藝術(shù)設(shè)計的欣賞與批評

1、藝術(shù)設(shè)計的欣賞與批評陸 歡我們?yōu)槭裁葱枰囆g(shù)？ 從刀耕火種的原始社會到科技發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會，從目不識丁的兒童到滿腹經(jīng)綸的教授，藝術(shù)一直在我們的生活中扮演著重要的角色，伴隨著人類的成長。那么，為什么藝術(shù)是我們生活不可缺少的部分呢？ 德國存在主義哲學(xué)家海德格爾在其著作藝術(shù)作品的本源中評論后期印象派畫家凡高的油畫農(nóng)鞋的一段話，或許可以幫助我們?nèi)ふ疫@個問題的答案。從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，累積著那寒風(fēng)料峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑踽踽而行。在這鞋具里，回響著大

2、地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆索，死亡逼近時的戰(zhàn)慄。 海德格爾認(rèn)為從那雙破舊的農(nóng)鞋中，我們可以看到農(nóng)民的生存需要、 對于美好生活的向往，從中反映出了農(nóng)民質(zhì)樸的情感，凝聚著人類群體的悲傷、痛苦、歡樂。我們在其中得到了情感的宣泄和情緒的緩解，它已經(jīng)成為了與我們?nèi)粘Ｉ罨ハ嗦?lián)系的一個部分藝術(shù)是我們對現(xiàn)實缺乏的一種想象性滿足 現(xiàn)實境況對人來說是不完滿的，我們的愿望與現(xiàn)實之間總是存在著矛盾，我們的追求在現(xiàn)實中總是得不到最大的滿足。人類無論是群體還是個體

3、，總是需要一種想象來滿足需要，如同阿Q在那種環(huán)境中必須有心理上的超越和精神上的勝利才能活得快樂一樣。既然我們無法時時刻刻都得到滿足，就必須用心理超脫的想象性方式去戰(zhàn)勝現(xiàn)實的苦難和困難，超越現(xiàn)實，達(dá)到滿足。藝術(shù)是人類詩意的存在荷蘭詩人赫爾德尼有過這樣一句詩：“人，詩意地居住?！睂Υ?，海德格爾說：“詩意創(chuàng)造首先變居住為居住，詩意創(chuàng)造真正使我們居住。詩意是我們居住的能力。” 意思是人的生活是居住的生活，人的生存本質(zhì)是充滿詩意的。沒有詩意的生活，人就會變得像動物一樣。人有文化、有藝術(shù)，故而有更高的追求 ，這是人區(qū)別于動物的本質(zhì)所在。 人可以通過活動去創(chuàng)造詩意，因為人從來不滿足于現(xiàn)實生活，人有去創(chuàng)造詩意

4、、美好社會生活的愿望和追求，比如傳說中的烏托邦、桃花源。我們?nèi)祟愑刑岣咦陨砭辰绲脑竿湍芰?，因此一直在設(shè)想一個理想的社會，渴望過詩意的生活，創(chuàng)造充滿詩意的美好環(huán)境。而藝術(shù)想象性的方式和符號表達(dá)的象征性系統(tǒng)恰恰可以使我們從現(xiàn)實中擺脫出來，反映和表達(dá)人類詩意的存在。因此，我們說藝術(shù)能夠使我們短暫的人生有成為偉大的可能，可以是我們的人生變得更輝煌。一、藝術(shù)欣賞的本質(zhì) 藝術(shù)欣賞是人們以藝術(shù)形象為對象的審美活動。這種審美活動既包括對象（藝術(shù)形象），也包括主體（欣賞這種審美活動既包括對象（藝術(shù)形象），也包括主體（欣賞者）。藝術(shù)欣賞是對藝術(shù)作品的接受，這種接受不是被動的，者）。藝術(shù)欣賞是對藝術(shù)作品的接受，這

5、種接受不是被動的，而是主動的，而是主動的，是對藝術(shù)作品的“接受”，即感知、體驗、理解、想象、再創(chuàng)造等綜合心理活動。既是對藝術(shù)作品中的美既是對藝術(shù)作品中的美的一種發(fā)現(xiàn)，又是欣賞者的一種再創(chuàng)造。的一種發(fā)現(xiàn)，又是欣賞者的一種再創(chuàng)造。在藝術(shù)接受活動中，藝術(shù)欣賞是一種最主要的接受方式，也是其他一切藝術(shù)接受方式，如藝術(shù)批評、藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)。在所有藝術(shù)活動中，與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評和藝術(shù)史研究相比，藝術(shù)鑒賞不僅參與人數(shù)最多，而且也最具大眾性、群眾性，因此，在闡明了藝術(shù)欣賞的概念內(nèi)涵后，我們接下來應(yīng)該探討的則是藝術(shù)欣賞的性質(zhì)與特點問題。1、藝術(shù)欣賞是一種審美享受活動、藝術(shù)欣賞是一種審美享受活動藝術(shù)欣賞是接觸藝

