文學(xué)的創(chuàng)作過程

1、文學(xué)的創(chuàng)作過程本章概述：本章把文學(xué)創(chuàng)造的一般過程劃分為發(fā)生、構(gòu)思和物化三個(gè)階段，首先介紹作者創(chuàng)作的準(zhǔn)備條件，創(chuàng)作緣起，其次描述和描述創(chuàng)造過程中的內(nèi)在心理機(jī)制，以及常見的構(gòu)思方式，最后分析并闡釋文學(xué)作品的物化過程，即它如何成為有一定形態(tài)的可被他人觀照和消費(fèi)的物態(tài)化產(chǎn)品。第一節(jié) 文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生階段本節(jié)概述：文學(xué)創(chuàng)造的發(fā)生階段可以分為富有主體性的材料儲(chǔ)備、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)等三個(gè)環(huán)節(jié)。作家的文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)，主要是以主體所積累的這些內(nèi)在的東西作為基礎(chǔ)和內(nèi)容，并通過加工與改造，使之成為創(chuàng)造性產(chǎn)品的。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)也對(duì)整個(gè)文學(xué)創(chuàng)造過程具有重要作用?？梢哉f，沒有動(dòng)機(jī)的沖突就沒有優(yōu)秀的文學(xué)作品的產(chǎn)生。知識(shí)點(diǎn)1：材料(

2、信息)儲(chǔ)備的主體性特征所謂積累素材或儲(chǔ)備材料，歸根到底，就是作家主體把社會(huì)生活中許多似乎無用的刺激、信息，收集并轉(zhuǎn)化為長期記憶中的因子，以作為未來從事文學(xué)創(chuàng)造的材料。文學(xué)材料不是獨(dú)立于生產(chǎn)者（作家）之外的物質(zhì)，而是儲(chǔ)備在他內(nèi)心的精神現(xiàn)象，或者說是存在于他記憶中的表象材料。準(zhǔn)確地說，文學(xué)材料是指作家有生以來從社會(huì)生活中有意接受或無意獲得，因而具有主體性的一切生動(dòng)、豐富但卻相對(duì)粗糙的刺激或信息。作家的文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)，主要是以主體所積累的這些內(nèi)在的東西作為基礎(chǔ)和內(nèi)容，并通過加工與改造，使之成為創(chuàng)造性產(chǎn)品的。作家獲取材料的途徑主要可分為無意獲取和有意獲取、實(shí)踐獲取和書本獲取四種。知識(shí)點(diǎn)2：藝術(shù)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)發(fā)

3、現(xiàn)是作家被內(nèi)在積累的材料所引發(fā)，并與主體當(dāng)前由于某種“關(guān)注”而形成的心理趨向、優(yōu)勢興奮中心相聯(lián)系，突然間向外在事物、事件、現(xiàn)象的投射。是作家在內(nèi)心積累了相當(dāng)多的感性材料的基礎(chǔ)上，無意識(shí)地依據(jù)自己認(rèn)識(shí)生活和評(píng)價(jià)生活的思想原則和審美趨向，對(duì)外在事物進(jìn)行觀察和審視時(shí)所得到的一種獨(dú)特的領(lǐng)悟。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理特征是：第一，藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是作家心靈的驀然領(lǐng)悟。第二，藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是作家獨(dú)特眼光和非凡觀察力的凝合，體現(xiàn)著深層的心理內(nèi)容。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)也對(duì)整個(gè)文學(xué)創(chuàng)造過程具有重要作用。沒有藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，作家創(chuàng)作不出獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)作品。因此，作品的獨(dú)特風(fēng)貌及其內(nèi)部靈性，一般都是以藝術(shù)發(fā)現(xiàn)中那不同尋常的“發(fā)現(xiàn)”為基礎(chǔ)進(jìn)行獨(dú)特開掘的。知識(shí)點(diǎn)

4、3：創(chuàng)作動(dòng)機(jī)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)作為文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)的內(nèi)驅(qū)力，它的產(chǎn)生和運(yùn)動(dòng)其實(shí)是作家極為復(fù)雜的生理和心理現(xiàn)象在文學(xué)創(chuàng)造過程中的表現(xiàn)。在每一具體的文學(xué)創(chuàng)造發(fā)生階段，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的觸發(fā)又與外在機(jī)緣有密切關(guān)系。文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)可以分為遠(yuǎn)景動(dòng)機(jī)、近景動(dòng)機(jī)、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、非主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、高尚動(dòng)機(jī)、卑下動(dòng)機(jī)、有意識(shí)動(dòng)機(jī)和無意識(shí)動(dòng)機(jī)等多種類型。不管動(dòng)機(jī)如何，在不同的文學(xué)創(chuàng)造過程都存在著不同樣式和不同程度的動(dòng)機(jī)沖突，一切文學(xué)作品都是在程度不同的動(dòng)機(jī)沖突中完成的?？梢哉f，沒有動(dòng)機(jī)的沖突就沒有優(yōu)秀的文學(xué)作品的產(chǎn)生。第二節(jié) 文學(xué)創(chuàng)造的構(gòu)思階段本節(jié)概述：藝術(shù)構(gòu)思在本質(zhì)上仍是一種思維，但卻不是普通的思維，而是交織著各種復(fù)雜活動(dòng)的思維。藝術(shù)構(gòu)思的內(nèi)容

