shè)計(jì)其實(shí)大有深意。1937 年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)之后，住在上海孤島的錢君?幾乎不做設(shè)計(jì)了。不過他還是為廣州創(chuàng)刊的文藝陣地第一卷設(shè)計(jì)了封面，其中“文藝陣地”這個(gè)刊名字體設(shè)計(jì)成有顏體韻味的宋體字，大字直排，幾乎占了封面的三分之一，可謂

7、粗獷有力。封面的背景，則是一幅以中國(guó)地圖為規(guī)矩，表現(xiàn)中國(guó)軍人浴血奮戰(zhàn)、保衛(wèi)國(guó)土的照相蒙太奇作品。這個(gè)設(shè)計(jì)無論是刊名字體還是照相蒙太奇，皆可謂深沉大氣、匠心獨(dú)具，堪稱中國(guó)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的杰作。文藝陣地上的顏體宋字到底是誰首創(chuàng)，現(xiàn)在還很難說，但它確實(shí)在后來的抗日宣傳中也起到了很大的作用，一直到1950 年代都很有影響， 后來有 “民主體”之謂的 “大宋體”就與 “文藝陣地”這些字體有直接關(guān)聯(lián)。另一個(gè)受“東洋風(fēng)”圖案文字風(fēng)格影響比較大的是陳之佛。陳之佛并不以文字設(shè)計(jì)為專擅，但他的許多平面作品卻不容忽視。在日本所接受的專業(yè)圖案訓(xùn)練顯然給陳之佛的設(shè)計(jì)留下了深刻的影響。他1930 年代前后的許多設(shè)計(jì)作品都

8、明顯的流露出日本大正、昭和時(shí)期的圖案作風(fēng)，有些設(shè)計(jì)甚至就是直接從日本出版的圖案集中移花接木而成。因此，我們?cè)诳搓愔鸬脑O(shè)計(jì)作品時(shí)，要把他信手拈來的作品和真正精心設(shè)計(jì)的作品區(qū)分開。在文字設(shè)計(jì)中，陳之佛有兩種常用的手法：其一，是把文字設(shè)計(jì)當(dāng)做封面整體圖案設(shè)計(jì)的一部分，通過形式和色彩的連綴，有機(jī)的融入其中。這種手法在他給 現(xiàn)代學(xué)生雜志做的許多封面設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的尤為明顯。其二，是在鋪陳細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡准y上突出雜志或書籍的文字主題， 以高度平面化和裝飾化的形式傳達(dá)出一種更為 “東方化”的追求。陳之佛為東方雜志作的一系列設(shè)計(jì)、他在后來為中國(guó)美術(shù)季刊以及1949 年后為雨花雜志作的設(shè)計(jì)中都延續(xù)了這樣的做法。當(dāng)然，

9、 中國(guó)當(dāng)時(shí)的圖案字影響并非完全來自日本，比如，留學(xué)法國(guó)受Art Deco 風(fēng)格影響甚深的劉既漂所設(shè)計(jì)的封面字體就是個(gè)例外。劉既漂一生的追求和主要成就體現(xiàn)在他所倡導(dǎo)的“美術(shù)建筑”上，也就是一種將法國(guó)的裝飾藝術(shù)風(fēng)格和中國(guó)建筑裝飾元素融匯一爐的現(xiàn)代裝飾風(fēng)格。這種追求不僅影響到了他的建筑設(shè)計(jì)，也影響到了他的書籍裝幀和字體設(shè)計(jì)。劉既漂雖然不以書籍裝幀為專長(zhǎng)，但是他在1920 年代末也曾給一些刊物和書籍設(shè)計(jì)過封面。比如丁玲的小說在黑暗中以及丁玲、胡也頻、沈從文三人編輯的紅黑月刊創(chuàng)刊號(hào)封面，法國(guó)作家比爾?綠諦的小說菊子夫人中譯本等。1928 年，劉既漂還曾經(jīng)給貢獻(xiàn)雜志設(shè)計(jì)過三期封面，每一期的字體都有新的特點(diǎn)

