《油畫繡稿設(shè)計(jì)概述》培訓(xùn)教材

1、湘繡“繡稿設(shè)計(jì)（油畫）”培訓(xùn)教材油畫繡稿設(shè)計(jì)概述一、西方油畫的起源和發(fā)展油畫誕生于15世紀(jì)歐洲一個(gè)叫尼德蘭的地方（現(xiàn)在的荷蘭和盧森堡境內(nèi)），由名叫凡愛克的兄弟倆所創(chuàng)造，他們首先使用油調(diào)和顏料作畫，使畫面的表現(xiàn)力產(chǎn)生一種全新的效果。在這以前采用的是用雞蛋清調(diào)和顏料進(jìn)行繪畫，這種方法叫坦?jié)娎嫹?。凡愛克兄弟以后，用油調(diào)和顏料作畫便迅速的傳播開來(lái)，并逐漸使用的越來(lái)越熟練和充分。至文藝復(fù)興盛期它已成為整個(gè)歐洲的畫法，后來(lái)的幾個(gè)世紀(jì)又從歐洲傳到世界各地。西方油畫的發(fā)展過程經(jīng)歷了古典、近代、現(xiàn)代幾個(gè)時(shí)期，不同時(shí)期的油畫受著時(shí)代藝術(shù)思想的支配和技法的制約，呈現(xiàn)出不同的面貌。油畫發(fā)展初期的歷史條件奠定了古典油

2、畫的寫實(shí)傾向。在15世紀(jì)歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中，人文主義思想出于對(duì)宗教的批判,有著關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極要求,許多著名畫家為逐漸擺脫單一的以基督教經(jīng)典為題材的創(chuàng)作，開始對(duì)當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現(xiàn)實(shí)世俗因素，有的畫家完全描繪現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)景。文藝復(fù)興時(shí)代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術(shù)觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實(shí)，還要揭示出事件或事實(shí)的前因后果，于是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。與此同時(shí)，畫家還分別探索解剖學(xué)、透視學(xué)在繪畫中的運(yùn)用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學(xué)原理。人體解剖學(xué)的運(yùn)用使繪畫中的人物造型有了如同真實(shí)般準(zhǔn)確

3、的比例、形體、結(jié)構(gòu)關(guān)系；焦點(diǎn)透視法的建立使繪畫通過構(gòu)圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現(xiàn)實(shí)中定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統(tǒng)一在一個(gè)主要光源發(fā)出的光線下，形成由近及遠(yuǎn)的清晰層次。人文主義的藝術(shù)主題與追求寫實(shí)的造型觀念在其他畫種中所以不能完善，是因?yàn)楣ぞ卟牧系南拗?，而油畫工具材料性能正適于將二者充分體現(xiàn)出來(lái)。因而，古典油畫成為經(jīng)長(zhǎng)期制作的、高度寫實(shí)的面貌。古典油畫在整體上是油畫語(yǔ)言等因素共時(shí)綜合運(yùn)用的結(jié)果。但不同國(guó)家、不同時(shí)期的藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上對(duì)某一個(gè)或幾個(gè)因素特別注重，形成了不同的風(fēng)格。文藝復(fù)興時(shí)代的意大利畫家比較注重明暗法的運(yùn)用，畫中景物的暗部統(tǒng)一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的

4、過渡，造就了畫面集中而渾然的效果。L.達(dá)芬奇的巖間圣母是這種風(fēng)格的代表。同時(shí)期的尼德蘭畫家則清晰地刻畫畫中景物各個(gè)細(xì)部，景物之間是色彩的差別而非明暗的過渡，R.康平的三葉祭壇畫受胎告知就細(xì)致地 呈現(xiàn)室內(nèi)外的所有景物。意大利的提香是第1個(gè)特別注重油畫色彩表現(xiàn)力的畫家，他在暗底子上作畫，并常用明度接近、色相略異的明亮色彩構(gòu)成富麗堂皇的金黃色調(diào)，透明顏料的多次復(fù)疊，忽厚忽薄的筆法，又使色彩與形體有機(jī)溶合，造就出質(zhì)感效果。17世紀(jì)是歐洲古典油畫迅速發(fā)展的時(shí)期，不同地區(qū)、國(guó)家的畫家依據(jù)自己生活的社會(huì)背景、民族氣質(zhì)，在油畫語(yǔ)言上進(jìn)行了不同的深向探索，油畫的種類按題材劃分為歷史畫、宗教故事畫、團(tuán)體肖像、個(gè)人

5、肖像、風(fēng)景畫、靜物畫、風(fēng)俗畫等。油畫技法也日臻豐富，并形成了各國(guó)、各地區(qū)的學(xué)派。從18世紀(jì)開始，油畫藝術(shù)也同樣在社會(huì)、文化、科技等多元因素的沖擊下，有了翻天覆地、摧枯拉朽的變化。更多的流派、更多的思維、更豐富的創(chuàng)作、更深刻且影響更廣的理論，激揚(yáng)、解構(gòu)、反叛，爭(zhēng)奇斗艷、百花齊放。二、西方美術(shù)流派簡(jiǎn)析（一）羅可可美術(shù) 18世紀(jì)的法國(guó)繪畫之所以取得公認(rèn)的領(lǐng)銜地位，是由于它的畫家把握住了時(shí)代精神。步入繁榮的歐洲正需要對(duì)女性彬彬有禮的交際往來(lái)，巧妙幽默的言談舉止和更加輕松的藝術(shù)風(fēng)格。被稱為羅可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀(jì)前半期，它以上流社會(huì)男女的享樂生活為對(duì)象，描繪全裸或半裸的婦女和精美華麗的裝飾。路易十

6、五的情婦蓬巴杜夫人、杜巴莉夫人的趣味左右著宮廷，致使美化婦女成為壓倒一切的藝術(shù)風(fēng)尚。它一方面不免浮華做作，缺乏對(duì)于神圣力量的感受；另一方面卻以法國(guó)式的輕快優(yōu)雅使繪畫完全擺脫了宗教題材。愉悅親切，舒適豪華的場(chǎng)景取代了圣徒痛苦的殉難，從而在反映現(xiàn)實(shí)上向前大大地邁進(jìn)了一步。它的主要代表是華多、布歇、弗拉戈納。（二）新古典主義美術(shù) 19世紀(jì)時(shí)，法國(guó)繪畫在造型藝術(shù)中取得了壓倒一切的地位。科學(xué)的飛速進(jìn)步使人們既渴望發(fā)明和創(chuàng)新，又不斷地產(chǎn)生厭倦，這就造成欣賞趣味上的巨大差異，并形成各派挺起、大放燦爛之花的繁榮局面。隨著大革命的到來(lái)，藝術(shù)傾向從表現(xiàn)女性的肉感變?yōu)閯耒R死如歸的堅(jiān)強(qiáng)。追求共和制的資產(chǎn)階級(jí)以歷史上的

7、羅馬作為借鑒，本是再自然不過的；龐貝城的出土更激起對(duì)古典藝術(shù)崇拜的狂熱；而JLDavid，17481825)連續(xù)展出三幅歌頌古代英雄的力作荷加斯兄弟宣誓、蘇格拉底之死、布魯圖斯，無(wú)疑起到推波助瀾的作用。在大衛(wèi)筆下，不論是手執(zhí)利力的死還是披布于肩的哲人，無(wú)不剛毅堅(jiān)強(qiáng)，勇于犧牲。其中，為維護(hù)共和而處決了兩個(gè)兒子的布魯圖斯在陰影中黯淡神傷的形象尤其令人蕩氣回腸。不過，被稱為新古典主義的大衛(wèi)，并不滿足于古代的理想美。網(wǎng)球館的宣誓所描繪的就是該時(shí)代最重大的事件自稱占全國(guó)人口96的第三等級(jí)代表宣布不制訂憲法絕不罷休。馬拉之死更以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)手法表現(xiàn)剛剛發(fā)生的悲劇，作者對(duì)遇刺戰(zhàn)友的崇敬通過剛勁的用筆溢于畫外。