5、十分廣泛。同時(shí)，它也是文學(xué)創(chuàng)造過程最實(shí)際、最緊張，也是最重要的階段。藝術(shù)構(gòu)思包括一下幾種常見的和重要的心里現(xiàn)象：回憶與沉思；想象與聯(lián)想；靈感與直覺；理智與感情；意識(shí)與無意識(shí)。構(gòu)思方式有綜合；突出和簡化；變形與陌生化。知識(shí)點(diǎn)1：藝術(shù)構(gòu)思及其心理機(jī)制（重點(diǎn)）藝術(shù)構(gòu)思就是作家在材料積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，在某種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的驅(qū)動(dòng)下，通過回憶、想象、情感等心理活動(dòng)，以各種藝術(shù)構(gòu)思方式，孕育出完整的 、呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術(shù)思維過程。藝術(shù)構(gòu)思在本質(zhì)上仍是一種思維，但卻不是普通的思維，而是交織著各種復(fù)雜活動(dòng)的思維。藝術(shù)構(gòu)思的內(nèi)容十分廣泛 ，同時(shí)，它也是文學(xué)創(chuàng)造過程最實(shí)際、最緊張，也是最重要的階段。

6、藝術(shù)構(gòu)思包括以下幾種常見的和重要的心理現(xiàn)象：（一）回憶與沉思回憶就是積極地和有意義地從記憶中提取信息。它是藝術(shù)構(gòu)思的重要機(jī)制。作家在藝術(shù)構(gòu)思中常用的回憶方式有：直接回收法；挨次掃描法；按層次推論法。沉思是在寂靜和孤獨(dú)中對(duì)心中的某個(gè)形象或某種意念的深沉思索。對(duì)沉思的對(duì)象從事二度體驗(yàn)，可使之成為富有詩意的東西，具有某種可讓人玩味的盎然詩意，進(jìn)而帶來審美愉悅。（二）想象與聯(lián)想想象是貫穿藝術(shù)構(gòu)思過程始終的一種心理機(jī)制，沒有想象，藝術(shù)構(gòu)思根本無法進(jìn)行。聯(lián)想是由此形象出發(fā)，瞬間涉及彼形象，進(jìn)而一環(huán)扣一環(huán)，在延展中，所思索的形象不斷變化的心理活動(dòng)過程。聯(lián)想本質(zhì)上也是想象的一種衍化。（三）靈感與直覺靈感是創(chuàng)造

7、性思維過程中認(rèn)識(shí)發(fā)生飛躍的心理現(xiàn)象，是藝術(shù)構(gòu)思階段最重要的思維方式之一。在藝術(shù)構(gòu)思中，直覺就是省略了推理過程而對(duì)事物的底蘊(yùn)或本質(zhì)做出的直接了解和揭示。直覺主要是作家憑借過去的知識(shí)積累，過去的經(jīng)驗(yàn)，已有的、爐火純青的判斷能力和推理能力，并與目前所專注的思想趨向、情緒趨向等相結(jié)合，對(duì)某種事物（或現(xiàn)象）做出的突破性頓悟。（四）理智與感情理智是指作家心理中有意識(shí)的、理性的認(rèn)知（思維）。感情分為情緒和情感。感情在藝術(shù)構(gòu)思中是動(dòng)力因素，而理智則是約束、規(guī)范這些動(dòng)力的嚼勒。對(duì)于完整的文學(xué)創(chuàng)造過程來說，它們都不可缺少。（五）意識(shí)與無意識(shí)在文學(xué)創(chuàng)作中，意識(shí)是指作家以清晰的理智有意地調(diào)動(dòng)、分析和綜合材料，使之成為

8、有機(jī)的能表達(dá)一定意義的整體作品的心理能力。無意識(shí)是指潛伏于作家意識(shí)之下的、有活力的，但卻因受到某種壓抑而未進(jìn)入意識(shí)的一些觀念和心理能力。在藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，意識(shí)和無意識(shí)這兩種心理能力既有主從之分，又是相互補(bǔ)充的。所謂“主從之分”，是指意識(shí)與無意識(shí)起著某種控制、壓抑或引導(dǎo)、解禁作用。所謂“相互補(bǔ)充”，是指意識(shí)所提出的某些任務(wù)、目標(biāo)等，往往要靠主體調(diào)動(dòng)無意識(shí)的功能，并促使其積極活動(dòng)、碰撞、組合來完成。知識(shí)點(diǎn)2：構(gòu)思方式（一）綜合；（二）突出和簡化。突出的方法有：其一，濃涂重抹；其二，淡化背景。（三）變形與陌生化變形的方法很多：1、擴(kuò)大和縮??；、粘合；、漫畫；、夸張；、幻事陌生化的心理基礎(chǔ)是，擺脫日常的“