6、術(shù)作品而產(chǎn)生的一種審美活動，藝術(shù)欣賞是接觸藝術(shù)作品而產(chǎn)生的一種審美活動，也是一種通過藝術(shù)形象認(rèn)識客觀世界的活動。通過藝術(shù)也是一種通過藝術(shù)形象認(rèn)識客觀世界的活動。通過藝術(shù)作品，喚起接受者某些形象的記憶，激發(fā)其情感的波瀾，作品，喚起接受者某些形象的記憶，激發(fā)其情感的波瀾，調(diào)動其審美想象力，從而獲得感情上的滿足和美的享受。調(diào)動其審美想象力，從而獲得感情上的滿足和美的享受。對于藝術(shù)作品，我們接觸的方式主要是視覺和聽覺對于藝術(shù)作品，我們接觸的方式主要是視覺和聽覺兩種行為方式。對于普通大眾來說，當(dāng)他們通過視覺和兩種行為方式。對于普通大眾來說，當(dāng)他們通過視覺和聽覺接觸到藝術(shù)作品后，通常會出現(xiàn)以下四種結(jié)果：聽

7、覺接觸到藝術(shù)作品后，通常會出現(xiàn)以下四種結(jié)果：（1）沒懂。）沒懂。造成這種情況的原因可能是由于接觸者藝術(shù)修養(yǎng)、造成這種情況的原因可能是由于接觸者藝術(shù)修養(yǎng)、文化修養(yǎng)不夠或心態(tài)不好，藝術(shù)欣賞過程十分草率，沒文化修養(yǎng)不夠或心態(tài)不好，藝術(shù)欣賞過程十分草率，沒有獲得精神滿足。有獲得精神滿足。對此，馬克思說過：對此，馬克思說過：“如果你想得到藝術(shù)的享受，如果你想得到藝術(shù)的享受，你就必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人。你就必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人。” 他還說：他還說：“對于非對于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義。音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義?！?這都是強調(diào)一這都是強調(diào)一個人的藝術(shù)修養(yǎng)問題。個人的藝術(shù)修養(yǎng)問題。（2

8、）誤解。）誤解。由于藝術(shù)觀念的差異，對藝術(shù)作品的內(nèi)容無法作出正確地理解，從由于藝術(shù)觀念的差異，對藝術(shù)作品的內(nèi)容無法作出正確地理解，從而也無法獲得審美愉悅。而也無法獲得審美愉悅。如唐人王維把雪和芭蕉并置于同一畫面中，后有人就提出，如唐人王維把雪和芭蕉并置于同一畫面中，后有人就提出，“雪里雪里芭蕉失寒暑芭蕉失寒暑”。 認(rèn)為雪、芭蕉二者并非同時之物，豈能放在同一畫面中。認(rèn)為雪、芭蕉二者并非同時之物，豈能放在同一畫面中。再如再如1874年首屆年首屆“印象派印象派”畫展上，莫奈的畫展上，莫奈的日出日出印象印象首次與大首次與大眾見面，指責(zé)者的語言很強烈：眾見面，指責(zé)者的語言很強烈：“這幅畫是用粉刷水槽花崗

9、巖壁的方法得到這幅畫是用粉刷水槽花崗巖壁的方法得到的的啪！啪！三兩下就完了！真是前所未見，令人厭惡。啪！啪！三兩下就完了！真是前所未見，令人厭惡?！边€有人說，還有人說，“毛坯的糊墻壁紙還要比這幅海景更完整呢。毛坯的糊墻壁紙還要比這幅海景更完整呢?！?印象派印象派”之所以受到種種批評，正是因為此前古典風(fēng)格的繪畫已成為人們習(xí)慣欣賞的之所以受到種種批評，正是因為此前古典風(fēng)格的繪畫已成為人們習(xí)慣欣賞的對象，人們也總是按照這種心理定勢來欣賞那種面面俱到、表現(xiàn)精致的風(fēng)景對象，人們也總是按照這種心理定勢來欣賞那種面面俱到、表現(xiàn)精致的風(fēng)景畫，一旦畫作打破了傳統(tǒng)，當(dāng)然會受到指責(zé)。畫，一旦畫作打破了傳統(tǒng)，當(dāng)然會受