8、至于加冕式所歌頌的拿破侖到底是革命英雄還是反革命暴君，在法國(guó)尚無(wú)定論，但這幅巨畫為該段歷史留下真實(shí)寫照這一點(diǎn)卻是沒有異議的。為了達(dá)到逼真，大衛(wèi)把畫中許多人請(qǐng)去作過模特兒，對(duì)于滿是刺繡和金飾的服裝，畫家也作了一絲不茍的描繪。驕橫一世的拿破侖，畢恭畢敬的約瑟芬，遭到脅迫而無(wú)可奈何的教皇，以及如此宏大場(chǎng)面中的每個(gè)角色，無(wú)論是皇親國(guó)戚，還是外國(guó)使節(jié)和將軍，都鮮明生動(dòng)，決無(wú)雷同。大衛(wèi)的肖像畫也體現(xiàn)出同樣的特點(diǎn)，蕾卡米埃夫人赤足側(cè)臥在羅馬式榻上，既高雅莊重，又婉約自然。恰到好處的虛實(shí)對(duì)比，爽利的用筆，簡(jiǎn)潔的藝術(shù)處理使它在繪畫史上占有光輝地位。大衛(wèi)晚年對(duì)革命陣營(yíng)內(nèi)的自相殘殺痛心疾首，創(chuàng)作了薩賓女人，表現(xiàn)被劫

9、掠后與羅馬人結(jié)婚生子的婦女勇敢地沖入戰(zhàn)陣，以血肉之軀隔開如林劍朝，使自己的丈夫和父兄化干戈為玉帛的場(chǎng)面。1813年拿破侖大敗，大衛(wèi)又完成了中斷10年之久的巨作利奧尼塔斯。英勇的斯巴達(dá)王率百名戰(zhàn)士為掩護(hù)全軍撤退，在作死守山谷的準(zhǔn)備。他們興高采烈地告別親人，以壯烈犧牲為無(wú)上榮光，應(yīng)該說畫家的隱喻是十分明顯的。盡管路易十八買下了這兩幅大畫，流亡布魯塞爾的畫家仍拒絕作任何妥協(xié)，終于在異國(guó)他鄉(xiāng)去世。大衛(wèi)的杰出弟子有熱拉爾、維涅勒布侖夫人、吉洛德、格羅、安格爾。熱拉爾手法細(xì)膩，長(zhǎng)于用微妙色調(diào)表現(xiàn)人體。丘比特與普賽克繪出神與人愛情的甜美。蕾卡米埃夫人像雖完整工細(xì)，卻比老師略遜一籌。畫家依薩貝與其女是他肖像畫

10、中最精彩的一幅，畫家抓住人物攜犬出門的一瞬，突破了一般肖像畫的呆板格局。維涅勒布侖夫人是專為王后寫像的畫家，但她流芳千古的作品卻是畫自己和女兒親切擁抱的兩幅母女圖，母親特有的溫柔慈愛自然是它們感人至深的原因。吉洛德是繼大衛(wèi)之后新古典主義眾望所歸的領(lǐng)袖，但其畫卻不乏浪漫主義氣息。安底米翁的睡眠描繪愛神使牧羊美少年終日沉浸在夢(mèng)境之中，神與人在垂直、水平方向上的動(dòng)態(tài)、迷人的逆光效果都屬極為成功的創(chuàng)造。大洪水更榮獲了拿破侖10年繪畫獎(jiǎng)。如果說該畫中死神的兇惡，妻離子散者的絕望掙扎已實(shí)在無(wú)法歸入古典主義范疇，那么，取材于夏多勃里昂名劇的(阿塔拉之死，則從形式到內(nèi)容都是典型浪漫派了。被譽(yù)為質(zhì)樸幽雅典范的普

11、呂東(Pmdhon，17581823)成名很晚，他50歲所作的正義與復(fù)仇女神追趕兇手終使最反對(duì)他的人都不能不承認(rèn)他是無(wú)可比擬的大師，而唯一的指責(zé)是說他把兇手畫得太可憎了。劫走普賽克)把人體美畫得有如上界笙歌，愛神擁著沉睡的少女，在天空中進(jìn)游飛升，可謂溫柔高雅之極。遺憾的是畫家當(dāng)年為臻于完美而大量用油和薄施透明色，以致剛畫完時(shí)燦爛輝煌的顏色今日已灰暗得難以想象昔日華美。不過，約瑟芬在馬爾梅松)盡管也嚴(yán)重變黑，但人物略帶憂傷的嫻雅和微妙，以及優(yōu)美的造型，仍然足以頡頡畫家一生敬仰的達(dá)芬奇。格羅(17711835)的(雅法城的黑疫病人)以悶熱的清真寺為背景，具有強(qiáng)烈的異國(guó)情調(diào)。瘟疫使法軍損失慘重，可格

12、羅卻不忘歌頌皇帝的大智大勇。拿破侖不僅親臨死神橫行之處，而且用手去觸摸患者的肌膚。病人的悲痛、絕望、麻木令人不禁產(chǎn)生恐怖和同情。埃羅戰(zhàn)役中的拿破侖由眾將簇?fù)?，巡視雙方死傷數(shù)萬(wàn)人的戰(zhàn)場(chǎng)，硝煙尚未散盡，遍地狼藉的武器，東倒西歪的尸體，燃燒的村莊，灘灘的血跡，都告訴人們戰(zhàn)斗的規(guī)模與殘酷程度。雪地上的俄國(guó)、法國(guó)、立陶宛、哥薩克兵組成沒有確切形狀的人堆，但每一局部又都可稱為完整的畫面，連持論最嚴(yán)的大衛(wèi)都承認(rèn)在歷史畫方面，格羅沒有可以競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)手。大衛(wèi)的另一個(gè)學(xué)生是安格爾，(17801867)，他的藝術(shù)典雅精美。瓦平松浴女華妙莊嚴(yán)，曲線和形有如音樂中的節(jié)奏與韻律，奏出完美的和聲。安格爾精于觀察，對(duì)形的追求以

13、現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，但這并不妨礙他進(jìn)行夸張。大宮女通過拉長(zhǎng)人體、加強(qiáng)線條流動(dòng)感和56似乎涂的筆法，創(chuàng)造出接近東方美的新趣味。泉)、土耳其浴室那富有音樂感的無(wú)數(shù)圓亽配合使我們體會(huì)到他的格言：“在一切形中，最美的是圓形?！卑哺駹栕允贾两K地追求著理想化的美、使用具有生命的線，留下卓絕千古的素描斯特馬蒂一家、小提琴家帕格尼尼。他的油畫肖像也是略施明暗，主要靠高超的亮部造型，突出人物的個(gè)性。利維耶爾小姐、歐松維爾子爵夫人、貝爾丹先生都堅(jiān)實(shí)洗練，代表其天才的頂峰。 談到新古典主義，我們不能忽略雷諾爾的學(xué)生蓋蘭(Gu6rin，17741833)，這不僅因?yàn)樗麨楸R浮宮留下6幅杰作，而且因?yàn)槔寺髁x名家借里柯、德拉克洛

14、瓦、施菲、高尼埃等均出自他的門下。塞克斯圖斯歸來(lái)把潛回羅馬的政治家悲憤到幾乎失常的精神狀態(tài)描繪得慘不忍睹。克莉騰納絲刺殺阿伽門農(nóng)則以籠罩著兇光的紅色帳幕使行刺前的氣氛驚心動(dòng)魄。（三）現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)庫(kù)爾貝是位畫路極其寬廣、手法極為多樣的大師，不管對(duì)象是風(fēng)景、靜物，還是肖像、動(dòng)物，也不管是城市，還是農(nóng)村，都能盡微致廣，達(dá)到畫品淵懿、精卓宏麗的祟高境界。抬然自得的塞納河畔少女，滿腔悲憤的石工，一掃積郁的埃特爾塔懸崖雨后，靜溫幽深的鹿之小憩，無(wú)不氣魄雄偉，刻畫精到，使后世畫家大受神益。19世紀(jì)3070年代，楓丹白露森林的小鎮(zhèn)巴比松吸引了許多畫家，他們?cè)谀抢锞蹠?huì)和出游作畫，既得見原始荒涼的自然風(fēng)貌，感受到

