藝術(shù)設(shè)計(jì)的欣賞與批評(píng)

1、藝術(shù)設(shè)計(jì)的欣賞與批評(píng)陸 歡我們?yōu)槭裁葱枰囆g(shù)？ 從刀耕火種的原始社會(huì)到科技發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，從目不識(shí)丁的兒童到滿腹經(jīng)綸的教授，藝術(shù)一直在我們的生活中扮演著重要的角色，伴隨著人類的成長。那么，為什么藝術(shù)是我們生活不可缺少的部分呢？ 德國存在主義哲學(xué)家海德格爾在其著作藝術(shù)作品的本源中評(píng)論后期印象派畫家凡高的油畫農(nóng)鞋的一段話，或許可以幫助我們?nèi)ふ疫@個(gè)問題的答案。從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，累積著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑踽踽而行。在這鞋具里，回響著大

2、地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧靜的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆索，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)慄。 海德格爾認(rèn)為從那雙破舊的農(nóng)鞋中，我們可以看到農(nóng)民的生存需要、 對(duì)于美好生活的向往，從中反映出了農(nóng)民質(zhì)樸的情感，凝聚著人類群體的悲傷、痛苦、歡樂。我們?cè)谄渲械玫搅饲楦械男购颓榫w的緩解，它已經(jīng)成為了與我們?nèi)粘Ｉ罨ハ嗦?lián)系的一個(gè)部分藝術(shù)是我們對(duì)現(xiàn)實(shí)缺乏的一種想象性滿足 現(xiàn)實(shí)境況對(duì)人來說是不完滿的，我們的愿望與現(xiàn)實(shí)之間總是存在著矛盾，我們的追求在現(xiàn)實(shí)中總是得不到最大的滿足。人類無論是群體還是個(gè)體

3、，總是需要一種想象來滿足需要，如同阿Q在那種環(huán)境中必須有心理上的超越和精神上的勝利才能活得快樂一樣。既然我們無法時(shí)時(shí)刻刻都得到滿足，就必須用心理超脫的想象性方式去戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)的苦難和困難，超越現(xiàn)實(shí)，達(dá)到滿足。藝術(shù)是人類詩意的存在荷蘭詩人赫爾德尼有過這樣一句詩：“人，詩意地居住?！睂?duì)此，海德格爾說：“詩意創(chuàng)造首先變居住為居住，詩意創(chuàng)造真正使我們居住。詩意是我們居住的能力?！?意思是人的生活是居住的生活，人的生存本質(zhì)是充滿詩意的。沒有詩意的生活，人就會(huì)變得像動(dòng)物一樣。人有文化、有藝術(shù)，故而有更高的追求 ，這是人區(qū)別于動(dòng)物的本質(zhì)所在。 人可以通過活動(dòng)去創(chuàng)造詩意，因?yàn)槿藦膩聿粷M足于現(xiàn)實(shí)生活，人有去創(chuàng)造詩意

4、、美好社會(huì)生活的愿望和追求，比如傳說中的烏托邦、桃花源。我們?nèi)祟愑刑岣咦陨砭辰绲脑竿湍芰Γ虼艘恢痹谠O(shè)想一個(gè)理想的社會(huì)，渴望過詩意的生活，創(chuàng)造充滿詩意的美好環(huán)境。而藝術(shù)想象性的方式和符號(hào)表達(dá)的象征性系統(tǒng)恰恰可以使我們從現(xiàn)實(shí)中擺脫出來，反映和表達(dá)人類詩意的存在。因此，我們說藝術(shù)能夠使我們短暫的人生有成為偉大的可能，可以是我們的人生變得更輝煌。一、藝術(shù)欣賞的本質(zhì) 藝術(shù)欣賞是人們以藝術(shù)形象為對(duì)象的審美活動(dòng)。這種審美活動(dòng)既包括對(duì)象（藝術(shù)形象），也包括主體（欣賞這種審美活動(dòng)既包括對(duì)象（藝術(shù)形象），也包括主體（欣賞者）。藝術(shù)欣賞是對(duì)藝術(shù)作品的接受，這種接受不是被動(dòng)的，者）。藝術(shù)欣賞是對(duì)藝術(shù)作品的接受，這

5、種接受不是被動(dòng)的，而是主動(dòng)的，而是主動(dòng)的，是對(duì)藝術(shù)作品的“接受”，即感知、體驗(yàn)、理解、想象、再創(chuàng)造等綜合心理活動(dòng)。既是對(duì)藝術(shù)作品中的美既是對(duì)藝術(shù)作品中的美的一種發(fā)現(xiàn)，又是欣賞者的一種再創(chuàng)造。的一種發(fā)現(xiàn)，又是欣賞者的一種再創(chuàng)造。在藝術(shù)接受活動(dòng)中，藝術(shù)欣賞是一種最主要的接受方式，也是其他一切藝術(shù)接受方式，如藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)。在所有藝術(shù)活動(dòng)中，與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史研究相比，藝術(shù)鑒賞不僅參與人數(shù)最多，而且也最具大眾性、群眾性，因此，在闡明了藝術(shù)欣賞的概念內(nèi)涵后，我們接下來應(yīng)該探討的則是藝術(shù)欣賞的性質(zhì)與特點(diǎn)問題。1、藝術(shù)欣賞是一種審美享受活動(dòng)、藝術(shù)欣賞是一種審美享受活動(dòng)藝術(shù)欣賞是接觸藝