10、到指責(zé)。（3）別解。將藝術(shù)作品當(dāng)作特殊的社會文）別解。將藝術(shù)作品當(dāng)作特殊的社會文獻(xiàn)，從中尋找歷史、民俗、用語等審美信息。獻(xiàn)，從中尋找歷史、民俗、用語等審美信息。如南宋畫家馬遠(yuǎn)如南宋畫家馬遠(yuǎn)西園雅集圖西園雅集圖描繪文人雅描繪文人雅士集會賦詩情景，畫面中的文人，有的小手指甲士集會賦詩情景，畫面中的文人，有的小手指甲留得比較長，西方一位學(xué)者就點評說，留得比較長，西方一位學(xué)者就點評說，“有些文有些文人為了表明自己同體力勞動是多么無緣，竟讓小人為了表明自己同體力勞動是多么無緣，竟讓小手指上的指甲長得老長老長。手指上的指甲長得老長老長?！痹偃缬┪镳^收藏了一幅宋代絹畫，畫面再如英國博物館收藏了一幅宋代絹

11、畫，畫面描繪了老子、孔子和佛祖釋迦牟尼三人形象，老描繪了老子、孔子和佛祖釋迦牟尼三人形象，老子正躬身向佛祖施禮，而年幼的佛祖卻被抱在孔子正躬身向佛祖施禮，而年幼的佛祖卻被抱在孔子的懷中，有人說，這幅畫反映了儒家、道家和子的懷中，有人說，這幅畫反映了儒家、道家和佛家思想的合流傾向。佛家思想的合流傾向。 （4）審美享受。主客體融合無間，接受者）審美享受。主客體融合無間，接受者沉浸在藝術(shù)世界中，整個心靈處于自由和諧的興沉浸在藝術(shù)世界中，整個心靈處于自由和諧的興奮狀態(tài)，從而獲得精神上的滿足和情感的愉悅。奮狀態(tài)，從而獲得精神上的滿足和情感的愉悅。在生活中，我們常常會聽到形容一個人閱讀在生活中，我們常常會

12、聽到形容一個人閱讀小說、看電影或聽音樂，到了小說、看電影或聽音樂，到了“如醉如癡如醉如癡”的境的境地。這種地。這種“如癡如醉如癡如醉”的境地，才是真正的藝術(shù)的境地，才是真正的藝術(shù)欣賞。欣賞。2、藝術(shù)欣賞是一種再創(chuàng)造活動、藝術(shù)欣賞是一種再創(chuàng)造活動從表面上看，藝術(shù)欣賞似乎是一種被動的接受過程，其實并非如此。從表面上看，藝術(shù)欣賞似乎是一種被動的接受過程，其實并非如此。因為，任何一個欣賞者，他的頭腦決不會空白一片，在接觸藝術(shù)作品后，總因為，任何一個欣賞者，他的頭腦決不會空白一片，在接觸藝術(shù)作品后，總是會借助自身的人生經(jīng)驗、藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)作品進(jìn)行對話與交流，對藝術(shù)作是會借助自身的人生經(jīng)驗、藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)

13、作品進(jìn)行對話與交流，對藝術(shù)作品進(jìn)行補充和修正，從而完成藝術(shù)欣賞活動。品進(jìn)行補充和修正，從而完成藝術(shù)欣賞活動。如對于如對于紅爐夢紅爐夢中林黛玉的形象，魯迅先生曾經(jīng)說：民國時期的中林黛玉的形象，魯迅先生曾經(jīng)說：民國時期的讀者看讀者看紅樓夢紅樓夢，對于林黛玉這個人物，對于林黛玉這個人物，“恐怕會想到剪頭發(fā)，穿印度綢恐怕會想到剪頭發(fā)，穿印度綢衫，清瘦、寂寞的摩登女郎；或者別的什么模樣，我不能斷定。但試去和三衫，清瘦、寂寞的摩登女郎；或者別的什么模樣，我不能斷定。但試去和三四十年前出版的四十年前出版的紅樓夢圖詠紅樓夢圖詠之類里面的畫像比一比罷，一定是截然兩樣之類里面的畫像比一比罷，一定是截然兩樣的，那上