15、逃離鬧市的愜意，又與不遠(yuǎn)的巴黎保持著接觸，了解世界美術(shù)的動(dòng)向。面對(duì)法國(guó)大地所作的寫生從此更徹底地驅(qū)逐了意大利風(fēng)景，這就是影響巨大的巴比松畫派。其主將盧梭(Rousseau，18121867)畫風(fēng)沉郁渾穆，尤擅描繪樹木的性格和森林沼澤的深邃。森林出口、陽(yáng)光下的橡樹繪出蜿蜒扭曲、疤痕累累的6L枝，遮天蔽日的密葉；遭雷擊斷的老干，形象的豐富含情令人嘆為觀止。橡樹林出色地刻畫了陽(yáng)光下的草地和在濃重樹影中嚼草飲水的牛群，生趣盎然，美不勝收。他對(duì)于空氣感和光的探索，對(duì)同一景致在不同時(shí)刻的氣氛變化所作的研究，更為印象派的出現(xiàn)開辟了道路。當(dāng)然，對(duì)印象派影響最大的巴比松畫家首先還是外光派巨子杜比尼(1817一1

16、878)。他的春天、六月的原野以分離、復(fù)加的大筆觸抒寫陽(yáng)光明媚、春風(fēng)拂煦的景色。逐漸地，水成為他畫中的靈魂，“博丹”號(hào)畫舟載著他沿塞納河和瓦茨河，去捕捉天光云影，暮色晨曦。維埃爾威爾的黃昏、瓦茨河上的落日、奧伯特沃茲的水閘那奇變瑰麗的水天取代了透明的山嶺，贏得“畫水的貝多芬”的美譽(yù)。使莫奈發(fā)出贊嘆的維埃爾威爾是現(xiàn)場(chǎng)寫生，畫家用木樁把畫布固定在露天，長(zhǎng)時(shí)間地等待著大塊云朵披風(fēng)卷去的時(shí)刻。在大風(fēng)刮起之時(shí)，他記下倏忽瞬息的妙境，不拘細(xì)節(jié)，昂揚(yáng)激越，厚厚的畫面好似在動(dòng)蕩不已。巴比松畫家的風(fēng)格和自然景物一樣豐富。迪普雷(Ihpr6，1811一l889)喜愛用厚稠的顏色，把光積聚在畫面中心，電閃雷鳴、暴雨

17、乍收時(shí)的樹林是他最擅長(zhǎng)的主題。迪阿茲(1807一1876)以晦明變幻的沼澤樹叢為特色，從縫隙中射入的強(qiáng)光把濕潤(rùn)的草、嶙峋的樹皮、堆積的枯枝敗葉照得如火燃燒。特洛容(Troyon，18101865)則長(zhǎng)于用逆光表現(xiàn)林中歸來(lái)的牧群，牛欄、牛群中那曠遠(yuǎn)的地平線和恬靜的鄉(xiāng)村情調(diào)引入退思和神”往。有些評(píng)論把柯羅(Co血，17961875)列入巴比松七星，那是因?yàn)樗麜r(shí)常住在楓丹白露森林，同摯友杜比尼一起作畫的緣故。盡管每年都到外國(guó)和法國(guó)各地寫生，他卻始終迷戀著最早給他深刻印象的這片森林?？铝_一生未婚，家境富裕，但很晚才得以獻(xiàn)身他所酷愛的繪畫，因此，他對(duì)作品不斷增長(zhǎng)的商業(yè)價(jià)值絲毫不感興趣。他不慕時(shí)尚，不求名

18、利，忠實(shí)于自己的眼睛，自然而然地形成了抒情詩(shī)一樣的藝術(shù)。蒙特之橋一反傳統(tǒng)的細(xì)微刻畫，只用連續(xù)不斷的橋孔和參差的樹干交織成令人回味的節(jié)奏，寧?kù)o水面上蕩舟者的紅帽給幽深的空間增添了無(wú)限生機(jī)，好似奏鳴曲的強(qiáng)音。孟特芳丹的回億則更像一首夢(mèng)幻曲，婀娜多姿的巨樹舒展開臂膀，帶著朦朧的樹冠，伸向天官。湖泊、草地都被蒙上了一層輕紗，暗部突破了傳統(tǒng)的瀝青色，發(fā)出神秘而透明的紫灰振響?？铝_曾把自己的畫分為兩類，一類是送往沙龍展出并獲得巨大聲譽(yù)的作品，如林中仙女之舞；一類是不出示于人的悅己之作，如納爾尼橋、，羅馬競(jìng)技場(chǎng)、陶韋大街、夏特大教堂、海邊的帆船。它們雖是小幅，卻逸筆縱橫，言簡(jiǎn)意賅，色彩的明亮單純和陽(yáng)光的效果

19、都不讓后來(lái)的印象派。柯羅作畫不選地方，常常坐在大路的正中寫生。越是平凡的景致，越能使他施展才能。即使面對(duì)最繁瑣的風(fēng)景，他也能從容不迫地簡(jiǎn)化和提煉，發(fā)掘出和固定下它的隱艷馥郁。柯羅卓絕千古的風(fēng)景有時(shí)使人忘記了他同時(shí)也是肖像畫大師，他的藍(lán)衣女人、帶珍珠的少女、梳妝都以毫無(wú)雕琢的美和更現(xiàn)代的筆法，代表著該世紀(jì)藝術(shù)的精華。米勒(Millet，18141875)出身農(nóng)民家庭，雖然在巴黎已經(jīng)以畫棵女聞名，但巴比松的田間勞動(dòng)者使他看到自己多年夢(mèng)想的升華。于是，他攜全家來(lái)到這里定居，使一幅幅平凡的農(nóng)村生活場(chǎng)面放出奇光異彩。1848年，(簸谷者作為他一系列作品的第一幅，在沙龍展出，立即引起轟動(dòng)。它實(shí)現(xiàn)了許多畫家

20、長(zhǎng)期的求索，也被憎恨這種藝術(shù)的人說成是“夸大事實(shí)”。扶鋤者是位從清晨起便在貧瘠土地上奮力勞作的農(nóng)民，他想直直腰，喘息一下。從他扶著鋤柄的雙臂，臉上的汗水和張開的嘴，可以看到他疲勞的程度。有的評(píng)論指責(zé)這種充滿同情的真實(shí)描繪“不是繪畫，而是宣言”。對(duì)此，米勒氣憤地寫道：“這么說，連我們看到憑額上汗水養(yǎng)活自己的人時(shí)就會(huì)產(chǎn)生的想法都不允許有了!”事實(shí)上，米勒藝術(shù)的深刻社會(huì)意義恰恰在于史詩(shī)所不能達(dá)到的質(zhì)樸平凡。就以拾穗者為例，三位穿著粗布衫裙和沉重木鞋的農(nóng)婦費(fèi)力地彎著腰，在收割過的田里尋找遺落的一點(diǎn)點(diǎn)麥穗。畫家沒有作任何美化，我們甚至看不清她們垂向地面的臉，但是，勞動(dòng)的神圣，要土地獻(xiàn)出糧食的精神，已是對(duì)

21、勞動(dòng)者最好的頌歌。正是由于它使公眾首次驚奇地發(fā)現(xiàn)平凡勞動(dòng)的偉大，所以才“在拾穗者背后的地平線上，似乎有造反的長(zhǎng)矛和1793年的斷頭臺(tái)”。米勒一般采用橫的構(gòu)圖，讓紀(jì)念碑一般的人物出現(xiàn)在森林盡頭的曠野上，牧羊女就是這種構(gòu)圖的典型。在大批農(nóng)民擁入工業(yè)化城市之時(shí)，一位終日與羊?yàn)槲榈墓媚锵竦裣褚粯幽卣局?，她那迷茫的目光是在幢保，還是在張憫?遙遠(yuǎn)的地平線，明朗的天邊，把她的希望和我們的思想一起帶向了遠(yuǎn)方?，F(xiàn)已證明，米勒的晚鐘是世界上最普及的藝術(shù)作品。在蒼茫暮色中，隨著遠(yuǎn)方教堂的鐘聲垂首祈禱的農(nóng)民夫婦引起過人們多少感觸和聯(lián)想!他們是在慶賀嬰兒的誕生?祝愿婚姻的幸福?還是為死去的親人默哀?或者是否可以說，