9、自動(dòng)化”感覺，而用事物給人的第一次新奇反應(yīng)為基礎(chǔ)展開描寫，來調(diào)動(dòng)、激發(fā)讀者的想象力。第三節(jié) 文學(xué)創(chuàng)造的物化階段本節(jié)概述：文學(xué)創(chuàng)造的物化過程是創(chuàng)造者借用文字符號(hào)，通過不同的操作方式和手段，逐漸把成果從“心”移到紙上，成為可以被他人觀照和消費(fèi)的物態(tài)化產(chǎn)品。它可以從三個(gè)方面來理解：一、“形之于心”到“形之于手”；二、語詞提煉與技巧運(yùn)用；三、即興與推敲。知識(shí)點(diǎn)1：“形之于心”到“形之于手”在“形之于心”到“形之于手”過程中，最常見的問題有二：（一）創(chuàng)作意圖有時(shí)不適應(yīng)人物性格的發(fā)展邏輯（二）作家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的中途轉(zhuǎn)換知識(shí)點(diǎn)2：語詞提煉與技巧運(yùn)用這里只簡單闡述運(yùn)用技巧時(shí)所注意的問題：其一，技巧運(yùn)用要為物化主要

10、形象（或意念）的內(nèi)在物理服務(wù)。其二，技巧要為作家通過形象所要表達(dá)的中心意念服務(wù)。知識(shí)點(diǎn)3：即興與推敲即興是作家因受某一外在刺激或內(nèi)在沖動(dòng)的作用，興會(huì)來臨，在文字操作過程中迅速地創(chuàng)造出某作品的狀況。即興的特點(diǎn)是趁熱打鐵推敲是指作家在語言文字操作過程中反復(fù)選擇單詞、調(diào)動(dòng)語序，以求準(zhǔn)確、妥貼地把形象或意念具體化的操作手段。如果把即興與推敲兩種方式結(jié)合起來，也許更有利于物化的實(shí)現(xiàn)。1.為什么說文學(xué)材料具有主體性特征？ 關(guān)于文學(xué)材料的主體特征，需先從“材料”概念中抽取其本質(zhì)特征，予以表述。從本質(zhì)上說，文學(xué)創(chuàng)造的材料是以精神現(xiàn)象的方式通過記憶機(jī)制而儲(chǔ)存在作家大腦中的有生以來的刺激或信息。從來源看，文學(xué)材料

11、的來源雖然只有一個(gè)，那就是客觀的社會(huì)生活，但它們只有轉(zhuǎn)化為精神現(xiàn)象，即記憶中的表象，才可能對(duì)作家的文學(xué)創(chuàng)造發(fā)揮作用。從呈現(xiàn)看，文學(xué)作品雖以文字符號(hào)加紙張的物質(zhì)形式流通于世，但其所負(fù)載的，乃是作家個(gè)體內(nèi)在的某些精神現(xiàn)象及其活動(dòng)。從文學(xué)材料的獲取渠道（有意、無意、實(shí)踐、書本）和流程看，不管經(jīng)由哪一種渠道，其流程都一樣，即刺激或信息轉(zhuǎn)化為文學(xué)材料，必須通過記憶機(jī)制進(jìn)行，必須被儲(chǔ)存在記憶中才能奏效。有時(shí)，作家也使用筆記、卡片、攝像等方式來搜集材料，但目的無他，也是為了抗拒遺忘，使之更深刻地進(jìn)入記憶，以便參與構(gòu)思，激活思維。 任何有意義的生活，若沒有成為記憶表象，沒有在作家心靈中留下痕跡，一句話，沒有轉(zhuǎn)

12、化為具有主體性的東西，都很難成為文學(xué)材料，很難對(duì)文學(xué)創(chuàng)造起作用。 2.藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理特征是什么？ 藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是作家在內(nèi)心積累了相當(dāng)多的感性材料的基礎(chǔ)上，無意識(shí)地依據(jù)自己認(rèn)識(shí)生活和評(píng)價(jià)生活的思想原則和審美傾向，對(duì)外在事物進(jìn)行觀察或?qū)徱晻r(shí)所得到的一種獨(dú)特的領(lǐng)悟。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理特征如下：它是作家心靈的一種驀然領(lǐng)悟；它是作家獨(dú)特眼光（即混融著思想原則、審美傾向以及個(gè)性、人生理想等內(nèi)容而形成的一種定勢）和非凡觀察力的結(jié)合；它是外在機(jī)緣的某一突出介質(zhì)與作家某一內(nèi)心體驗(yàn)的契合；藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的結(jié)果并不改變原來的事物（或事件），只是把新成分注入其中，從而在自己的知覺中形成一個(gè)新的創(chuàng)造物。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是一部作品發(fā)生的契機(jī)，