14、面所畫的，是那時讀者心目中的林黛玉。的，那上面所畫的，是那時讀者心目中的林黛玉。魯迅先生又說，魯迅先生又說，“讀者所見的人物，卻并不一定和作者所設(shè)想的相讀者所見的人物，卻并不一定和作者所設(shè)想的相同。同?！闭怯捎谠谛蕾p過程中，欣賞者對于作品形象的再創(chuàng)造，總要根據(jù)正是由于在欣賞過程中，欣賞者對于作品形象的再創(chuàng)造，總要根據(jù)自己的經(jīng)驗來進(jìn)行，所以，有人說，自己的經(jīng)驗來進(jìn)行，所以，有人說，“一千個讀者有一千個哈姆雷特。一千個讀者有一千個哈姆雷特?！倍?、藝術(shù)欣賞力的培養(yǎng)和提高二、藝術(shù)欣賞力的培養(yǎng)和提高藝術(shù)欣賞作為一種審美在創(chuàng)造活動，必然對欣賞主藝術(shù)欣賞作為一種審美在創(chuàng)造活動，必然對欣賞主體提出了相應(yīng)的條

15、件與要求，需要欣賞主體具備一定的體提出了相應(yīng)的條件與要求，需要欣賞主體具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)欣賞力等，而這些能力都是在人生實踐藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)欣賞力等，而這些能力都是在人生實踐和藝術(shù)實踐中逐漸培養(yǎng)和提高的。和藝術(shù)實踐中逐漸培養(yǎng)和提高的。1、藝術(shù)欣賞力的培養(yǎng)和提高，離不開大量欣賞優(yōu)秀作品的實踐。2、藝術(shù)欣賞力的培養(yǎng)和提高，離不開熟悉和掌握藝術(shù)的基本知識和規(guī)律。3、藝術(shù)欣賞力的培養(yǎng)和提高，離不開一定的歷史、文化知識。 4、藝術(shù)欣賞力的培養(yǎng)和提高，離不開相應(yīng)的生活經(jīng)驗和生活閱歷。魯迅曾說過：“但看別人的作品，也很有難處，就是經(jīng)驗不同，即不能心心相印，所以常有極要緊，極精彩處，讀者不能感到，后來自己經(jīng)

16、驗了類似的事，這才了然起來。例如描寫?zhàn)囸I罷，富人是無論如何都不會懂的，如果餓他幾天，他就明白那作品的好處?！?三、藝術(shù)欣賞中的審美心理三、藝術(shù)欣賞中的審美心理藝術(shù)欣賞作為一種審美再創(chuàng)造活動，蘊藏著極其復(fù)藝術(shù)欣賞作為一種審美再創(chuàng)造活動，蘊藏著極其復(fù)雜的審美心理因素和心理機(jī)制。目前，大量研究成果表雜的審美心理因素和心理機(jī)制。目前，大量研究成果表明，審美心理中包含著主義、感知、聯(lián)想、想象、情感、明，審美心理中包含著主義、感知、聯(lián)想、想象、情感、理解等基本要素。這些心理要素之間相互滲透、相互影理解等基本要素。這些心理要素之間相互滲透、相互影響，最終形成一種動態(tài)的審美心理結(jié)構(gòu)。響，最終形成一種動態(tài)的審美

17、心理結(jié)構(gòu)。1.注意注意注意是心理過程最重要的特點，也是審美心理中最注意是心理過程最重要的特點，也是審美心理中最重要的因素。心理學(xué)認(rèn)為，注意的產(chǎn)生有著客觀和主觀重要的因素。心理學(xué)認(rèn)為，注意的產(chǎn)生有著客觀和主觀兩個方面的原因，客觀原因是刺激物的特點，如突出鮮兩個方面的原因，客觀原因是刺激物的特點，如突出鮮明、變化多端、新穎別致等；主觀原因則是主體的心境、明、變化多端、新穎別致等；主觀原因則是主體的心境、興趣、經(jīng)驗、態(tài)度等。興趣、經(jīng)驗、態(tài)度等。2.感知感知藝術(shù)欣賞心理是以感知為基礎(chǔ)的，藝術(shù)欣賞心理是以感知為基礎(chǔ)的，它包含著簡單的感覺和復(fù)雜的知覺。它包含著簡單的感覺和復(fù)雜的知覺。3.聯(lián)想聯(lián)想心理學(xué)上的

18、聯(lián)想，是指心理學(xué)上的聯(lián)想，是指“由一事物由一事物想到另一事物的心理過程。包括由當(dāng)前感想到另一事物的心理過程。包括由當(dāng)前感知的事物想起另一有關(guān)的事物，如看到冰知的事物想起另一有關(guān)的事物，如看到冰河解凍，想到冬去春來；還有由已經(jīng)想起河解凍，想到冬去春來；還有由已經(jīng)想起的一事物而想起另一事物，如想到冬去春的一事物而想起另一事物，如想到冬去春來，自然而然想到萬物復(fù)蘇。來，自然而然想到萬物復(fù)蘇?！甭?lián)想在心聯(lián)想在心理活動中占有重要地位。理活動中占有重要地位。4.想象想象在藝術(shù)欣賞中，想象占有特別重要在藝術(shù)欣賞中，想象占有特別重要的地位，因為藝術(shù)欣賞本身就是一種審美的地位，因為藝術(shù)欣賞本身就是一種審美再創(chuàng)造