6、術(shù)作品而產(chǎn)生的一種審美活動(dòng)，藝術(shù)欣賞是接觸藝術(shù)作品而產(chǎn)生的一種審美活動(dòng)，也是一種通過藝術(shù)形象認(rèn)識(shí)客觀世界的活動(dòng)。通過藝術(shù)也是一種通過藝術(shù)形象認(rèn)識(shí)客觀世界的活動(dòng)。通過藝術(shù)作品，喚起接受者某些形象的記憶，激發(fā)其情感的波瀾，作品，喚起接受者某些形象的記憶，激發(fā)其情感的波瀾，調(diào)動(dòng)其審美想象力，從而獲得感情上的滿足和美的享受。調(diào)動(dòng)其審美想象力，從而獲得感情上的滿足和美的享受。對(duì)于藝術(shù)作品，我們接觸的方式主要是視覺和聽覺對(duì)于藝術(shù)作品，我們接觸的方式主要是視覺和聽覺兩種行為方式。對(duì)于普通大眾來說，當(dāng)他們通過視覺和兩種行為方式。對(duì)于普通大眾來說，當(dāng)他們通過視覺和聽覺接觸到藝術(shù)作品后，通常會(huì)出現(xiàn)以下四種結(jié)果：聽

7、覺接觸到藝術(shù)作品后，通常會(huì)出現(xiàn)以下四種結(jié)果：（1）沒懂。）沒懂。造成這種情況的原因可能是由于接觸者藝術(shù)修養(yǎng)、造成這種情況的原因可能是由于接觸者藝術(shù)修養(yǎng)、文化修養(yǎng)不夠或心態(tài)不好，藝術(shù)欣賞過程十分草率，沒文化修養(yǎng)不夠或心態(tài)不好，藝術(shù)欣賞過程十分草率，沒有獲得精神滿足。有獲得精神滿足。對(duì)此，馬克思說過：對(duì)此，馬克思說過：“如果你想得到藝術(shù)的享受，如果你想得到藝術(shù)的享受，你就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人。你就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人?！?他還說：他還說：“對(duì)于非對(duì)于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義。音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義?！?這都是強(qiáng)調(diào)一這都是強(qiáng)調(diào)一個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)問題。個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)問題。（2

8、）誤解。）誤解。由于藝術(shù)觀念的差異，對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)容無法作出正確地理解，從由于藝術(shù)觀念的差異，對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)容無法作出正確地理解，從而也無法獲得審美愉悅。而也無法獲得審美愉悅。如唐人王維把雪和芭蕉并置于同一畫面中，后有人就提出，如唐人王維把雪和芭蕉并置于同一畫面中，后有人就提出，“雪里雪里芭蕉失寒暑芭蕉失寒暑”。 認(rèn)為雪、芭蕉二者并非同時(shí)之物，豈能放在同一畫面中。認(rèn)為雪、芭蕉二者并非同時(shí)之物，豈能放在同一畫面中。再如再如1874年首屆年首屆“印象派印象派”畫展上，莫奈的畫展上，莫奈的日出日出印象印象首次與大首次與大眾見面，指責(zé)者的語言很強(qiáng)烈：眾見面，指責(zé)者的語言很強(qiáng)烈：“這幅畫是用粉刷水槽花崗

9、巖壁的方法得到這幅畫是用粉刷水槽花崗巖壁的方法得到的的啪！啪！三兩下就完了！真是前所未見，令人厭惡。啪！啪！三兩下就完了！真是前所未見，令人厭惡?！边€有人說，還有人說，“毛坯的糊墻壁紙還要比這幅海景更完整呢。毛坯的糊墻壁紙還要比這幅海景更完整呢。” 印象派印象派”之所以受到種種批評(píng)，正是因?yàn)榇饲肮诺滹L(fēng)格的繪畫已成為人們習(xí)慣欣賞的之所以受到種種批評(píng)，正是因?yàn)榇饲肮诺滹L(fēng)格的繪畫已成為人們習(xí)慣欣賞的對(duì)象，人們也總是按照這種心理定勢(shì)來欣賞那種面面俱到、表現(xiàn)精致的風(fēng)景對(duì)象，人們也總是按照這種心理定勢(shì)來欣賞那種面面俱到、表現(xiàn)精致的風(fēng)景畫，一旦畫作打破了傳統(tǒng)，當(dāng)然會(huì)受到指責(zé)。畫，一旦畫作打破了傳統(tǒng)，當(dāng)然會(huì)受