22、那不絕的余音包含了整個(gè)社會(huì)和人生。 米勒晚年得到官方違心的承認(rèn)，境況的改善使他有可能運(yùn)用各種技法和材料，并創(chuàng)作杰出的風(fēng)景畫：云濤洶涌的起風(fēng)，隱秘寂靜的月下羊圈，氣象萬(wàn)千的四季?，F(xiàn)存盧浮宮的春)描繪雨后的彩虹與怒放的野花，尤其清音退發(fā)，不同凡響。正如米勒是謳歌農(nóng)村生活的大師，杜米埃(18081879)則是反映城市生活的巨匠。他以漫畫開始藝術(shù)生涯，諷刺國(guó)王路易菲利浦侵吞民脂民膏的作品高康大使他遭到6個(gè)月的監(jiān)禁，但是，經(jīng)過迫害的畫筆反而愈加犀利，拿破侖三世皇帝和梯也爾又相繼成為它辛辣嘲諷的對(duì)象。1834年4月15日的特朗斯諾南街、立法肚子的正義與幽默使他大名遠(yuǎn)揚(yáng)。從1835年起，他轉(zhuǎn)向石版畫，在取消

23、了新聞自由的情況下，把可笑的資產(chǎn)者、銀行家、法官、市儈故入畫面，時(shí)而也和下層市民開開玩笑。盡管他從事油畫的愿望最終服從了更自由、敏捷的版畫創(chuàng)作，但他仍然留下了近300幅恢諧、簡(jiǎn)潔的油畫。寬恕以一位振振有詞的律師作為主體，同掩面而泣的婦女、無(wú)動(dòng)于衷的法官、憲兵形成鮮明對(duì)比，占了背景大半的基督受難像絕妙地點(diǎn)出了“寬厚仁慈”的虛偽。藝術(shù)愛好者是杜米埃最喜愛的主題之一，嗜畫成癖的收藏家，自命不凡的畫家、雕塑家，虛張聲勢(shì)的街頭歌唱家是那樣令人開心和同情：在創(chuàng)作中，杜米埃從來(lái)都毫不遲疑地略去與主題沒有直接關(guān)系的一切。三等車廂僅勾出人物的大輪廓，在暗部略施薄色，連放稿留下的方格都未蓋上，但已經(jīng)足以讓我們看到

24、該時(shí)代的生活節(jié)奏和中下層人民的所思所想。(唐吉河德更是只用富有雕塑感的寥寥數(shù)筆，繪出一個(gè)瘦骨伶仃的身影，連五官都省略掉了，但卻使這位令人憐憫的英雄呼之欲出。這種純?nèi)华?dú)創(chuàng)的“寫意”對(duì)后世的藝術(shù)發(fā)展起了不可估量的作用。（四）俄羅斯繪畫 俄羅斯繪畫的發(fā)展，經(jīng)歷了以下幾個(gè)主要階段：第一個(gè)階段是古俄羅斯時(shí)期，也就是從輔基公國(guó)形成至彼得大帝改革以前這段時(shí)間。這是俄國(guó)封建社會(huì)初期對(duì)拜占庭文化的移植與古俄羅斯民族藝術(shù)的形成時(shí)期。在俄羅斯文化中可以看到拜占庭文化的深刻影響。第二個(gè)階段是彼得大帝到葉卡德琳娜女皇統(tǒng)治的整個(gè)18世紀(jì)，這是俄國(guó)的改革和“歐化”時(shí)期。俄國(guó)文化在意大利和法國(guó)古典藝術(shù)的影響下迅速發(fā)展，俄國(guó)藝

25、術(shù)開始納入歐洲文藝發(fā)展的進(jìn)程，歐洲流行的古典主義這時(shí)在俄國(guó)也被效法和模仿。第三個(gè)階段是19世紀(jì)上期，這是俄國(guó)民族藝術(shù)的奠定時(shí) 期。18世紀(jì)中期成立的皇家美術(shù)學(xué)院，在半個(gè)多世紀(jì)中逐步培養(yǎng)了一批本民族的藝術(shù)家，他們呼吸本民族的空氣，吸收民族文化的養(yǎng)料，具有俄國(guó)特色的文藝開始在世界舞臺(tái)上出現(xiàn)。（五）現(xiàn)代畫派20世紀(jì)世界上重大的事件有：資本主義國(guó)家之間為爭(zhēng)奪勞動(dòng)力、生產(chǎn)資源和市場(chǎng)發(fā)動(dòng)了第一次世界大戰(zhàn)；俄國(guó)社會(huì)主義革命產(chǎn)生巨大的影響，東方隨之興起；空前殘酷的二次世界大戰(zhàn)以及美蘇霸權(quán)和冷戰(zhàn)；工業(yè)和科技的發(fā)展始人類帶來(lái)的福利以及由此造成的新問題；全面否定傳統(tǒng)給人類文化發(fā)展帶來(lái)的可能性和由此產(chǎn)生的嚴(yán)重危機(jī)；各

26、種哲學(xué)和美學(xué)思潮活躍了人們的思維又帶來(lái)極大的混亂。在“革命”的旗號(hào)下美術(shù)創(chuàng)作空前活躍，同時(shí)也喪失恒定的判斷標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)代主義在西方成為主流，現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)過調(diào)整后繼續(xù)發(fā)展。 西方20世紀(jì)的現(xiàn)代美術(shù)大致可以劃分為兩個(gè)階段。第一個(gè)階段是20世紀(jì)初至1945年二戰(zhàn)結(jié)束；第二階段是自1945年之后至今天。前一階段現(xiàn)代主義(9vIdemism)占主流地位，兼有其他傳統(tǒng)的、學(xué)院的流派。第二個(gè)階段，從50年代起，出現(xiàn)一種與現(xiàn)代主義既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術(shù)思潮和流派，蒙德里安將其稱之為“后現(xiàn)代主義”(PostModemism)。在后一階段，現(xiàn)代主義仍然很活躍，而傳統(tǒng)的、學(xué)院的，以至其他被現(xiàn)代主義排斥的非主流藝術(shù)，也有復(fù)

27、蘇的跡象。現(xiàn)代主義美術(shù)是西方進(jìn)入壟斷資本主義時(shí)代以后產(chǎn)生的，是伴隨第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，它不可避免地反映了這個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化的重要變革，反映了這個(gè)時(shí)代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。不同于現(xiàn)實(shí)主義的是，現(xiàn)代主義的美術(shù)在對(duì)待社會(huì)、人、自然和自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的。他們采用的語(yǔ)言是荒誕、寓意和抽象的。在他們的作品中，我們可以感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們(包括藝術(shù)家們自己)的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想中強(qiáng)烈的個(gè)人主義和虛無(wú)主義。當(dāng)然，也正是現(xiàn)代主義美術(shù)作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值

28、，因?yàn)樗鼈兪俏鞣浆F(xiàn)代社會(huì)和人們精神生活重要方面的寫照。（六）巴洛克美術(shù)巴洛克是17世紀(jì)廣為流傳的一種藝術(shù)風(fēng)格。它的名稱由來(lái)，說法不一，一說來(lái)自葡萄牙或西班牙語(yǔ)，意思是不圓的珠子；又一說它來(lái)自意大利語(yǔ)，有奇特、古怪或推論上錯(cuò)誤的含義。總的來(lái)說這個(gè)名稱在當(dāng)時(shí)含有貶意，是18世紀(jì)古典主義藝術(shù)理論家對(duì)于上一個(gè)世紀(jì)一種藝術(shù)風(fēng)格的稱呼。古典主義者認(rèn)為巴洛克是一種墮落瓦解的藝術(shù)，只是到了后來(lái)，才對(duì)巴洛克藝術(shù)有了一個(gè)較為公正的評(píng)價(jià)。巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生于16世紀(jì)下半期，它的盛期是17世紀(jì)，進(jìn)入18世紀(jì)，除北歐和中歐地區(qū)外，它逐漸衰落。巴洛文藝術(shù)最早產(chǎn)生于意大利，它無(wú)疑與反宗教改革有關(guān)，羅馬是當(dāng)時(shí)教會(huì)勢(shì)力的中心，所以

29、它在羅馬興起就不足為奇了，可以說，巴格克藝術(shù)雖不是宗教發(fā)明的，但它是為教會(huì)服務(wù)，被宗教利用的，教會(huì)是它最強(qiáng)有力的支柱。概括地講巴洛克藝術(shù)有如下的一些特點(diǎn)：首先是它有豪華的特色，它既有宗教的特色又有享樂主義的色彩；二是它是一種激情的藝術(shù)，它打破理性的寧?kù)o和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的豐富想象力三是它極力強(qiáng)調(diào)、運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)與變化可以說是巴洛克藝術(shù)的靈魂；四是它很關(guān)注作品的空間感和立體感；五是它的綜合性，巴洛克藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的綜合手段，例如在建筑上重視建筑與雕刻、繪畫的綜合，此外，巴洛克藝術(shù)也吸收了文學(xué)、戲劇、音樂等領(lǐng)域里的一些因素和想象；六是它有著濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝

30、術(shù)中占有主導(dǎo)的地位；七是大多數(shù)巴洛克的藝術(shù)家有遠(yuǎn)離生活和時(shí)代的傾向，如在一些天頂畫中，人的形象變得微不足道，如同是一些花紋。當(dāng)然，一些積極的巴洛克藝術(shù)大師不在此例，如魯本斯、貝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的聯(lián)系。（七）浪漫主義美術(shù)1814年3月聯(lián)軍進(jìn)入巴黎，4月6日拿破侖下沼退位，路易十八隨即登上王位，波旁王朝就此復(fù)辟。在復(fù)辟年代里，一些知識(shí)分子是苦悶的，在文學(xué)和藝術(shù)上掀起了浪漫主義運(yùn)動(dòng)。法國(guó)浪漫主義藝術(shù)的主要代表是藉里柯與德拉克羅瓦，雕塑方面是呂德、卡爾波等人。藉里柯(G6ricault，179l一1824)短促的一生與馬緊密相連，他自幼崇拜馴馬演員，畫馬的作品多達(dá)千幅，最后還因墜馬受傷而

31、死于33歲的盛年。受驚的馬、獅摞馬、埃普松賽馬都是捕捉動(dòng)物神情的肋力作。不過，借里柯最可貴之處還在于他的畫筆凝聚著時(shí)代感情。1812年，他第一幅參加沙龍的作品騎兵以一位揮刀馳騁的指揮官表現(xiàn)出戰(zhàn)火紛飛的年代，榮立金獎(jiǎng)。兩年之后，他又展出受傷的龍騎兵退出戰(zhàn)場(chǎng)，與前者形成鮮明對(duì)照，絕好地體現(xiàn)了拿破侖的潰不成軍。1816年，“梅杜薩”號(hào)軍艦由于指揮者無(wú)能，觸礁沉沒，軍官乘救生艇逃命，并對(duì)試圖登艇的士兵開槍。義憤填膺的借里柯當(dāng)即創(chuàng)作了巨幅油畫梅杜薩之筏，該畫取金字塔式的構(gòu)圖，右下角是已被浸泡得變色的尸體，左面是抱著兒子遺體，衰弱得無(wú)法動(dòng)彈的老水手，第三組人是堅(jiān)持了14天的幸存者，他們發(fā)現(xiàn)了海平面上的一點(diǎn)

32、帆影；正在把最健壯的一個(gè)黑人推到高處去揮舞衣衫。畫家廢寢忘食地工作，在幾個(gè)月中只到海邊去了一下為了觀察烏云密布的天空。這位寫實(shí)主義的偉大先驅(qū)扎了真正的木筏放在畫室里，并請(qǐng)來(lái)肝炎病人作模特兒，把在驚濤駭浪中漂流的苦難表達(dá)得淋漓盡致。如果你長(zhǎng)久地置身畫前，會(huì)有海浪擊身的逼真感。德拉克洛瓦(Delacroix，17981863)見到梅杜薩之筏時(shí)所受到的感動(dòng)無(wú)疑是其激情一瀉千里的催化劑，而但丁之舟便是這頭浪漫主義獅子的第一聲怒吼。具河里蕩漾著不祥之波，煉獄中閃現(xiàn)著熊熊烈火，水中的鬼拼命然而徒勞地扒著船幫，冀望回到 1824年是美術(shù)史上劃時(shí)代的一年，吉洛德和借里柯的相繼去世使該年古典與浪漫之爭(zhēng)的代表變?yōu)?/p>

33、安格爾和德拉克洛瓦，而后者的希阿島的屠殺)更標(biāo)志著浪漫主義盛期的到來(lái)。畫家取材于舉世矚目的事件，表現(xiàn)希臘民族所遭受的凌辱。土耳其騎兵把希臘婦女拖在馬后，嬰兒在已被折磨致死的母親身上爬來(lái)爬去地尋找乳頭，悲天憫人的藝術(shù)激起人們對(duì)被壓迫者的無(wú)限同情。德拉克洛瓦的奔放不羈在薩達(dá)納巴爾之死中體現(xiàn)得最為充分，火紅的色調(diào)、雜亂的場(chǎng)面、奇怪的章法使格羅都不禁發(fā)出感嘆：“這真是繪畫的屠殺啊!”事實(shí)上，亞述王以目睹心愛的女人、犬馬被殺為樂，然后與城共焚，這真是一場(chǎng)近似瘋狂的描繪，若不如此又何以表現(xiàn)呢?然而，畫家的想象力達(dá)到頂峰的作品還要數(shù)自由領(lǐng)導(dǎo)人民上面的女神半裸地出現(xiàn)在街壘上，手持上了刺刀的步的小孩。這些毫不相

34、干的人物被安排在一個(gè)畫面之中，沒有任何做作之處地概括出該畫副標(biāo)題所示：我的10年生活。奧爾南的葬禮)堪稱繪畫中的“人間喜劇”，掘墓工、死者的親朋好友、維持治安者、法官、公證人、教士、市長(zhǎng)都得到入木三分的表現(xiàn)。雖然除個(gè)別人之外，他們都是例行公事，表示哀悼，無(wú)任何其他表情、動(dòng)作，構(gòu)圖又基本上是在一條直線上安排這些著黑衣者，庫(kù)爾貝卻能把畫面組織得引人人勝，而且對(duì)各個(gè)人物心理都有頗具匠心的考慮，把它們的奸詐、貪婪、虛偽毫不留情地揭示出來(lái)。源于生活的這種真實(shí)美既摧毀了新古典主義的理想美，也摧毀了浪漫主義的夸張美，代表了個(gè)體主義的時(shí)代精神。（八）印象主義歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的過渡，經(jīng)歷了印象主義、

35、新印象主義、后印象主義和象征主義等階段。雖然在19世紀(jì)先后出現(xiàn)過古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的潮流和風(fēng)格，它們也都具有不可否認(rèn)的革新意義，但自印象主義倔起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見端倪。從這時(shí)期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來(lái)越大，革新的鋒芒越來(lái)越鮮明，從而孕育了20世紀(jì)初對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌，但也同時(shí)孕育著新的危機(jī)。19世紀(jì)最后30年的歐洲，經(jīng)濟(jì)獲得顯著的增長(zhǎng)。由于在工業(yè)和農(nóng)業(yè)中運(yùn)用新的科學(xué)和技術(shù)，生產(chǎn)力在前所未有的規(guī)模上獲得發(fā)展。但在物質(zhì)產(chǎn)量增長(zhǎng)的同時(shí)，這一時(shí)期的價(jià)格、利潤(rùn)和投資收益卻普遍下降。由此在經(jīng)濟(jì)生活中又出現(xiàn)了蕭條的景象。繁榮、發(fā)展與蕭條現(xiàn)象矛盾而統(tǒng)一地共存

36、。在社會(huì)政治思想方面，由于卡爾馬克思的巨著資本論(1867)、查爾斯達(dá)爾文的人類起源(1871 )、克拉克麥克斯韋的電學(xué)和磁學(xué)論(1873)和弗里德里希尼采的悲劇的誕生(1872)的問世，尤其是馬克思的歷史唯物主義和辯證唯物主義思想與達(dá)爾文進(jìn)化論的傳播，在知識(shí)界引起廣泛而深刻的思想動(dòng)蕩。在科學(xué)思想擴(kuò)大影響的同時(shí)，唯心主義、基督教神學(xué)也相當(dāng)活躍。受機(jī)械論影響的功利主義和實(shí)證主義也有自己的市場(chǎng)。在這樣的背景下產(chǎn)生的文學(xué)藝術(shù)不可避免地具有雙重性：與傳統(tǒng)風(fēng)格相聯(lián)系的一面和追求標(biāo)新立異革新的一面。在文學(xué)中出現(xiàn)了“自然主義”的思潮和某些“頹廢”的跡象。自然主義的作家主張以聚精會(huì)神和精致嚴(yán)密的客觀態(tài)度，攝取