19、活動，欣賞主體并非消極被動地接再創(chuàng)造活動，欣賞主體并非消極被動地接受，而是運用想象和其它心理功能對藝術(shù)受，而是運用想象和其它心理功能對藝術(shù)形象進(jìn)行積極、主動的再創(chuàng)造。形象進(jìn)行積極、主動的再創(chuàng)造。5.情感情感藝術(shù)欣賞中，情感作為一種審美心理因素也有著非藝術(shù)欣賞中，情感作為一種審美心理因素也有著非常重要的地位與作用。強烈的情感體驗，正是審美活動常重要的地位與作用。強烈的情感體驗，正是審美活動區(qū)別于科學(xué)活動與道德意識活動的一個最為顯著的特點。區(qū)別于科學(xué)活動與道德意識活動的一個最為顯著的特點。6.理解理解理解是藝術(shù)欣賞審美心理中不可缺少的組成部分。理解是藝術(shù)欣賞審美心理中不可缺少的組成部分。因為，藝術(shù)

20、作品不僅具有感性的形式和生動的形象，而因為，藝術(shù)作品不僅具有感性的形式和生動的形象，而且還有內(nèi)在的寓意和深刻的意蘊，并且常常具有朦朧性且還有內(nèi)在的寓意和深刻的意蘊，并且常常具有朦朧性和多義性的特點。因此，在藝術(shù)欣賞中，必然是情感體和多義性的特點。因此，在藝術(shù)欣賞中，必然是情感體驗與欣賞判斷的結(jié)合，是感性因素與理性因素的結(jié)合。驗與欣賞判斷的結(jié)合，是感性因素與理性因素的結(jié)合。在藝術(shù)系統(tǒng)中，藝術(shù)批評也是一個十分活躍的因素。在藝術(shù)系統(tǒng)中，藝術(shù)批評也是一個十分活躍的因素。藝術(shù)批評與藝術(shù)欣賞是兩個緊密聯(lián)系而又有很大區(qū)別的藝術(shù)批評與藝術(shù)欣賞是兩個緊密聯(lián)系而又有很大區(qū)別的活動。藝術(shù)批評離不開藝術(shù)欣賞，它只能在

21、藝術(shù)欣賞的活動。藝術(shù)批評離不開藝術(shù)欣賞，它只能在藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行。而藝術(shù)批評作為藝術(shù)接受的高級階段，基礎(chǔ)上才能進(jìn)行。而藝術(shù)批評作為藝術(shù)接受的高級階段，并不僅僅停留在欣賞階段，而是需要在藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)并不僅僅停留在欣賞階段，而是需要在藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化和發(fā)展。因此，上進(jìn)一步深化和發(fā)展。因此，所謂藝術(shù)批評，從科學(xué)的意義上說，就是在藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)上，以一定的藝術(shù)理論為指導(dǎo)，對各種藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行研究、評價的科學(xué)性活動。 藝術(shù)批評藝術(shù)批評的任務(wù)：藝術(shù)批評的任務(wù)：1、闡釋和說明、闡釋和說明藝術(shù)作品數(shù)量很多，并且在總體上存在著優(yōu)劣的差藝術(shù)作品數(shù)量很多，并且在總體上存在著優(yōu)劣的差別。那么，對于一

22、般的藝術(shù)接受者來說，他們不一定具別。那么，對于一般的藝術(shù)接受者來說，他們不一定具備良好的鑒別能力。這時，就需要藝術(shù)批評對藝術(shù)家和備良好的鑒別能力。這時，就需要藝術(shù)批評對藝術(shù)家和藝術(shù)作品進(jìn)行一些闡釋和說明的工作，運用正確的觀點藝術(shù)作品進(jìn)行一些闡釋和說明的工作，運用正確的觀點和方法引導(dǎo)欣賞者，幫助他們鑒別作品的真?zhèn)魏蛢?yōu)劣，和方法引導(dǎo)欣賞者，幫助他們鑒別作品的真?zhèn)魏蛢?yōu)劣，提高他們的審美能力，引導(dǎo)他們進(jìn)行藝術(shù)消費。提高他們的審美能力，引導(dǎo)他們進(jìn)行藝術(shù)消費。陳丹青 西藏組畫“我想讓人看看在遙遠(yuǎn)高原上有著如此強悍粗獷的生命。如果你看見過康巴一帶的牧人，你一定會感到那才叫真正的漢子。我每天在街上見到他們成群