10、到指責(zé)。（3）別解。將藝術(shù)作品當(dāng)作特殊的社會(huì)文）別解。將藝術(shù)作品當(dāng)作特殊的社會(huì)文獻(xiàn)，從中尋找歷史、民俗、用語等審美信息。獻(xiàn)，從中尋找歷史、民俗、用語等審美信息。如南宋畫家馬遠(yuǎn)如南宋畫家馬遠(yuǎn)西園雅集圖西園雅集圖描繪文人雅描繪文人雅士集會(huì)賦詩情景，畫面中的文人，有的小手指甲士集會(huì)賦詩情景，畫面中的文人，有的小手指甲留得比較長，西方一位學(xué)者就點(diǎn)評(píng)說，留得比較長，西方一位學(xué)者就點(diǎn)評(píng)說，“有些文有些文人為了表明自己同體力勞動(dòng)是多么無緣，竟讓小人為了表明自己同體力勞動(dòng)是多么無緣，竟讓小手指上的指甲長得老長老長。手指上的指甲長得老長老長?！痹偃缬┪镳^收藏了一幅宋代絹畫，畫面再如英國博物館收藏了一幅宋代絹

11、畫，畫面描繪了老子、孔子和佛祖釋迦牟尼三人形象，老描繪了老子、孔子和佛祖釋迦牟尼三人形象，老子正躬身向佛祖施禮，而年幼的佛祖卻被抱在孔子正躬身向佛祖施禮，而年幼的佛祖卻被抱在孔子的懷中，有人說，這幅畫反映了儒家、道家和子的懷中，有人說，這幅畫反映了儒家、道家和佛家思想的合流傾向。佛家思想的合流傾向。 （4）審美享受。主客體融合無間，接受者）審美享受。主客體融合無間，接受者沉浸在藝術(shù)世界中，整個(gè)心靈處于自由和諧的興沉浸在藝術(shù)世界中，整個(gè)心靈處于自由和諧的興奮狀態(tài)，從而獲得精神上的滿足和情感的愉悅。奮狀態(tài)，從而獲得精神上的滿足和情感的愉悅。在生活中，我們常常會(huì)聽到形容一個(gè)人閱讀在生活中，我們常常會(huì)

12、聽到形容一個(gè)人閱讀小說、看電影或聽音樂，到了小說、看電影或聽音樂，到了“如醉如癡如醉如癡”的境的境地。這種地。這種“如癡如醉如癡如醉”的境地，才是真正的藝術(shù)的境地，才是真正的藝術(shù)欣賞。欣賞。2、藝術(shù)欣賞是一種再創(chuàng)造活動(dòng)、藝術(shù)欣賞是一種再創(chuàng)造活動(dòng)從表面上看，藝術(shù)欣賞似乎是一種被動(dòng)的接受過程，其實(shí)并非如此。從表面上看，藝術(shù)欣賞似乎是一種被動(dòng)的接受過程，其實(shí)并非如此。因?yàn)?，任何一個(gè)欣賞者，他的頭腦決不會(huì)空白一片，在接觸藝術(shù)作品后，總因?yàn)?，任何一個(gè)欣賞者，他的頭腦決不會(huì)空白一片，在接觸藝術(shù)作品后，總是會(huì)借助自身的人生經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)作品進(jìn)行對(duì)話與交流，對(duì)藝術(shù)作是會(huì)借助自身的人生經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)

13、作品進(jìn)行對(duì)話與交流，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行補(bǔ)充和修正，從而完成藝術(shù)欣賞活動(dòng)。品進(jìn)行補(bǔ)充和修正，從而完成藝術(shù)欣賞活動(dòng)。如對(duì)于如對(duì)于紅爐夢(mèng)紅爐夢(mèng)中林黛玉的形象，魯迅先生曾經(jīng)說：民國時(shí)期的中林黛玉的形象，魯迅先生曾經(jīng)說：民國時(shí)期的讀者看讀者看紅樓夢(mèng)紅樓夢(mèng)，對(duì)于林黛玉這個(gè)人物，對(duì)于林黛玉這個(gè)人物，“恐怕會(huì)想到剪頭發(fā)，穿印度綢恐怕會(huì)想到剪頭發(fā)，穿印度綢衫，清瘦、寂寞的摩登女郎；或者別的什么模樣，我不能斷定。但試去和三衫，清瘦、寂寞的摩登女郎；或者別的什么模樣，我不能斷定。但試去和三四十年前出版的四十年前出版的紅樓夢(mèng)圖詠紅樓夢(mèng)圖詠之類里面的畫像比一比罷，一定是截然兩樣之類里面的畫像比一比罷，一定是截然兩樣的，那上

14、面所畫的，是那時(shí)讀者心目中的林黛玉。的，那上面所畫的，是那時(shí)讀者心目中的林黛玉。魯迅先生又說，魯迅先生又說，“讀者所見的人物，卻并不一定和作者所設(shè)想的相讀者所見的人物，卻并不一定和作者所設(shè)想的相同。同?！闭怯捎谠谛蕾p過程中，欣賞者對(duì)于作品形象的再創(chuàng)造，總要根據(jù)正是由于在欣賞過程中，欣賞者對(duì)于作品形象的再創(chuàng)造，總要根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行，所以，有人說，自己的經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)行，所以，有人說，“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特。一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特。”二、藝術(shù)欣賞力的培養(yǎng)和提高二、藝術(shù)欣賞力的培養(yǎng)和提高藝術(shù)欣賞作為一種審美在創(chuàng)造活動(dòng)，必然對(duì)欣賞主藝術(shù)欣賞作為一種審美在創(chuàng)造活動(dòng)，必然對(duì)欣賞主體提出了相應(yīng)的條