37、事物的真面目。自然主義的代表人物為法國(guó)的左拉、福樓拜、龔古爾兄弟。所謂頹廢跡象，是指文藝復(fù)興以來(lái)文藝傳統(tǒng)的頹敗和沒落。文藝復(fù)興以來(lái)確立的關(guān)于文藝作品的基本風(fēng)格以及用藝術(shù)的想象來(lái)真實(shí)地反映自然的信念，受到否定和質(zhì)疑。這給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了自由，但同時(shí)也帶來(lái)了損失，文藝創(chuàng)作由此喪失了對(duì)人的真正形象的理性肯定。 印象主義、新印象主義、后印象主義、象征主義等就是這樣一些有雙重性的藝術(shù)思潮和流派。它們從不同的方面以新的視角真實(shí)地、科學(xué)地描繪客觀世界(包括光和空氣氛圍)，描繪藝術(shù)家身邊的現(xiàn)實(shí)，表達(dá)自己的感性和理性認(rèn)識(shí)。當(dāng)然在這些新的潮流中，也不可避免地會(huì)有“頹廢”的成分在創(chuàng)作中舍棄崇高的理想。但同時(shí)它們的革新

38、意義也不容忽視。它們開辟了繪畫語(yǔ)言的新天地，它們用新的技巧展示了客觀世界和人們主觀精神世界的豐富性，它們拓展了人們的審美領(lǐng)域，它們?yōu)樗囆g(shù)家發(fā)揮個(gè)性提供了新的可能。這些新思潮和新流派本身是藝術(shù)領(lǐng)域中的革命，它們同時(shí)也孕育了20世紀(jì)藝術(shù)更為激烈的、難以自我控制的變革。 三、油畫工具介紹（一）畫布按材質(zhì)可分為: 純亞麻油畫布、純棉油畫布、棉纖混紡油畫布、化纖油畫布。1.亞麻油畫布：高級(jí)畫布，顏色亮黃，光澤好，是目前具有作為油畫布最全面的一切性能的油畫基材；2.純棉油畫布：行畫及裝飾用畫布，自然棉色，布面布滿密集的黃/褐/黑色小點(diǎn)為麻皮粒結(jié)，性能不及全亞麻畫布；3.棉纖混紡油畫布:行畫及裝飾用畫布，自

39、然色，表面細(xì)膩，彈性強(qiáng)，耐撞擊，耐潮濕，性能不及全亞麻畫布；4.化纖油畫布：行畫及裝飾用畫布 或?qū)W習(xí)/練習(xí)用布，白色，表面細(xì)膩，彈性強(qiáng)，耐撞擊，耐潮濕，性能不及全亞麻畫布；（二）畫框 分為內(nèi)框和外框兩種，內(nèi)框的作用是把畫布緊繃在上面支撐起來(lái)便于作畫。外框則是把畫（含內(nèi)框）裝裱起來(lái)，起畫面裝飾效果用的。（三）油畫顏料19世紀(jì)工業(yè)革命之前，油畫顏料都來(lái)自于天然礦石或動(dòng)植物，畫家自己研磨制成粉末，然后調(diào)入調(diào)色油和蜂蠟等媒介進(jìn)行繪畫。這種手工生產(chǎn)的顏料在數(shù)量和顏色種類上都很少，主要有：褐色系列：生褐、熟褐、赭石、凡代棕、馬斯棕等；紅色系列：土紅、天然朱砂；黃色系列：土黃、石黃；綠色系列：橄欖綠、孔雀石

40、綠、天然石綠；藍(lán)色系列：鈷藍(lán)、切爾烏母藍(lán)（類似天藍(lán)）、酞青藍(lán)、天然鈷紫；黑色系列：馬斯黑、煤黑。白色：鉛白（有毒）。天然礦物顏料穩(wěn)定性比較好，因此耐久性優(yōu)勢(shì)明顯。工業(yè)革命以后的19世紀(jì)，管狀顏料出現(xiàn)，印象派大量使用，同時(shí)，化學(xué)顏料開始出現(xiàn)。今天我們使用的顏料，基本就是化學(xué)顏料，在當(dāng)今的顏料市場(chǎng)上，純礦物顏料已經(jīng)非常稀少。目前在市場(chǎng)上見到的顏料，凡鮮艷程度高的顏料，基本是化學(xué)提煉而成的顏料，如：鉻黃、檸檬黃、鉻紅、橘紅、玫瑰紅、桃紅、湖藍(lán)、化學(xué)朱紅、化學(xué)粉綠、化學(xué)鈷紫、人工群青等等。鈦白（較強(qiáng)覆蓋力，干的較快）、鋅白（透明色，干的較慢）化學(xué)顏料相對(duì)礦物顏料而言，在穩(wěn)定性和耐久性上要差些。1.透明

41、色：（ ） 指顏料在表層罩過之后，干后依然能清楚顯示底層圖案（痕跡）的一類顏色。主要用來(lái)進(jìn)行渲染時(shí)罩色。古典人物油畫多用透明色進(jìn)行罩染。2.半透明色：（ ）指顏料在表層罩過之后，干后依然能較清楚顯示底層圖案（痕跡）的一類顏色，這類色具有一定的覆蓋力。古典畫法中，這類色也通常用來(lái)進(jìn)行渲染罩色。3.不透明色：（ ）指顏料在表層罩過之后，不楚顯示底層圖案（痕跡）的一類顏色。這類色具有很好的覆蓋能力，是現(xiàn)在油畫直接畫法的主要顏料。（四）油畫媒介劑1.繪畫用松節(jié)油用于稀釋調(diào)色油及油畫顏料，亦是自制上光油及各種調(diào)色油所不可缺少的材料?？芍苯佑糜谡{(diào)色，也可于其他媒介并用調(diào)色。 2.亞麻仁油屬生亞麻仁油，可直

42、接使用?？墒诡伭仙使鉂嵣鷦?dòng)，是傳統(tǒng)的調(diào)色油之一?？膳c繪畫用松節(jié)油配合使用，以避免畫面日久發(fā)生龜裂或顏色脫落；可與媒介劑、皂化蠟、乳狀亞光調(diào)色劑同時(shí)使用；繪畫過程中，如需顏料干燥速度更快時(shí)，可用1/2或1份熟化亞麻仁油混合后使用。 3.精制純亞麻仁油屬于生亞麻仁油，可直接使用。調(diào)合油畫顏料，可使顏料色彩光艷生動(dòng)，是傳統(tǒng)的最佳調(diào)色油；可與繪畫用松節(jié)油配合使用，以避免畫面日久發(fā)生龜裂或顏色脫落；可與媒介劑、皂化蠟、乳狀亞光調(diào)色劑同時(shí)使用；繪畫過程中，如需顏料干燥速度更快時(shí)，可用1/2或1份熟化亞麻仁油混合后使用。 4.熟化亞麻仁油用于催干，速干。存放時(shí)間愈久，油色愈清純，透明；可與亞麻仁油，生核桃

43、油 ，繪畫用松節(jié)油混合使用。含有一氧化鉛，勿入口。 5.冷榨生核桃油可直接使用，使用該油調(diào)和油畫顏料，行筆特別流暢。特別適合調(diào)和無(wú)色系顏料，如鋅白，鈦白等，日久不易變色；對(duì)顏料具有潤(rùn)澤作用?？膳c皂化蠟，乳狀亞光調(diào)色油，繪畫用松節(jié)油等并用?？膳c熟化核桃油混合使用，以促使畫面快干。要求干燥速度越快，加入量越多，一般為1：1/2。 6.熟化冷榨核桃油用于催干，速干。存放時(shí)間愈久，油色愈清純，透明；可與生核桃油混合使用?？膳c繪畫用松節(jié)油混合使用；可加入多種調(diào)和油起催干，速干的作用；含有一氧化鉛，勿入口。7.三合調(diào)色色油具有光澤的調(diào)色油，油色淺而透明，含有達(dá)瑪樹脂成份，屬于優(yōu)質(zhì)調(diào)色油，使用該油調(diào)色，可使