10、。比如貢獻(xiàn)第3 卷第4 期，白紙上面兩個(gè)碩大的壓銀字，即使今天看起來也是十分大膽的想法。尤其是這個(gè)“貢”字像一座現(xiàn)代建筑，讓人聯(lián)想起勒?柯布西耶的馬賽公寓。而貢獻(xiàn)“劉既漂建筑專號(hào)”上的“貢”字，最下面像是拉菲爾鐵塔的基座，中間是歐洲古典建筑中的多利安柱式，頂上則像是一個(gè)幾何化的攢尖頂中式建筑的屋頂。顯然，這些創(chuàng)意對(duì)于當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)界來說可謂耳目一新，給青年人帶來了不小的沖擊。劉既漂的字體設(shè)計(jì)的特點(diǎn)，是把文字設(shè)計(jì)和現(xiàn)代裝飾融為一體，文字即是畫面構(gòu)成和黑白關(guān)系的組成部分，同時(shí)又非常醒目的提示出視覺傳達(dá)的要點(diǎn)。他的設(shè)計(jì)與錢君?、陳之佛等人不同，沒有日本圖案文字的味道，也沒有商業(yè)和廣告文字的氣息，是一種比

11、較純正的偏于構(gòu)成和現(xiàn)代裝飾的設(shè)計(jì)風(fēng)格。而且，由于劉既漂是建筑師，所以他的文字設(shè)計(jì)中常有一種建筑感， 容易讓人聯(lián)想起建筑設(shè)計(jì)的效果圖，可謂別開生面。其實(shí)，隨著眼界的日益打開，中國(guó)的設(shè)計(jì)師在見多了西文字體之后，要想追求字體的“摩登”時(shí)髦，自己便會(huì)進(jìn)行自由的融合設(shè)計(jì)，而不用再假手日本了。這方面最著名的例子當(dāng)屬?gòu)埞庥睢Ｆ涮觳诺南胂罅蛣?chuàng)造力幾乎涉獵了當(dāng)時(shí)所有的設(shè)計(jì)門類，文字設(shè)計(jì)自然也不在話下。張光宇大多數(shù)的能耐都是在設(shè)計(jì)實(shí)踐中學(xué)習(xí)摸索出來的，當(dāng)然，他的出現(xiàn)與整個(gè) “大上?！遍_放的、 全球化的藝術(shù)和視覺環(huán)境息息相關(guān)，所以盡管張光宇并不是哪一個(gè)學(xué)校、哪一個(gè)流派的學(xué)生，卻可以說是“大上?！钡某銎?。但是，張光

12、宇并沒有被過度洋 化的“上海摩登”籠罩住，從 1930 年代開始就對(duì)中國(guó)的裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)、民族民間美術(shù)給予了極大的關(guān)注，并從中吸取營(yíng)養(yǎng)，從而逐漸形成了以他為代表的中國(guó)裝飾藝術(shù)學(xué)派。后來者如張仃、周令釗、黃永玉等，無不受其影響。張光宇最好的文字設(shè)計(jì)作品基本上都包含在他傾注心血?jiǎng)?chuàng)辦的那些刊物中，比如三日畫報(bào)、 上海漫畫、 時(shí)代畫報(bào)、潑克 、 萬象等等。他為這些雜志設(shè)計(jì)的刊頭字體，以及在內(nèi)文中所進(jìn)行的文字版式設(shè)計(jì)都代表了那個(gè)時(shí)代最高的水平。從這些字體的設(shè)計(jì)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，張光宇對(duì)字體線條的美感和表現(xiàn)力控制得極為精到，他筆下的中文字體線條的質(zhì)量、精確度可以達(dá)到與漢字相比筆畫相對(duì)抽象、簡(jiǎn)約的西文字體設(shè)計(jì)的