15、件與要求，需要欣賞主體具備一定的體提出了相應(yīng)的條件與要求，需要欣賞主體具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)欣賞力等，而這些能力都是在人生實(shí)踐藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)欣賞力等，而這些能力都是在人生實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中逐漸培養(yǎng)和提高的。和藝術(shù)實(shí)踐中逐漸培養(yǎng)和提高的。1、藝術(shù)欣賞力的培養(yǎng)和提高，離不開大量欣賞優(yōu)秀作品的實(shí)踐。2、藝術(shù)欣賞力的培養(yǎng)和提高，離不開熟悉和掌握藝術(shù)的基本知識(shí)和規(guī)律。3、藝術(shù)欣賞力的培養(yǎng)和提高，離不開一定的歷史、文化知識(shí)。 4、藝術(shù)欣賞力的培養(yǎng)和提高，離不開相應(yīng)的生活經(jīng)驗(yàn)和生活閱歷。魯迅曾說過：“但看別人的作品，也很有難處，就是經(jīng)驗(yàn)不同，即不能心心相印，所以常有極要緊，極精彩處，讀者不能感到，后來自己經(jīng)

16、驗(yàn)了類似的事，這才了然起來。例如描寫?zhàn)囸I罷，富人是無論如何都不會(huì)懂的，如果餓他幾天，他就明白那作品的好處。” 三、藝術(shù)欣賞中的審美心理三、藝術(shù)欣賞中的審美心理藝術(shù)欣賞作為一種審美再創(chuàng)造活動(dòng)，蘊(yùn)藏著極其復(fù)藝術(shù)欣賞作為一種審美再創(chuàng)造活動(dòng)，蘊(yùn)藏著極其復(fù)雜的審美心理因素和心理機(jī)制。目前，大量研究成果表雜的審美心理因素和心理機(jī)制。目前，大量研究成果表明，審美心理中包含著主義、感知、聯(lián)想、想象、情感、明，審美心理中包含著主義、感知、聯(lián)想、想象、情感、理解等基本要素。這些心理要素之間相互滲透、相互影理解等基本要素。這些心理要素之間相互滲透、相互影響，最終形成一種動(dòng)態(tài)的審美心理結(jié)構(gòu)。響，最終形成一種動(dòng)態(tài)的審美

17、心理結(jié)構(gòu)。1.注意注意注意是心理過程最重要的特點(diǎn)，也是審美心理中最注意是心理過程最重要的特點(diǎn)，也是審美心理中最重要的因素。心理學(xué)認(rèn)為，注意的產(chǎn)生有著客觀和主觀重要的因素。心理學(xué)認(rèn)為，注意的產(chǎn)生有著客觀和主觀兩個(gè)方面的原因，客觀原因是刺激物的特點(diǎn)，如突出鮮兩個(gè)方面的原因，客觀原因是刺激物的特點(diǎn)，如突出鮮明、變化多端、新穎別致等；主觀原因則是主體的心境、明、變化多端、新穎別致等；主觀原因則是主體的心境、興趣、經(jīng)驗(yàn)、態(tài)度等。興趣、經(jīng)驗(yàn)、態(tài)度等。2.感知感知藝術(shù)欣賞心理是以感知為基礎(chǔ)的，藝術(shù)欣賞心理是以感知為基礎(chǔ)的，它包含著簡單的感覺和復(fù)雜的知覺。它包含著簡單的感覺和復(fù)雜的知覺。3.聯(lián)想聯(lián)想心理學(xué)上的

18、聯(lián)想，是指心理學(xué)上的聯(lián)想，是指“由一事物由一事物想到另一事物的心理過程。包括由當(dāng)前感想到另一事物的心理過程。包括由當(dāng)前感知的事物想起另一有關(guān)的事物，如看到冰知的事物想起另一有關(guān)的事物，如看到冰河解凍，想到冬去春來；還有由已經(jīng)想起河解凍，想到冬去春來；還有由已經(jīng)想起的一事物而想起另一事物，如想到冬去春的一事物而想起另一事物，如想到冬去春來，自然而然想到萬物復(fù)蘇。來，自然而然想到萬物復(fù)蘇。”聯(lián)想在心聯(lián)想在心理活動(dòng)中占有重要地位。理活動(dòng)中占有重要地位。4.想象想象在藝術(shù)欣賞中，想象占有特別重要在藝術(shù)欣賞中，想象占有特別重要的地位，因?yàn)樗囆g(shù)欣賞本身就是一種審美的地位，因?yàn)樗囆g(shù)欣賞本身就是一種審美再創(chuàng)造