23、地站著，交換飾品或出售酥油。他們目光炯炯有神，前額厚實，盤起的發(fā)辮和垂掛的佩帶走路時晃動著，沉甸甸的步伐英武穩(wěn)重，真是威風(fēng)凜凜，讓人羨慕。他們渾身上下都是繪畫的好對象，我找到一個單刀直入的語言：他們站著，這就是一幅畫?！?這就是對于藝術(shù)作品的闡釋和說明。2、判斷與評價、判斷與評價是指對藝術(shù)作品的價值作出判斷和評價。在是指對藝術(shù)作品的價值作出判斷和評價。在大多數(shù)批評家眼里，大多數(shù)批評家眼里，闡釋和說明是批評的低淺層闡釋和說明是批評的低淺層次，判斷和評價則屬于批評的高深層次次，判斷和評價則屬于批評的高深層次。具體而。具體而言，藝術(shù)批評的價值判斷包括思想價值和藝術(shù)價言，藝術(shù)批評的價值判斷包括思想價值

24、和藝術(shù)價值兩個方面。而且，這兩方面同等重要，不能厚值兩個方面。而且，這兩方面同等重要，不能厚此薄彼，或顧此失彼。此薄彼，或顧此失彼。同樣是對于陳丹青的西藏組畫，易英對作品的思想價值有這樣的論述：“單純從畫面上看，西藏組畫確實是對現(xiàn)實的直觀，但在這現(xiàn)實之中卻有著震撼人心的力量，因為它向我們展示了從不可能在藝術(shù)上表現(xiàn)的真實。那些粗獷沉默的康巴漢子取代了豪情滿懷的工人和農(nóng)民，貧窮而表情木訥的喂奶婦女也不是很多美術(shù)作品中常見的那種翻身農(nóng)奴的婦女形象，尤其使人怦然心動的是那個朝圣的場面，虔誠的人們匍匐在地上，沉浸在宗教的迷狂中”， “西藏組畫具有一種前所未有的真實性，一掃美術(shù)界沿襲的戲劇性和唯美主義的傳

25、統(tǒng)” 。而在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，陳丹青的這組作品也有了相應(yīng)的突破?！伴L期以來，油畫創(chuàng)作已經(jīng)習(xí)慣于選擇一個戲劇性的情節(jié)瞬間，再構(gòu)造一個以這個瞬間為中心的舞臺效果。在西藏組畫中，沒有一個場面有著戲劇性的沖突，只是把畫家眼前所看到的東西直接搬上畫布，有些畫面在構(gòu)圖上甚至還把主要人物直接朝向畫面的邊框，這種對構(gòu)圖規(guī)范的有意破壞卻強化了畫面的現(xiàn)場效果。 3、引申和發(fā)揮、引申和發(fā)揮藝術(shù)批評必須要以藝術(shù)理論為基礎(chǔ)展開活動，因此，藝術(shù)批評必須要以藝術(shù)理論為基礎(chǔ)展開活動，因此，藝術(shù)批評必須要繼承和運用前人的理論觀點進(jìn)行分析和藝術(shù)批評必須要繼承和運用前人的理論觀點進(jìn)行分析和評價，并且以此驗證已有理論是否正確，它的適用

26、范圍評價，并且以此驗證已有理論是否正確，它的適用范圍有多大。但有時，通過對于一些藝術(shù)現(xiàn)象的批評，還可有多大。但有時，通過對于一些藝術(shù)現(xiàn)象的批評，還可以發(fā)現(xiàn)和總結(jié)出一些新的理論觀點。因此，藝術(shù)批評又以發(fā)現(xiàn)和總結(jié)出一些新的理論觀點。因此，藝術(shù)批評又具有引申和發(fā)揮的任務(wù)。具有引申和發(fā)揮的任務(wù)。搞清楚了藝術(shù)批評的任務(wù)，則有助于了解藝術(shù)批評搞清楚了藝術(shù)批評的任務(wù)，則有助于了解藝術(shù)批評的實質(zhì)，的實質(zhì)，藝術(shù)批評實際上是一種有創(chuàng)新精神的勞動。藝術(shù)批評實際上是一種有創(chuàng)新精神的勞動。二、藝術(shù)批評的性質(zhì)二、藝術(shù)批評的性質(zhì)藝術(shù)批評具有二重性的特點，既有科學(xué)性又藝術(shù)批評具有二重性的特點，既有科學(xué)性又有藝術(shù)性，是科學(xué)性與