13、也是一次文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)開始的“由頭”。沒有它，很難設(shè)想會(huì)有文學(xué)創(chuàng)造一連串活動(dòng)的展開。 3.意識(shí)和無意識(shí)在文學(xué)創(chuàng)造中的意義何在？ （1）意識(shí)和無意識(shí)的定義（扼要表述）。 （2）著重闡釋共存于同一創(chuàng)造過程中的這兩種心理能力各自的功能以及相互的聯(lián)系，以及如何發(fā)揮作用，在闡釋過程中，適當(dāng)突出意識(shí)對(duì)無意識(shí)的指導(dǎo)性 （3）結(jié)合教材，舉例分析。具體請參見案例分析。 4.為什么說即興不是憑空出現(xiàn)的？ （1）“即興”是什么（性質(zhì)、特點(diǎn)）。 （2）“即興”出現(xiàn)的基礎(chǔ)有三： 材料儲(chǔ)備和情感積累； 氣氛和契機(jī)； 綜合心力的集中爆發(fā)。（3）結(jié)合教材，舉例分析。 藝術(shù)發(fā)現(xiàn)與靈感 門：你在一個(gè)地方曾經(jīng)說過，讓俏姑娘雷梅苔絲飛

14、上天空可不容易。 馬：是啊，她怎么也上不了天。我當(dāng)時(shí)實(shí)在想不出辦法打發(fā)她飛上天空，心中很著急。有一天，我一面苦索思 一面走進(jìn)我們家的院子里去。當(dāng)時(shí)風(fēng)很大。一個(gè)來我們家洗衣服的高大而漂亮的黑女人在繩子上晾床單，她怎么也 晾不成，床單讓風(fēng)給刮跑了。當(dāng)時(shí)，我茅塞頓開，受到了啟發(fā)。“有了?！蔽蚁氲健Ｇ喂媚锢酌诽z有了床單就 可 以飛上天空了。在這種情況下，床單便是現(xiàn)實(shí)提供的一個(gè)因素。當(dāng)我回到打字機(jī)前的時(shí)候，俏姑娘雷梅苔絲就一個(gè) 勁兒地飛呀，飛呀，連上帝也攔她不住了。 這是對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說家馬爾克斯的一段訪談。由上面的例子可以看出，即使被稱為魔幻現(xiàn)實(shí)主義的作家他的創(chuàng)作中依然有現(xiàn)實(shí)的參與，并且是必不可少

15、的參與。黑女人晾床單的情景為馬爾克斯提供了藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的契機(jī)，使他看到了床單和飛升之間的關(guān)聯(lián)，剎那間，靈感襲來，輕輕松松就解決了困繞他許久的俏姑娘升天問題。而這種靈感襲來的狀態(tài)卻不是單靠運(yùn)氣之類，它也是來源于生活實(shí)踐的。假如馬爾克斯與世隔絕，沒有任何的生活經(jīng)驗(yàn)，他是不可能發(fā)現(xiàn)黑女人晾床單事件，也就不可能得到靈感?？梢?，任何的創(chuàng)作，素材也好、靈感也好，都是來源于社會(huì)生活和作家的生活實(shí)踐的。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是作家在社會(huì)生活中積累了一定的生活材料的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己認(rèn)識(shí)生活和評(píng)價(jià)生活的思想原則和審美趨向，對(duì)外在事物進(jìn)行觀察和審視時(shí)所得到的一種獨(dú)特的感知。他能從習(xí)見的事物中獨(dú)具慧眼地看出某種新成分或新特征，從別人熟

16、視無睹的現(xiàn)象上察覺出蘊(yùn)涵于其中的非凡意蘊(yùn)。不管他的發(fā)現(xiàn)多么微小，但正是他所發(fā)現(xiàn)的這一點(diǎn)，成為他從事文學(xué)創(chuàng)作的突破口。馬爾克斯正是因?yàn)榉浅Ｐ挠谧约旱膭?chuàng)作，才使得他的思維能始終集中于自己的小說中，遇到別人習(xí)以為常的晾床單的情景，他卻能從中得到藝術(shù)的靈感，突破藝術(shù)創(chuàng)作中的暫時(shí)性的障礙。殘荷聽雨的韻味李商隱無題(昨夜星辰昨夜風(fēng))賞析 過常寶昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通。隔座送鉤春酒暖， 分曹射覆蠟燈紅。嗟余聽鼓應(yīng)衙去，走馬蘭臺(tái)如轉(zhuǎn)蓬。 紅樓夢第四十回寫眾人游大觀園，寶玉嫌“破荷葉可恨”，嚷著要把池中的殘荷拔去。林黛玉卻道：“我最不喜歡李義山的詩，只喜他這一句：留得殘