19、活動(dòng)，欣賞主體并非消極被動(dòng)地接再創(chuàng)造活動(dòng)，欣賞主體并非消極被動(dòng)地接受，而是運(yùn)用想象和其它心理功能對(duì)藝術(shù)受，而是運(yùn)用想象和其它心理功能對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行積極、主動(dòng)的再創(chuàng)造。形象進(jìn)行積極、主動(dòng)的再創(chuàng)造。5.情感情感藝術(shù)欣賞中，情感作為一種審美心理因素也有著非藝術(shù)欣賞中，情感作為一種審美心理因素也有著非常重要的地位與作用。強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，正是審美活動(dòng)常重要的地位與作用。強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，正是審美活動(dòng)區(qū)別于科學(xué)活動(dòng)與道德意識(shí)活動(dòng)的一個(gè)最為顯著的特點(diǎn)。區(qū)別于科學(xué)活動(dòng)與道德意識(shí)活動(dòng)的一個(gè)最為顯著的特點(diǎn)。6.理解理解理解是藝術(shù)欣賞審美心理中不可缺少的組成部分。理解是藝術(shù)欣賞審美心理中不可缺少的組成部分。因?yàn)?，藝術(shù)

20、作品不僅具有感性的形式和生動(dòng)的形象，而因?yàn)椋囆g(shù)作品不僅具有感性的形式和生動(dòng)的形象，而且還有內(nèi)在的寓意和深刻的意蘊(yùn)，并且常常具有朦朧性且還有內(nèi)在的寓意和深刻的意蘊(yùn)，并且常常具有朦朧性和多義性的特點(diǎn)。因此，在藝術(shù)欣賞中，必然是情感體和多義性的特點(diǎn)。因此，在藝術(shù)欣賞中，必然是情感體驗(yàn)與欣賞判斷的結(jié)合，是感性因素與理性因素的結(jié)合。驗(yàn)與欣賞判斷的結(jié)合，是感性因素與理性因素的結(jié)合。在藝術(shù)系統(tǒng)中，藝術(shù)批評(píng)也是一個(gè)十分活躍的因素。在藝術(shù)系統(tǒng)中，藝術(shù)批評(píng)也是一個(gè)十分活躍的因素。藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)欣賞是兩個(gè)緊密聯(lián)系而又有很大區(qū)別的藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)欣賞是兩個(gè)緊密聯(lián)系而又有很大區(qū)別的活動(dòng)。藝術(shù)批評(píng)離不開藝術(shù)欣賞，它只能在

21、藝術(shù)欣賞的活動(dòng)。藝術(shù)批評(píng)離不開藝術(shù)欣賞，它只能在藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行。而藝術(shù)批評(píng)作為藝術(shù)接受的高級(jí)階段，基礎(chǔ)上才能進(jìn)行。而藝術(shù)批評(píng)作為藝術(shù)接受的高級(jí)階段，并不僅僅停留在欣賞階段，而是需要在藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)并不僅僅停留在欣賞階段，而是需要在藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化和發(fā)展。因此，上進(jìn)一步深化和發(fā)展。因此，所謂藝術(shù)批評(píng)，從科學(xué)的意義上說，就是在藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)上，以一定的藝術(shù)理論為指導(dǎo)，對(duì)各種藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行研究、評(píng)價(jià)的科學(xué)性活動(dòng)。 藝術(shù)批評(píng)藝術(shù)批評(píng)的任務(wù)：藝術(shù)批評(píng)的任務(wù)：1、闡釋和說明、闡釋和說明藝術(shù)作品數(shù)量很多，并且在總體上存在著優(yōu)劣的差藝術(shù)作品數(shù)量很多，并且在總體上存在著優(yōu)劣的差別。那么，對(duì)于一

22、般的藝術(shù)接受者來說，他們不一定具別。那么，對(duì)于一般的藝術(shù)接受者來說，他們不一定具備良好的鑒別能力。這時(shí)，就需要藝術(shù)批評(píng)對(duì)藝術(shù)家和備良好的鑒別能力。這時(shí)，就需要藝術(shù)批評(píng)對(duì)藝術(shù)家和藝術(shù)作品進(jìn)行一些闡釋和說明的工作，運(yùn)用正確的觀點(diǎn)藝術(shù)作品進(jìn)行一些闡釋和說明的工作，運(yùn)用正確的觀點(diǎn)和方法引導(dǎo)欣賞者，幫助他們鑒別作品的真?zhèn)魏蛢?yōu)劣，和方法引導(dǎo)欣賞者，幫助他們鑒別作品的真?zhèn)魏蛢?yōu)劣，提高他們的審美能力，引導(dǎo)他們進(jìn)行藝術(shù)消費(fèi)。提高他們的審美能力，引導(dǎo)他們進(jìn)行藝術(shù)消費(fèi)。陳丹青 西藏組畫“我想讓人看看在遙遠(yuǎn)高原上有著如此強(qiáng)悍粗獷的生命。如果你看見過康巴一帶的牧人，你一定會(huì)感到那才叫真正的漢子。我每天在街上見到他們成群