44、顏料更具光澤感。使用時(shí)，該油所含達(dá)瑪樹脂可使顏料形成牢固穩(wěn)定的一體，增強(qiáng)顏色的附著力，在采用古典傳統(tǒng)畫法，透明薄畫法繪畫時(shí)，可以與乳狀亞光調(diào)色劑交替使用。光澤好干燥慢，可與皂化蠟并用調(diào)色，可根據(jù)需要與亞麻仁油，核桃油或繪畫用松節(jié)油并用調(diào)色，可作潤(rùn)色光油使用。在重新開始繪畫工作前使色彩光亮起來(lái)，并牢固地連接不同的油質(zhì)涂層。 8.達(dá)瑪上光油可使完成的油畫更具透明性，潤(rùn)澤感和深厚的協(xié)調(diào)感；固定顏料；使顏料恢復(fù)起固有的色彩，并隔斷畫面與空氣，濕氣的直接接觸，保護(hù)畫面。 9.達(dá)瑪亞光油以達(dá)瑪樹脂為主要材料，含有蜂蠟的混合溶液?？墒褂彤媽?shí)現(xiàn)統(tǒng)一協(xié)調(diào)的，亞光的畫面效果，用于保護(hù)畫面。10.聚合亞麻仁油采用純

45、凈的亞麻仁油在隔斷空氣的狀態(tài)下高溫聚合而成，繪畫者無(wú)法自制。性能穩(wěn)定，日久不變色?？墒诡伭嫌泄鉂?，且越調(diào)越柔潤(rùn)?？筛鶕?jù)繪畫需要，用松節(jié)油稀釋后調(diào)色?？蓽p弱筆觸，增加光平度。可調(diào)制變干的顏料，使之重新使用，且筆觸效果好，可提高顏料的附著力。11.亞麻厚油又稱亞麻樹脂?？墒诡伭腺|(zhì)感更具渾厚感，顏料干燥后，其色澤如初，特別亮麗潤(rùn)澤，輝煌燦爛。產(chǎn)生特有的琥珀質(zhì)感。可產(chǎn)生特別強(qiáng)的附著力。根據(jù)繪畫需要，任意加入其他調(diào)色油或繪畫用松節(jié)油等混合使用。可做潤(rùn)色使用，并可消除筆觸。12.靜油是一種特別濃厚的亞麻仁油?？墒诡伾|(zhì)感更具渾厚感，顏料干燥后其色澤如初，特別亮麗潤(rùn)澤，輝煌燦爛。具有較強(qiáng)的附著力。可根據(jù)繪畫

46、需要，加入純亞麻仁油或熟化亞麻仁油，熟化核桃油，繪畫用松節(jié)油等混合使用，可做潤(rùn)色使用并可消除筆觸。13.皂化蠟主要成份是蜂蠟，可直接調(diào)入油畫顏料中使用，可增加稠度和可塑性，使用時(shí)筆觸非常流暢，并起到保護(hù)油畫顏料，防止變色的作用。根據(jù)作者需要產(chǎn)生一定的肌理效果，保持顏色的厚度?？捎谌险{(diào)色油，乳狀亞光調(diào)色劑，繪畫用松節(jié)油并用調(diào)色。14.上光油 用于油畫終飾上光，可使已完成的油畫更具透明性和潤(rùn)澤感，并起到固定顏料，使顏料恢復(fù)其固有的色彩，保護(hù)畫面的作用。（五）油畫基本繪畫工具1.調(diào)色板 油畫繪畫中必不可少的工具之一，用木板制成。好的調(diào)色板特征是：質(zhì)地緊密、材質(zhì)輕。 每天畫完畫后要清理調(diào)色板，除干凈

47、剩余的顏料，不要讓顏料干在調(diào)色板上。2.畫筆主要有軟性和硬性兩大類。（1）軟性筆黃鼠狼毫筆、松鼠毛筆、羊毛筆、貂毛筆等；狼毫筆和松鼠毛筆事古典大師們最喜愛用的繪畫筆，軟硬適度。（2）硬性筆豬鬃毛、化纖維（硬）等。主要是直接畫法或厚涂法中普遍使用的繪畫筆。注意：每天畫完畫后要用松節(jié)水洗凈畫筆，否則筆會(huì)因?yàn)橛彤嬵伭细捎捕鈿?。這個(gè)階段使用的調(diào)色媒介為松節(jié)油，其干得快，便于鋪色和作進(jìn)一步的修改。四、古典油畫技法（一）素描初稿透明畫法主要依賴于清晰、成功的單色底畫素描。在這個(gè)階段，可以用任何素描媒介炭條、色粉筆等清楚地確定一個(gè)可填充底色的框架素描稿。之后，噴一層發(fā)膠或上光油。（二）純灰畫法一般用白色

48、與黑色調(diào)和的灰色作畫，也可用赭石或褐色與白色調(diào)和。基本要求是反差強(qiáng)烈的明暗層次，盡可能用亮色調(diào)表現(xiàn)，因?yàn)槠浜竺恳槐樯仙紩?huì)使畫面變暗一點(diǎn)。根據(jù)“肥蓋瘦”原則，這一階段盡可能少用油，古代畫家多用鉛白，因?yàn)殂U白在油畫顏料中最“瘦”，而黑油畫色含油多，因而要少用。在表現(xiàn)明暗層次反差強(qiáng)烈的肖像時(shí)，并不意味著越暗越好，在保持亮度的基礎(chǔ)上，最深的調(diào)子處于中間灰色即可。在畫灰色畫時(shí)，應(yīng)常備一支扇形筆或油畫滾子，不斷用它把顏料抹平，一般只在確實(shí)需要的地方才畫稍厚的筆觸。灰色畫完成之后，至少要讓它干兩天以上再涂上一層潤(rùn)色光油，這利于隨后的色層上光。（三）著色開始時(shí)色層要概括，大面積涂上單純的經(jīng)過稀釋的上光色是著

49、色過程的第一步。待一層上光色干后才能覆蓋下一層色，間隔約為一至兩天。當(dāng)然可以采用濕蓋濕的畫法，但不易控制色彩，所以很多采用透明畫法的藝術(shù)家同時(shí)畫幾幅畫。 （四）薄涂透明著色之后，為增加物象的體感、質(zhì)感，高光及細(xì)節(jié)部分常采用薄涂方式強(qiáng)調(diào)，用大量白色調(diào)和大量的調(diào)色油涂于干后的上光色上，多加調(diào)色油是為了遵守“肥蓋瘦”的原則。注意：這一階段不要使用松節(jié)油。松節(jié)油只在灰色畫階段使用。在透明畫法中，上光著色與薄涂覆蓋可以交替進(jìn)行。有時(shí)兩三遍即可，也可能三、四十遍不止。作品完成后需干燥幾個(gè)月，然后涂一遍上光油。有人說：有多少采用透明畫法的藝術(shù)家就會(huì)有多少種技法，可見透明畫法并不局限于上述方法。畫家可根據(jù)自己

50、的需要探索屬于自己的技法風(fēng)格。下面再介紹一種古典透明畫法：首先用木炭起稿，然后用長(zhǎng)鋒勾線筆蘸乳膠調(diào)和的黑顏料或墨汁準(zhǔn)確地勾出輪廓，再用大刷筆蘸 “三合一”油（達(dá)瑪上光油亞麻仁油松節(jié)油113）調(diào)出赭色調(diào)的稀薄色，以松散的筆意涂滿畫面，再用抹布輕擦吸去多余的油。第二步：用大筆蘸乳液（甲基纖維素乳液或干酪素乳液，詳見“坦培拉乳劑的制作”），調(diào)鈦白粉畫出物體受光部分，趁白色未干時(shí)用筆輕掃，向暗部過渡，制造飛白效果顯出中間色調(diào)，此時(shí)畫面的明暗對(duì)比應(yīng)概括、強(qiáng)烈。第三步：白色干后接著用“三合一”油調(diào)色粉釉染，即所謂的“上光術(shù)”。如果沒有色粉可將油畫顏料用高麗紙吸去油份再用。第二步的提白與第三步的釉染反復(fù)進(jìn)行

51、，直到造型與色彩完美結(jié)合為止。由于此技法使用乳膠調(diào)白，所以干燥迅速，釉染后能在短時(shí)間內(nèi)結(jié)膜，故可連續(xù)作業(yè)。應(yīng)當(dāng)注意：最初釉染不能用油過多。另外，畫布底子要有吸油性，初畫干澀，漸呈光澤。古典透明畫法需要一個(gè)熟悉材料的過程，作畫者要在實(shí)踐中不斷積累經(jīng)驗(yàn)。什么是透明畫法和“光學(xué)灰”？ 透明畫法是已知架上繪畫最古老的繪畫技法，最早可追溯到15世紀(jì)。它是19世紀(jì)以前歐洲傳統(tǒng)的繪畫技法。透明畫法主要是進(jìn)行色彩罩染，使兩種顏色通過視覺調(diào)和產(chǎn)生第三種顏色，它與物理調(diào)和派生的第三種顏色雖有相同的色相，但視覺效果不一樣，前者更為深沉，具有珠寶般的光澤。在運(yùn)用透明畫法的作畫過程中，一幅畫的素描關(guān)系是在不使用顏色的情