17、荷聽雨聲。偏你們又不留著殘荷了?！?“留得殘荷聽雨聲”是一種追憶。當(dāng)人們很親切地追憶并再現(xiàn)從前的景況時(shí)，那一特殊的情景對(duì)追憶者有著意義，對(duì)一般的追憶而言，它往往也同時(shí)意味著一種面向未來的希望和規(guī)劃；但殘荷聽雨卻與此不同，那些在秋雨中的敗葉枯枝，不再意味著對(duì)葉綠花紅的任何憧憬，而是它的終結(jié)。在這自覺的終結(jié)體驗(yàn)中，卻有著對(duì)枯萎過程最為深沉的絕望和抗議。這是一種完全不同的追憶，是一種更加真切的精神體驗(yàn)，它對(duì)李商隱有著特別重要的意義。這一首無題詩能使我們進(jìn)一步領(lǐng)略這種追憶的復(fù)雜韻味。 這首詩所描述的是一段不期而遇的愛意，它發(fā)生在一個(gè)通宵達(dá)旦的宴席上，這是一個(gè)再平常不過的官場交際活動(dòng)，那個(gè)女子是其中一個(gè)

18、陪酒歌妓。但正是這個(gè)女子，卻和李商隱在一片嘈雜之中，共同享有一份溫情。所謂“心有靈犀一點(diǎn)通”是也。然而，在一切尚未開始之時(shí)，一切又都消逝在忙忙碌碌的走馬一般的日子里。在某種程度上可以說那只是一個(gè)溫馨的情境，就好像已經(jīng)逝去的星辰和風(fēng)，只留下一種淡淡的歡喜，一種深切感動(dòng)，還有揮之不去的憂傷，使詩人不能放棄。這一切都源于一個(gè)溫馨的情境。而“心有靈犀一點(diǎn)通”，既是指互相賞識(shí)、兩情相悅，也是指對(duì)彼此命運(yùn)的認(rèn)同。由此而生發(fā)的兩情相悅，正是詩人所不斷尋覓的自我拯救之道。 但一切都會(huì)改變。在“昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東”中，有一種不同尋常的失落感正被詩人醞釀著，使我們隱約聞見一種悲傷的氣息。詩人在第一句重

19、復(fù)了兩個(gè)“昨夜”，它提醒我們這只不過是一種追憶。當(dāng)詩人進(jìn)入追憶之中的時(shí)候，它摒棄了外在現(xiàn)實(shí)世界，將“走馬蘭臺(tái)”的無奈棄之一旁，回歸到屬于自己的絕對(duì)真實(shí)之中，所以，它首先是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的逃避。李商隱在白己的漂泊生涯中，有過多次愛情體驗(yàn)。但是，所有的愛情都不會(huì)有結(jié)果，只留下深深的傷害和痛苦，留下一個(gè)個(gè)憂傷的追憶。一次次身心俱疲的失敗，使得李商隱選擇了追憶。追憶是一種退縮，是一種絕望的追求，也是最后的守護(hù)。在追憶中，溫情得到最小心翼翼的守護(hù)。對(duì)于李商隱來說，追憶已經(jīng)成為一種最真實(shí)的生存狀態(tài)。林黛玉之所以能夠認(rèn)同殘荷聽雨，也是因?yàn)樗龑?duì)生命，對(duì)愛情的執(zhí)著和恐懼。她在一個(gè)過早來臨的深秋，死死守護(hù)著那些瑟瑟的

20、殘荷。于是我們知道，所謂不喜歡李商隱詩的宣言，不過為了掩飾自己內(nèi)心中恐怕被人窺破的恐懼；對(duì)“殘荷聽雨”的認(rèn)同，又將她的恐懼和孱弱無情地泄露出來。這大約就是殘荷聽雨的況味吧。 追憶并不是沒有意義的，它在疲憊和痛苦之中為作家留下了最后一塊自己的園地。對(duì)往日的追憶在支撐著作家的生命。同時(shí) ，追憶所帶來的藝術(shù)的沉思也使得作家擺脫了事發(fā)之初的那種激動(dòng)和非理性狀態(tài)，當(dāng)事過境遷，一切得以沉積之時(shí)，才是藝術(shù)創(chuàng)作的最佳時(shí)期。無怪乎很多優(yōu)秀的作品都寫于作家事后的追憶和沉思，比如這首無題，還有蘇軾的一開頭就用“十年生死兩茫茫”來拉開距離的江城子等。 從藝術(shù)構(gòu)思論茅盾的創(chuàng)作心理在子夜中，無論是與益中公司的同道們謀劃決