23、地站著，交換飾品或出售酥油。他們目光炯炯有神，前額厚實(shí)，盤起的發(fā)辮和垂掛的佩帶走路時(shí)晃動(dòng)著，沉甸甸的步伐英武穩(wěn)重，真是威風(fēng)凜凜，讓人羨慕。他們渾身上下都是繪畫的好對(duì)象，我找到一個(gè)單刀直入的語言：他們站著，這就是一幅畫。” 這就是對(duì)于藝術(shù)作品的闡釋和說明。2、判斷與評(píng)價(jià)、判斷與評(píng)價(jià)是指對(duì)藝術(shù)作品的價(jià)值作出判斷和評(píng)價(jià)。在是指對(duì)藝術(shù)作品的價(jià)值作出判斷和評(píng)價(jià)。在大多數(shù)批評(píng)家眼里，大多數(shù)批評(píng)家眼里，闡釋和說明是批評(píng)的低淺層闡釋和說明是批評(píng)的低淺層次，判斷和評(píng)價(jià)則屬于批評(píng)的高深層次次，判斷和評(píng)價(jià)則屬于批評(píng)的高深層次。具體而。具體而言，藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值判斷包括思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)言，藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值判斷包括思想價(jià)值

24、和藝術(shù)價(jià)值兩個(gè)方面。而且，這兩方面同等重要，不能厚值兩個(gè)方面。而且，這兩方面同等重要，不能厚此薄彼，或顧此失彼。此薄彼，或顧此失彼。同樣是對(duì)于陳丹青的西藏組畫，易英對(duì)作品的思想價(jià)值有這樣的論述：“單純從畫面上看，西藏組畫確實(shí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的直觀，但在這現(xiàn)實(shí)之中卻有著震撼人心的力量，因?yàn)樗蛭覀冋故玖藦牟豢赡茉谒囆g(shù)上表現(xiàn)的真實(shí)。那些粗獷沉默的康巴漢子取代了豪情滿懷的工人和農(nóng)民，貧窮而表情木訥的喂奶婦女也不是很多美術(shù)作品中常見的那種翻身農(nóng)奴的婦女形象，尤其使人怦然心動(dòng)的是那個(gè)朝圣的場(chǎng)面，虔誠的人們匍匐在地上，沉浸在宗教的迷狂中”， “西藏組畫具有一種前所未有的真實(shí)性，一掃美術(shù)界沿襲的戲劇性和唯美主義的傳

25、統(tǒng)” 。而在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，陳丹青的這組作品也有了相應(yīng)的突破。“長期以來，油畫創(chuàng)作已經(jīng)習(xí)慣于選擇一個(gè)戲劇性的情節(jié)瞬間，再構(gòu)造一個(gè)以這個(gè)瞬間為中心的舞臺(tái)效果。在西藏組畫中，沒有一個(gè)場(chǎng)面有著戲劇性的沖突，只是把畫家眼前所看到的東西直接搬上畫布，有些畫面在構(gòu)圖上甚至還把主要人物直接朝向畫面的邊框，這種對(duì)構(gòu)圖規(guī)范的有意破壞卻強(qiáng)化了畫面的現(xiàn)場(chǎng)效果。 3、引申和發(fā)揮、引申和發(fā)揮藝術(shù)批評(píng)必須要以藝術(shù)理論為基礎(chǔ)展開活動(dòng)，因此，藝術(shù)批評(píng)必須要以藝術(shù)理論為基礎(chǔ)展開活動(dòng)，因此，藝術(shù)批評(píng)必須要繼承和運(yùn)用前人的理論觀點(diǎn)進(jìn)行分析和藝術(shù)批評(píng)必須要繼承和運(yùn)用前人的理論觀點(diǎn)進(jìn)行分析和評(píng)價(jià)，并且以此驗(yàn)證已有理論是否正確，它的適用

26、范圍評(píng)價(jià)，并且以此驗(yàn)證已有理論是否正確，它的適用范圍有多大。但有時(shí)，通過對(duì)于一些藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)，還可有多大。但有時(shí)，通過對(duì)于一些藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)，還可以發(fā)現(xiàn)和總結(jié)出一些新的理論觀點(diǎn)。因此，藝術(shù)批評(píng)又以發(fā)現(xiàn)和總結(jié)出一些新的理論觀點(diǎn)。因此，藝術(shù)批評(píng)又具有引申和發(fā)揮的任務(wù)。具有引申和發(fā)揮的任務(wù)。搞清楚了藝術(shù)批評(píng)的任務(wù)，則有助于了解藝術(shù)批評(píng)搞清楚了藝術(shù)批評(píng)的任務(wù)，則有助于了解藝術(shù)批評(píng)的實(shí)質(zhì)，的實(shí)質(zhì)，藝術(shù)批評(píng)實(shí)際上是一種有創(chuàng)新精神的勞動(dòng)。藝術(shù)批評(píng)實(shí)際上是一種有創(chuàng)新精神的勞動(dòng)。二、藝術(shù)批評(píng)的性質(zhì)二、藝術(shù)批評(píng)的性質(zhì)藝術(shù)批評(píng)具有二重性的特點(diǎn)，既有科學(xué)性又藝術(shù)批評(píng)具有二重性的特點(diǎn)，既有科學(xué)性又有藝術(shù)性，是科學(xué)性與