13、水準(zhǔn)。從字體設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)和黑白關(guān)系來看，張光宇設(shè)計(jì)的文字幾乎都能夠做到結(jié)構(gòu)緊湊，文字的形態(tài)有時(shí)雖極為夸張，但從來都不失嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范和法度。從這一點(diǎn)來看，錢君?、陳之佛與張光宇相比，都有遜色。除了刊頭字體，張光宇對(duì)書刊內(nèi)文的版式設(shè)計(jì)也極其講究，總是希望能夠在一個(gè)現(xiàn)代的版式設(shè)計(jì)中，將文字的美感和協(xié)調(diào)度達(dá)到最佳的狀態(tài)。這使得張光宇設(shè)計(jì)的雜志版面總是獨(dú)具匠心，令人過目難忘。通過上述錢君?、張光宇等人在文字設(shè)計(jì)上的成績(jī)，我想說明的一個(gè)問題就是，盡管1930 年代的中國(guó)的美術(shù)字有很多來自日本的影響，但是，我們更要肯定當(dāng)時(shí)中國(guó)自己的文字設(shè)計(jì)其實(shí)已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)高的水準(zhǔn)。中國(guó)的字體設(shè)計(jì)文化中有對(duì)歐、顏、柳、趙這

14、些經(jīng)典書體的理解，有我們的裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)積淀，也有大上海十里洋場(chǎng)“歐風(fēng)美雨”的熏染，所以當(dāng)時(shí)民國(guó)的字體設(shè)計(jì)師在實(shí)踐上運(yùn)用一段時(shí)間之后，漢字的美術(shù)字的設(shè)計(jì)水平很快就有了大幅度的提高。尤其是錢君?和張光宇兩位大師級(jí)人物的出現(xiàn)，他們對(duì)漢字美術(shù)字的理解和設(shè)計(jì)，在水平上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了日本當(dāng)時(shí)的字體設(shè)計(jì)師。我們只要把錢君?、張光宇設(shè)計(jì)的那些刊頭字體與矢島周一、本松吳浪、藤原太一書中的那些字比一比就能看得出來。除了上述重要設(shè)計(jì)師的文字設(shè)計(jì)工作，還有許多名不見經(jīng)傳的字體設(shè)計(jì)師的工作也非常重要。好在他們中許多人的著作流傳了下來，我們大概可以從這些著作一窺究竟。其中，像一非、一塵的非塵美術(shù)圖案文字全集，傅德雍的美術(shù)字

15、寫法、 廣告圖案字，宋松聲的實(shí)用圖案美術(shù)字、彩色美術(shù)字?匾額集，比起錢君?那本圖案文字集都毫不遜色。我猜想，這些人有的可能是為出版社工作，有的則在當(dāng)時(shí)的廣告公司、百貨公司之類的地方謀生，而那些著作當(dāng)是他們平日設(shè)計(jì)作品的結(jié)集。例如一非、一塵的非塵美術(shù)圖案文字全集， 16 開全彩印刷， 書頁(yè)厚重，印制精美。雖比錢君?的 圖案文字集圖案文字設(shè)計(jì)的影響，一非、一塵的非塵美術(shù)圖案文字全集比錢君?的著作更加商業(yè)化，設(shè)計(jì)也更加精致、華麗。書一打開，大上?！笆镅髨?chǎng)”的氣息就會(huì)撲面而來?？墒枪P者遍查史料也沒搞清楚作者的來歷，實(shí)在令人遺憾。再如，寫了好幾本字體著作的傅德雍。他的來歷，如今沒幾個(gè)人知道。但筆者在研究民國(guó)的字體設(shè)計(jì)時(shí)，傅德雍的作品和著作卻屢屢現(xiàn)諸眼前，而且大都是關(guān)于圖案字或美術(shù)字的。比如怎樣寫字、 廣告圖案字、 美術(shù)字寫法等等，其字體設(shè)計(jì)作品也曾發(fā)表于良友、 文華等著名的雜志。根據(jù)有限的資料我們得知，傅德雍，字天奇，四川長(zhǎng)壽人。長(zhǎng)兄傅潤(rùn)華是中國(guó)現(xiàn)代大魔術(shù)家，受其的影響，傅德雍也精通魔術(shù)（或稱“幻術(shù)”） ，寫過許多與魔術(shù)有關(guān)的書。這顯然是個(gè)天資聰穎、興趣廣泛的人，而他最主要的一個(gè)創(chuàng)作樂趣就是圖案字。所以，盡管我們對(duì)傅德雍的生平所知甚少，但從設(shè)計(jì)作品來看，他顯然是193