21、策，還是對(duì)杜竹齋軟磨硬逼，也無論是在俱樂部與趙伯韜當(dāng)面談判，還是去工廠鎮(zhèn)壓工潮，總之，當(dāng)吳蓀甫完全以一個(gè)工業(yè)資本家的面目出現(xiàn)時(shí)，他并不怎樣吸引人。不是咬著牙低頭沉吟，就是提高嗓門發(fā)號(hào)施令，再就是挺起胸脯獰笑一聲，臉上則一律都是泛著紅光他就很少有什么別的表情。但是，當(dāng)他在書房里獨(dú)自一人的時(shí)候，讀者的感覺卻完全不同了。他不再僅僅是一個(gè)資本家，更是一個(gè)普通的中年男子，他的暴躁、沮喪，他那種仿佛等待判決似的緊張，那種對(duì)失敗的不由自主的預(yù)感，那種承受不住重負(fù)的虛弱，那種竭力要振作自己的掙扎 ，這一切都使人感到可信，因?yàn)槟钦俏覀冏约阂材軌蝮w驗(yàn)到的情感。第十七章里，作者詳細(xì)描述了吳蓀甫的亂夢，這個(gè)夢把他內(nèi)

22、心深處的失控現(xiàn)象表現(xiàn)得如此清晰。十九章里，吳蓀甫看到仆人亂哄哄地拆換沙發(fā)套，禁不住暴躁起來，覺得滿屋子的家具都在顯示一種敗相。正因?yàn)橛羞@些對(duì)吳蓀甫軟弱心理的細(xì)致刻畫 ，他的形象才能夠在讀者跟前活了起來。這些心理當(dāng)然與他和趙伯韜的斗法有關(guān)，但卻和所謂民族資產(chǎn)階級(jí)的失敗命運(yùn)無關(guān)，如果趙伯韜也有吳蓀甫這樣的性格，又碰上一個(gè)比他資本更雄厚的對(duì)手，他也可能會(huì)有這樣的表現(xiàn)。說到底，吳蓀甫的失敗其實(shí)是一種悲劇性格的失敗，是一個(gè)自命不凡，卻又受到時(shí)勢撥弄的男人的失敗，而不是什么民族資產(chǎn)階級(jí)代表人物的失敗。一個(gè)真正豐滿的人物形象是決不可能僅僅只向讀者顯示他的政治和經(jīng)濟(jì)身份的。作家越是深入發(fā)掘他的內(nèi)心世界，就越會(huì)

23、把他那些積淀著全部社會(huì)和遺傳影響的深層心理揭示出來。人物的深層心理往往要比他的社會(huì)身份重要的多；事實(shí)上也只有憑著這些心理的顯現(xiàn)，一個(gè)具有特定社會(huì)身份的人物才可能贏得許多與他身份不同的讀者的熱烈關(guān)注。 據(jù)茅盾說，吳蓀甫是有原型的，其中主要一位，就是他的遠(yuǎn)房親戚盧表叔。對(duì)這位金融家，茅盾不但自小熟悉，還懷有相當(dāng)?shù)暮酶?。這就是說，且不論子夜的總體構(gòu)思，至少當(dāng)具體描寫吳蓀甫的時(shí)候，茅盾并不是單只依照對(duì)民族資產(chǎn)階級(jí)的抽象認(rèn)識(shí)，還運(yùn)用了自己對(duì)某些人物，而且是對(duì)之懷有好感的人物的形象感受。 茅盾從起意到動(dòng)筆，中間隔了將近兩年。從最初想寫一部“白色的都市和赤色的農(nóng)村的交響曲”，到集中精力先構(gòu)思城市三部曲，再到

24、專寫一部子夜，他幾次大幅度地縮小作品的規(guī)模。即便擬出了極為詳細(xì)的人物提要和分章大綱，也還是躊躇再三，直到又作一次徹底壓縮，把紅軍的活動(dòng)基本上推入幕后，大大減少吳趙斗法的情節(jié)，壓縮關(guān)于工廠生活的描寫，除去一些次要人物，他才正式動(dòng)筆。很明顯 ，他作這些壓縮的主要依據(jù)就是他的生活體驗(yàn)，凡是他完全不熟悉的場面，不管他們對(duì)表現(xiàn)主題多么重要，他都盡量刪去。瞿秋白向他提兩條建議，一是正面描寫紅軍 ，二是表現(xiàn)吳蓀甫的獸性大發(fā)，他卻只采納后者，設(shè)計(jì)了十四章里那個(gè)強(qiáng)奸王媽的細(xì)節(jié) ，正體現(xiàn)了他對(duì)自己情感體驗(yàn)的尊重。真實(shí)的情感體驗(yàn)終于戰(zhàn)勝了那個(gè)創(chuàng)作之初的理念先行的理智的決定。 由此可見，茅盾對(duì)子夜基本的構(gòu)思過程，就是