27、藝術(shù)性的統(tǒng)一。有藝術(shù)性，是科學(xué)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。三、藝術(shù)批評(píng)的作用三、藝術(shù)批評(píng)的作用1.幫助人們更好地欣賞藝術(shù)作品，提高欣賞能力和幫助人們更好地欣賞藝術(shù)作品，提高欣賞能力和欣賞水平。欣賞水平。藝術(shù)作品往往具有藝術(shù)語言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊(yùn)藝術(shù)作品往往具有藝術(shù)語言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊(yùn)等幾個(gè)層次，與此同時(shí)，藝術(shù)作品又是內(nèi)容與形式、感等幾個(gè)層次，與此同時(shí)，藝術(shù)作品又是內(nèi)容與形式、感性與理性、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，因此，藝術(shù)作品深刻的性與理性、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，因此，藝術(shù)作品深刻的思想內(nèi)涵和真正的藝術(shù)魅力，常常不是一下子就能領(lǐng)悟思想內(nèi)涵和真正的藝術(shù)魅力，常常不是一下子就能領(lǐng)悟和把握到的，這就需要藝術(shù)批評(píng)來發(fā)

28、現(xiàn)和評(píng)介優(yōu)秀的作和把握到的，這就需要藝術(shù)批評(píng)來發(fā)現(xiàn)和評(píng)介優(yōu)秀的作品，指導(dǎo)和幫助人們進(jìn)行正確地欣賞和理解。品，指導(dǎo)和幫助人們進(jìn)行正確地欣賞和理解。費(fèi)加羅報(bào)費(fèi)加羅報(bào)上一個(gè)評(píng)論者說：上一個(gè)評(píng)論者說：“在這三個(gè)拾穗者背后的地平線上，在這三個(gè)拾穗者背后的地平線上，隱現(xiàn)出造反派的長矛和一七九三年的斷頭臺(tái)。隱現(xiàn)出造反派的長矛和一七九三年的斷頭臺(tái)。” 針對(duì)這種誤解，法國著名針對(duì)這種誤解，法國著名評(píng)論家，米勒的藝術(shù)辯護(hù)人朱理評(píng)論家，米勒的藝術(shù)辯護(hù)人朱理卡斯塔奈里曾這樣來描述這幅畫：卡斯塔奈里曾這樣來描述這幅畫：“當(dāng)時(shí)當(dāng)時(shí)一位藝術(shù)評(píng)論家卻說一位藝術(shù)評(píng)論家卻說：“當(dāng)遠(yuǎn)處的主人滿載麥子的大車在重壓下呻當(dāng)遠(yuǎn)處的主人滿載

29、麥子的大車在重壓下呻吟，我看到吟，我看到3個(gè)彎腰的農(nóng)婦正在收獲過的田里撿拾落穗，它比見個(gè)彎腰的農(nóng)婦正在收獲過的田里撿拾落穗，它比見到一個(gè)圣者殉難更能痛苦地抓住我的心靈到一個(gè)圣者殉難更能痛苦地抓住我的心靈它是一件藝術(shù)品，它是一件藝術(shù)品，非常美并且單純。它的主題非常動(dòng)人、精確，但畫得那樣坦率，非常美并且單純。它的主題非常動(dòng)人、精確，但畫得那樣坦率，使它高出于一般黨派爭論之上，從而無需撒謊，也無需使用夸使它高出于一般黨派爭論之上，從而無需撒謊，也無需使用夸張手法，就表現(xiàn)出了那真實(shí)而偉大的自然篇章，猶如荷馬和維張手法，就表現(xiàn)出了那真實(shí)而偉大的自然篇章，猶如荷馬和維吉爾的詩篇吉爾的詩篇”。 2.通過對(duì)藝

30、術(shù)作品的評(píng)價(jià)，形成對(duì)藝通過對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)，形成對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的反饋。術(shù)創(chuàng)作的反饋。藝術(shù)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的精神生藝術(shù)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)，藝術(shù)家需要廣大讀者、觀眾、聽眾和批產(chǎn)活動(dòng)，藝術(shù)家需要廣大讀者、觀眾、聽眾和批評(píng)家的幫助，才能深刻地認(rèn)識(shí)自己，不斷地提高評(píng)家的幫助，才能深刻地認(rèn)識(shí)自己，不斷地提高自己。自己。3.豐富和發(fā)展藝術(shù)理論，推動(dòng)藝術(shù)豐富和發(fā)展藝術(shù)理論，推動(dòng)藝術(shù)科學(xué)的繁榮發(fā)展?？茖W(xué)的繁榮發(fā)展。在各種各樣的藝術(shù)理論研究中，藝術(shù)批評(píng)無在各種各樣的藝術(shù)理論研究中，藝術(shù)批評(píng)無疑是最活躍、最富于生命力和光彩的。特別是一疑是最活躍、最富于生命力和光彩的。特別是一些有價(jià)值或敏感的話題，常常會(huì)把藝術(shù)理