52、況下完成的。所謂不使用顏色，指的是以單色高調(diào)的形式將構(gòu)圖與物象的體積感確定下來(lái)。然后，將顏色以透明的稀薄色或上光色添加上去。透明畫法包括：（1）透明色重顯。一般在背景及主體物的暗部用不調(diào)粉或少調(diào)粉的油彩進(jìn)行多層罩色，透露布紋及底色。（2）薄底透明罩色。在中間調(diào)子的灰棕色底上用深棕色或銀灰色畫出較嚴(yán)格的素色油畫，待干后罩上透明色，透明色避免過多調(diào)入白色，以免影響透明度。為此，底畫的素色油畫需要預(yù)先提高明度，為多層罩色留下余地。（3）厚底透明罩色。指在底畫厚涂平滑的表面及底畫厚涂凹凸的表面上罩透明色。厚涂平滑的表面指先用厚色待未干時(shí)掃平，干后罩透明色。此法多用于古典風(fēng)油畫。例如肌膚受光部分多用厚涂

53、顏料，使其與背景等暗色部分的厚薄拉開距離。厚涂顏料未干時(shí)用毛筆輕輕掃勻筆觸進(jìn)行平滑處理，干透后再罩透明色，能達(dá)到既厚實(shí)又透明晶瑩的效果?！肮鈱W(xué)灰”是透明畫法表現(xiàn)出來(lái)的一種視覺效果。古代藝術(shù)家在坦培拉或油性色底上用樹脂光油進(jìn)行釉染后，涂以透明或半透明覆蓋層，使各色層通過重疊顯露出來(lái)，即產(chǎn)生色彩奇異的透明灰色“光學(xué)灰”。這種透明灰色和調(diào)配出來(lái)的灰色相比，視覺效果不大相同。它是直接畫法無(wú)法達(dá)到的。魯本斯當(dāng)時(shí)就以創(chuàng)造光學(xué)灰著稱，他曾對(duì)他的學(xué)生說：“至少暗部最后一層色應(yīng)是透明的?！碧古嗬娜橐号渲婆c繪畫方法如何 坦培拉繪畫的媒介劑乳液分天然乳膠和人工合成乳液兩大類。歐洲傳統(tǒng)坦培拉繪畫使用雞蛋坦培拉乳液，

54、現(xiàn)代畫家也使用干酪素乳液和甲基纖維素乳液。其配制方法如下：（1）雞蛋坦培拉乳液 水性蛋黃坦培拉乳液：一個(gè)蛋黃加入等量或二分之一的清水，再滴入幾滴白醋，使其乳化并防腐。油性蛋黃坦培拉乳液；（12）達(dá)瑪上光油與亞麻仁油按21混合后，取兩小勺混合劑加入一個(gè)蛋黃，再滴入幾滴白醋。全蛋坦培拉乳液：即蛋清、蛋黃一起替代蛋黃使用，可以根據(jù)畫家需要按上述兩種方法配制水性或油性全蛋坦培拉乳液。全蛋坦培拉乳液的另一配制方法：一個(gè)全蛋、半份（12）達(dá)瑪上光油、半份亞麻仁油和一份清水。（2）干酪素乳液 取50克干酪素放入盛有125毫升清水的電熱鍋中加熱至沸騰，再加入1520克堿式碳酸銨（先用溫水溶化），不斷攪拌，使干

55、酪素充分溶解后，再兌入125毫升清水制成膠液，加 1的鉛白用以防腐。該膠液作為水性乳液可以直接用來(lái)調(diào)色作畫，也可以加入適量的達(dá)瑪上光油和亞麻仁油使用。 （3）甲基纖維素乳液 取甲基纖維素31克，兌入2.2升清水，攪拌溶解后即可使用。直接用于繪畫時(shí)，最好混入半份或等量乳膠。一份甲基纖維素加半份達(dá)瑪上光油、半份亞麻仁油和一份水即可配成油性甲基纖維素乳液。坦培拉繪畫的方法：（1）多采用木板等硬支承材料，在底板上貼一層紗布或其它布料。（2）白堊底子或石膏底子。不使用油質(zhì)底子。（3）用坦培拉乳液調(diào)和色粉作畫。（4）在與畫幅等大的素描紙上畫出嚴(yán)謹(jǐn)、工整的素描搞，再拷貝到畫底上，噴上稀薄的礬水后便可著色。在

56、作畫過程中，坦培拉乳液最好隨用隨制，因?yàn)榇巳橐簳r(shí)間過長(zhǎng)會(huì)變質(zhì)或出現(xiàn)油水分離現(xiàn)象。調(diào)色時(shí)根據(jù)著色需要蘸水稀釋。第一步，以水彩畫方式用平頭筆鋪大體色，接著用小號(hào)毛筆以渾厚的小筆觸逐步施色塑造。由于坦培拉顏料的半透明性，大面積施色不易涂勻，故采用罩色與小線條排列的技法作細(xì)致描繪。敷色原則是由淺及深、先薄后厚。坦培拉的繪畫特色：能精細(xì)描寫物象，并能最大限度地保持色彩的鮮艷度，而且干得快（落筆后幾秒鐘即干），可反復(fù)多層繪制。什么是熱畫法與冷畫法 熱畫法與冷畫法是歐洲最古老的蠟彩畫技法，它們以使用蠟媒介的手段來(lái)區(qū)分。適合于繪畫的蠟主要是蜂蠟。商店里出售的蜂蠟呈乳白色餅狀或塊狀，柔潤(rùn)細(xì)膩，加熱至60時(shí)能融于

57、松節(jié)油、高級(jí)汽油和水中。蠟彩畫適合畫在木板等硬支承材料上，也能附著在畫布上。畫布底子一般采用膠質(zhì)底子，也可以不做底子，但不能畫在油質(zhì)底子上。（1）熱畫法選取優(yōu)質(zhì)蜂蠟8份，切成小塊，加1份卡爾努巴蠟（進(jìn)口蠟，呈蛋黃色碎片狀，光滑堅(jiān)硬，可以不用）混合裝入金屬容器中，用火加溫使之溶化。再取等量的（12）達(dá)瑪樹脂光油調(diào)和在一起，并分盛于若干個(gè)小金屬盒里，然后將各種顏色粉每色一盒分別攪拌在熱蠟溶液中，即可做成不同顏色的蠟質(zhì)色膏。作畫時(shí)將所用色膏盒排列在可加熱的平滑金屬板上，使蠟色保持溶化狀態(tài)，即可用畫筆蘸取色液作畫，并能夠在金屬板上調(diào)色，必要時(shí)用松節(jié)油稀釋。蠟色涂到畫面上會(huì)迅速凝固，可多層覆蓋，亦可趁熱用刮刀修改和潤(rùn)飾?，F(xiàn)代畫家常使用熱吹風(fēng)器、特制電烙鐵、可加熱刮刀等輔助工具。如圖26。完成后的蠟彩畫呈亞光狀態(tài)，可用絨布在畫面上拋光。（2）冷畫法冷畫法又分乳化蠟和皂化蠟兩種媒介調(diào)色法。乳化蠟：亦稱蠟乳膏，標(biāo)準(zhǔn)的配制方法是：取30克優(yōu)質(zhì)蜂蠟，放入250毫升沸水中溶化，加1520克碳酸銨（可先用少許溫水溶解），沸騰冒泡后不停攪拌，直到冒泡消失，即可制成豆腐腦狀的蠟乳膏。繪畫時(shí)用蠟乳膏4份1份乳膠（或動(dòng)物膠、干酪素膠等）調(diào)和顏色粉使用。皂化蠟：將1份蜂蠟、3份松節(jié)油置于廣口瓶中，封口，用水加熱使蜂蠟溶化于松節(jié)油中，再兌入（12）達(dá)瑪上光油即可調(diào)和顏料粉使用。 冷畫法比熱畫法更適