25、他的藝術(shù)個(gè)性和情感記憶逐漸參與決策的過程。那個(gè)最初激起他創(chuàng)作沖動(dòng)的抽象命題，一旦進(jìn)入實(shí)踐這沖動(dòng)的具體過程，就無法再維持那種至尊的地位。關(guān)于新月詩派的 “理性節(jié)制感情”藝術(shù)原則從堅(jiān)定的詩歌本體觀出發(fā) ， 新月詩派提出了“ 理性節(jié)制情感 ”的美學(xué)原則與詩的形式格律化的主張， 這兩方面是相輔相成的 。新月詩派認(rèn)為，“ 如果只在感情的旋渦里沉浮著，旋轉(zhuǎn)著，而沒有一個(gè)具體的境遇以作知覺依昄的憑借，這樣的詩，結(jié)果不是無病呻吟，便是言之無物了”。因此他們反對(duì)在詩歌中感情的過分泛濫，主張理性節(jié)制感情不論是抒發(fā)個(gè)人感情的自我表現(xiàn)，還是對(duì)社會(huì)黑暗的直接揭露，都在應(yīng)該節(jié)制之列。為實(shí)現(xiàn)“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則 ，他

26、們在詩的藝術(shù)表現(xiàn)的理論與實(shí)踐上都作了新的嘗試。首先是客觀化的間接的抒情方式的創(chuàng)造。一方面變“直抒胸臆”的抒情方式為主觀情愫的客觀對(duì)象化 ，另一方面是對(duì)個(gè)人情感的著意克制，努力在詩人自身與客觀現(xiàn)實(shí)之間拉開距離。 這在新詩的抒情藝術(shù)上顯然是一種貢獻(xiàn)，但新月詩派對(duì)個(gè)人感情的克制卻具有較復(fù)雜的意義。一方面，它對(duì)克服五四新詩感情直露、泛濫的傾向是有積極作用的 ，在一定的意義上可以義上說，藝術(shù)創(chuàng)作從放縱到控制是個(gè)合乎規(guī)律的發(fā)展，是藝術(shù)日趨成熟的表現(xiàn)。 為貫徹“節(jié)制情感”的美學(xué)原則 ，新月詩派在藝術(shù)表現(xiàn)上的另一重要嘗試，是重視詩思的造化和意象的刻繪。這種意象是意與象的統(tǒng)一，情與理的統(tǒng)一，只是心境與物境的相互

27、作用。他們是在生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，長期冥思苦想后 ，把一種觀念、一種情緒投射到物象上才得以創(chuàng)造了深邃的意境或意象。這種意象的真正功用是 ： 它可作為抽象之物，可作為象征，即思想的荷載物。 例如“死水”（死水 ）、“靜夜”( 心跳)這兩個(gè)意象就是聞一多的一種全新的創(chuàng)造，它概括了聞一多對(duì)黑暗沉寂的舊中國社會(huì)的深刻認(rèn)識(shí) ，作為一個(gè)藝術(shù)形象，它活躍于聞一多20世紀(jì)20年代藝術(shù)思索的始終。這就是聞一多化丑為美 化腐朽為神奇的藝術(shù)方法對(duì)中國詩歌意象系統(tǒng)的豐富和發(fā)展。聞一多還通過煉字煉句來熔煉和演化詩的意象，其中動(dòng)詞用得極為精妙，鮮活 ，有些詩簡直就是以動(dòng)詞為中心的意象群。聞一多著力于意象或意境的鑄造，并采取

28、了“收劍的表情法 ”，也就是要將濃烈的感情凝聚在具體的意象之中，收斂在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问嚼?。如果放縱感情，好作激情宣泄 ，就很難組合或熔鑄為詩的意象。 聞詩這一特點(diǎn)在朱湘、陳夢家、卞之琳、林徽因等新月詩人那里明顯地存在著。 例如 ，朱湘的詩常用意象來顯示感覺，用感覺來傳達(dá)情感，比直抒胸臆凝結(jié)著更多的東西。雨景給多少浪漫詩人帶來過詩情，帶給朱湘的卻是獨(dú)特的美的感應(yīng)：夢中的淅瀝， 雨點(diǎn)打蕉葉、雨絲拂面，這是直感的客觀化；將雨時(shí)的灰色與透明，云氣中清脆的鳥啼，這是詩人與自然界的感應(yīng)；視覺，觸覺，聽覺融合一體 ，理想的美與現(xiàn)實(shí)的美正隱約地呈現(xiàn)在一個(gè)個(gè)意象之中( 雨景)。 單純的直白抒情是難以收到如此蘊(yùn)藉的藝術(shù)