27、藝術(shù)性的統(tǒng)一。有藝術(shù)性，是科學(xué)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。三、藝術(shù)批評的作用三、藝術(shù)批評的作用1.幫助人們更好地欣賞藝術(shù)作品，提高欣賞能力和幫助人們更好地欣賞藝術(shù)作品，提高欣賞能力和欣賞水平。欣賞水平。藝術(shù)作品往往具有藝術(shù)語言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊藝術(shù)作品往往具有藝術(shù)語言、藝術(shù)形象和藝術(shù)意蘊等幾個層次，與此同時，藝術(shù)作品又是內(nèi)容與形式、感等幾個層次，與此同時，藝術(shù)作品又是內(nèi)容與形式、感性與理性、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，因此，藝術(shù)作品深刻的性與理性、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，因此，藝術(shù)作品深刻的思想內(nèi)涵和真正的藝術(shù)魅力，常常不是一下子就能領(lǐng)悟思想內(nèi)涵和真正的藝術(shù)魅力，常常不是一下子就能領(lǐng)悟和把握到的，這就需要藝術(shù)批評來發(fā)

28、現(xiàn)和評介優(yōu)秀的作和把握到的，這就需要藝術(shù)批評來發(fā)現(xiàn)和評介優(yōu)秀的作品，指導(dǎo)和幫助人們進(jìn)行正確地欣賞和理解。品，指導(dǎo)和幫助人們進(jìn)行正確地欣賞和理解。費加羅報費加羅報上一個評論者說：上一個評論者說：“在這三個拾穗者背后的地平線上，在這三個拾穗者背后的地平線上，隱現(xiàn)出造反派的長矛和一七九三年的斷頭臺。隱現(xiàn)出造反派的長矛和一七九三年的斷頭臺?！?針對這種誤解，法國著名針對這種誤解，法國著名評論家，米勒的藝術(shù)辯護(hù)人朱理評論家，米勒的藝術(shù)辯護(hù)人朱理卡斯塔奈里曾這樣來描述這幅畫：卡斯塔奈里曾這樣來描述這幅畫：“當(dāng)時當(dāng)時一位藝術(shù)評論家卻說一位藝術(shù)評論家卻說：“當(dāng)遠(yuǎn)處的主人滿載麥子的大車在重壓下呻當(dāng)遠(yuǎn)處的主人滿載

29、麥子的大車在重壓下呻吟，我看到吟，我看到3個彎腰的農(nóng)婦正在收獲過的田里撿拾落穗，它比見個彎腰的農(nóng)婦正在收獲過的田里撿拾落穗，它比見到一個圣者殉難更能痛苦地抓住我的心靈到一個圣者殉難更能痛苦地抓住我的心靈它是一件藝術(shù)品，它是一件藝術(shù)品，非常美并且單純。它的主題非常動人、精確，但畫得那樣坦率，非常美并且單純。它的主題非常動人、精確，但畫得那樣坦率，使它高出于一般黨派爭論之上，從而無需撒謊，也無需使用夸使它高出于一般黨派爭論之上，從而無需撒謊，也無需使用夸張手法，就表現(xiàn)出了那真實而偉大的自然篇章，猶如荷馬和維張手法，就表現(xiàn)出了那真實而偉大的自然篇章，猶如荷馬和維吉爾的詩篇吉爾的詩篇”。 2.通過對藝

30、術(shù)作品的評價，形成對藝通過對藝術(shù)作品的評價，形成對藝術(shù)創(chuàng)作的反饋。術(shù)創(chuàng)作的反饋。藝術(shù)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的精神生藝術(shù)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動，藝術(shù)家需要廣大讀者、觀眾、聽眾和批產(chǎn)活動，藝術(shù)家需要廣大讀者、觀眾、聽眾和批評家的幫助，才能深刻地認(rèn)識自己，不斷地提高評家的幫助，才能深刻地認(rèn)識自己，不斷地提高自己。自己。3.豐富和發(fā)展藝術(shù)理論，推動藝術(shù)豐富和發(fā)展藝術(shù)理論，推動藝術(shù)科學(xué)的繁榮發(fā)展?？茖W(xué)的繁榮發(fā)展。在各種各樣的藝術(shù)理論研究中，藝術(shù)批評無在各種各樣的藝術(shù)理論研究中，藝術(shù)批評無疑是最活躍、最富于生命力和光彩的。特別是一疑是最活躍、最富于生命力和光彩的。特別是一些有價值或敏感的話題，常常會把藝術(shù)理