31、論界、些有價(jià)值或敏感的話題，常常會(huì)把藝術(shù)理論界、藝術(shù)創(chuàng)作界，甚至一些對(duì)藝術(shù)有興趣的大眾都吸藝術(shù)創(chuàng)作界，甚至一些對(duì)藝術(shù)有興趣的大眾都吸引過來。引過來。 20世紀(jì)90年代中旬，美術(shù)界最熱鬧的話題是中國畫筆墨價(jià)值之爭。老畫家吳冠中的驚人之語筆墨等于零猶如一石激起千層浪，在較為平靜的畫壇引起強(qiáng)烈反響，成為世紀(jì)之交美術(shù)界乃至文化界的一樁公案。吳冠中的吳冠中的筆墨等于零筆墨等于零是篇不足千字的短文，是篇不足千字的短文，1992年發(fā)表年發(fā)表于香港于香港明報(bào)周刊明報(bào)周刊。此文是吳冠中和香港大學(xué)藝術(shù)系教授萬青力。此文是吳冠中和香港大學(xué)藝術(shù)系教授萬青力在席間就筆墨問題爭論后所寫，在席間就筆墨問題爭論后所寫，萬青力

32、也隨即寫了一篇觀點(diǎn)針鋒相萬青力也隨即寫了一篇觀點(diǎn)針鋒相對(duì)的文章：對(duì)的文章：無筆無墨等于零無筆無墨等于零。當(dāng)時(shí)兩人的觀點(diǎn)并沒有引起廣泛當(dāng)時(shí)兩人的觀點(diǎn)并沒有引起廣泛的關(guān)注。盡管中國文化報(bào)在的關(guān)注。盡管中國文化報(bào)在1997年曾轉(zhuǎn)發(fā)年曾轉(zhuǎn)發(fā)“筆墨等于零筆墨等于零”一文，但一文，但回應(yīng)者甚少。真正引起廣泛注意的是回應(yīng)者甚少。真正引起廣泛注意的是1998年的油畫風(fēng)景畫、中國山年的油畫風(fēng)景畫、中國山水畫展覽的學(xué)術(shù)討論會(huì)上，水畫展覽的學(xué)術(shù)討論會(huì)上，老畫家張仃發(fā)表老畫家張仃發(fā)表守住中國畫的底線守住中國畫的底線一文，對(duì)一文，對(duì)“筆墨等于零筆墨等于零” 論提出公開批評(píng)，于是形成張吳之爭。論提出公開批評(píng)，于是形成張吳

33、之爭。爭論之焦點(diǎn)吳冠中將筆墨理解成繪畫的技巧，認(rèn)為脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零。之所以提出這樣的觀點(diǎn)，是因他本人感到當(dāng)時(shí)的國畫沒有出路，覺得中國畫領(lǐng)域到處是食古不化的陳詞濫調(diào)，許多畫家用固定的技法標(biāo)準(zhǔn)來套創(chuàng)作。他的主觀意圖是為了針砭他認(rèn)為的時(shí)弊，以求創(chuàng)新，故以“筆墨等于零”的激烈言辭來敲警鐘。進(jìn)而他又提出反傳統(tǒng)及對(duì)20世紀(jì)幾位繪畫大師的評(píng)價(jià)。張仃的文章較為平和，以守為攻，觀點(diǎn)是：一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。筆精墨妙，這是中國文化慧根之所系，如果不想消亡，這條底線就必須守住。由于兩位老畫家的社會(huì)地位和影響，迅即引起反響，開始了由于兩位老畫家的社會(huì)地位和影響，迅即引

34、起反響，開始了廣泛的論辨。美術(shù)界眾多畫家、理論家紛紛參與。關(guān)山月、潘絜茲、廣泛的論辨。美術(shù)界眾多畫家、理論家紛紛參與。關(guān)山月、潘絜茲、王琦、邵洛羊、姚有多、童中燾、王伯敏、周韶華、夏碩琦、張立王琦、邵洛羊、姚有多、童中燾、王伯敏、周韶華、夏碩琦、張立辰、陳綬祥、郎紹君、翟墨、劉驍純、洪惠鎮(zhèn)、李松、馮遠(yuǎn)、孫克、辰、陳綬祥、郎紹君、翟墨、劉驍純、洪惠鎮(zhèn)、李松、馮遠(yuǎn)、孫克、趙緒成、劉曦林、何懷碩、馮健親、趙力忠、任道斌、林木、江洲、趙緒成、劉曦林、何懷碩、馮健親、趙力忠、任道斌、林木、江洲、陳傳席、丁寧、梁江、李一等都就筆墨價(jià)值和中國畫的發(fā)展發(fā)表了陳傳席、丁寧、梁江、李一等都就筆墨價(jià)值和中國畫的發(fā)展發(fā)表了意見。有些畫家和理論家雖然沒有公開著文，但在諸多場(chǎng)合坦陳了意見。有些畫家和理論家雖然沒有公開著文，但在諸多場(chǎng)合坦陳了自己的意見。從自己的意見。從1999年初開始，中國美術(shù)界絕大部分媒體介入了論年初開始，中