29、效果的。 為了“ 節(jié)制情感”，新月詩派還常常借助象征手法抒發(fā)情感。他們的象征不同于象征派詩 的象征。象征派詩把毫不相干的事物聯(lián)結(jié)起來，造成象征意蘊(yùn)的朦朧性、多義性，而新月詩人的象征則大多是在情緒與外物之間尋找對(duì)應(yīng)、相近點(diǎn)，因而其意蘊(yùn)相對(duì)顯得明晰，純粹一些。但由于客體與主體之間，外物與內(nèi)情之間有象征體的緩沖，感情的強(qiáng)力受到一定的阻遏與制約，所以詩也就變得含蓄蘊(yùn)藉了。文學(xué)創(chuàng)造中的陌生化馬爾克斯的百年孤獨(dú)中寫到冰塊時(shí)： 箱子里只有一大塊透明的東西，這玩意兒中間有無數(shù)白色的細(xì)針，傍晚的霞光照到這些細(xì)針，細(xì)針上面現(xiàn) 出了五顏六色的星星。 霍阿恩蒂亞感到大惑不解，但 他知道孩子們等著他立即解釋，便大膽地嘟

30、囔說:“這是世界上最大鉆石?！?“不，”吉卜塞巨人糾正他?！斑@是冰塊?！?霍阿布恩蒂亞付了五個(gè)里亞爾，把手掌放在冰塊上呆了幾分鐘。接觸這個(gè)神秘的東西，他的心里充滿 了恐懼和喜悅。他不知道如何向孩子們解釋這種不太尋常的感覺，又付了十個(gè)里亞爾，想讓他們自個(gè)兒試一試。 大兒子霍阿卡蒂奧拒絕去摸。相反地，奧雷連諾卻大膽地彎下腰去，將手放在冰上，可是立即縮回手來?！斑@ 東西熱得燙手!”他嚇 得叫了一聲霍阿布恩蒂亞又付了五個(gè)里亞爾，像出庭作證的人把手放在圣經(jīng)上一樣，莊嚴(yán)地將手放在冰塊上，說道： “這是我們這個(gè)時(shí)代最偉大的發(fā)明?！?這是馬爾克斯在百年孤獨(dú)中關(guān)于冰塊的一段描寫。這一細(xì)節(jié)特別生動(dòng)，它使冰塊這一在

31、我們現(xiàn)代人眼里很平凡的事物顯出一種奇觀效果 ，甚至有一種神秘氣氛。讀者也覺得有幾分神奇，好像也是第一次見識(shí)到冰一樣。為什么會(huì)這樣？因?yàn)樽x者借助的是小說中布恩蒂亞的眼光，從而產(chǎn)生了一種“陌生化”的或者“間離”的效果?！澳吧笔嵌韲问街髁x者什克洛夫斯基的著名理論，與此相似的是德國戲劇大師布萊希特表現(xiàn)主義的“間離”學(xué)說。什克洛夫斯基說過一段著名的話，經(jīng)常被引用：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感、藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間的長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必

32、須設(shè)法延長。在百年孤獨(dú)中見識(shí)冰塊這個(gè)細(xì)節(jié)也是如此，我們跟著布恩蒂亞重新感受冰塊，而使冰塊重新顯出它的質(zhì)感的就是“陌生化”體驗(yàn)。我們仿佛也重新回到像奧雷連諾上校一樣的童年，重新恢復(fù)了對(duì)冰塊的陌生感。歌德的少年維特的煩惱的創(chuàng)作動(dòng)機(jī) 少年維特的煩惱之源在韋茨拉爾公使館服務(wù)的年輕人，其中有一個(gè)被我們稱為“新郎”。他想找一個(gè)閨秀締結(jié)良緣。有一個(gè)女子同他的性情理想完全協(xié)調(diào)。她屬于那種女子；即使不能惹起男子熱烈的愛情，足以引起人人的喜愛。我很欣賞這種優(yōu)點(diǎn)，亦喜歡與具有這種特點(diǎn)的人經(jīng)常來往。我們稱她作“綠蒂”。由于這一對(duì)青年愛侶把我當(dāng)作親密的朋友來看待和信賴，而且我與她接近不久便被她的魅力所吸引和迷醉，所以我自己也墮入了茫然的迷霧之中了。 人們傳說他 (指耶路撒冷) 熱戀一位朋友的妻子，但絕沒有人看見他公然和這個(gè)女子在一起。其實(shí)關(guān)于他的情況極少有人知道，只知道他致力于英國文學(xué)。 其后我對(duì)于綠蒂的愛慕，使我無暇分心到妹妹身上。 我與綠蒂作別，雖比