31、論界、些有價值或敏感的話題，常常會把藝術(shù)理論界、藝術(shù)創(chuàng)作界，甚至一些對藝術(shù)有興趣的大眾都吸藝術(shù)創(chuàng)作界，甚至一些對藝術(shù)有興趣的大眾都吸引過來。引過來。 20世紀(jì)90年代中旬，美術(shù)界最熱鬧的話題是中國畫筆墨價值之爭。老畫家吳冠中的驚人之語筆墨等于零猶如一石激起千層浪，在較為平靜的畫壇引起強烈反響，成為世紀(jì)之交美術(shù)界乃至文化界的一樁公案。吳冠中的吳冠中的筆墨等于零筆墨等于零是篇不足千字的短文，是篇不足千字的短文，1992年發(fā)表年發(fā)表于香港于香港明報周刊明報周刊。此文是吳冠中和香港大學(xué)藝術(shù)系教授萬青力。此文是吳冠中和香港大學(xué)藝術(shù)系教授萬青力在席間就筆墨問題爭論后所寫，在席間就筆墨問題爭論后所寫，萬青力

32、也隨即寫了一篇觀點針鋒相萬青力也隨即寫了一篇觀點針鋒相對的文章：對的文章：無筆無墨等于零無筆無墨等于零。當(dāng)時兩人的觀點并沒有引起廣泛當(dāng)時兩人的觀點并沒有引起廣泛的關(guān)注。盡管中國文化報在的關(guān)注。盡管中國文化報在1997年曾轉(zhuǎn)發(fā)年曾轉(zhuǎn)發(fā)“筆墨等于零筆墨等于零”一文，但一文，但回應(yīng)者甚少。真正引起廣泛注意的是回應(yīng)者甚少。真正引起廣泛注意的是1998年的油畫風(fēng)景畫、中國山年的油畫風(fēng)景畫、中國山水畫展覽的學(xué)術(shù)討論會上，水畫展覽的學(xué)術(shù)討論會上，老畫家張仃發(fā)表老畫家張仃發(fā)表守住中國畫的底線守住中國畫的底線一文，對一文，對“筆墨等于零筆墨等于零” 論提出公開批評，于是形成張吳之爭。論提出公開批評，于是形成張吳

33、之爭。爭論之焦點吳冠中將筆墨理解成繪畫的技巧，認(rèn)為脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。之所以提出這樣的觀點，是因他本人感到當(dāng)時的國畫沒有出路，覺得中國畫領(lǐng)域到處是食古不化的陳詞濫調(diào)，許多畫家用固定的技法標(biāo)準(zhǔn)來套創(chuàng)作。他的主觀意圖是為了針砭他認(rèn)為的時弊，以求創(chuàng)新，故以“筆墨等于零”的激烈言辭來敲警鐘。進(jìn)而他又提出反傳統(tǒng)及對20世紀(jì)幾位繪畫大師的評價。張仃的文章較為平和，以守為攻，觀點是：一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。筆精墨妙，這是中國文化慧根之所系，如果不想消亡，這條底線就必須守住。由于兩位老畫家的社會地位和影響，迅即引起反響，開始了由于兩位老畫家的社會地位和影響，迅即引

34、起反響，開始了廣泛的論辨。美術(shù)界眾多畫家、理論家紛紛參與。關(guān)山月、潘絜茲、廣泛的論辨。美術(shù)界眾多畫家、理論家紛紛參與。關(guān)山月、潘絜茲、王琦、邵洛羊、姚有多、童中燾、王伯敏、周韶華、夏碩琦、張立王琦、邵洛羊、姚有多、童中燾、王伯敏、周韶華、夏碩琦、張立辰、陳綬祥、郎紹君、翟墨、劉驍純、洪惠鎮(zhèn)、李松、馮遠(yuǎn)、孫克、辰、陳綬祥、郎紹君、翟墨、劉驍純、洪惠鎮(zhèn)、李松、馮遠(yuǎn)、孫克、趙緒成、劉曦林、何懷碩、馮健親、趙力忠、任道斌、林木、江洲、趙緒成、劉曦林、何懷碩、馮健親、趙力忠、任道斌、林木、江洲、陳傳席、丁寧、梁江、李一等都就筆墨價值和中國畫的發(fā)展發(fā)表了陳傳席、丁寧、梁江、李一等都就筆墨價值和中國畫的發(fā)展發(fā)表了意見。有些畫家和理論家雖然沒有公開著文，但在諸多場合坦陳了意見。有些畫家和理論家雖然沒有公開著文，但在諸多場合坦陳了自己的意見。從自己的意見。從1999年初開始，中國美術(shù)界絕大部分媒體介入了論年初開始，中