_外國文學_應當作為_文學_來研究_對外國文學教材編寫的思考之一

1、2003年4月佳木斯大學社會科學學報Apr.,2003第21卷第2期JOURNALOFSOCIALSCIENCEOFJIAMUSIUNIVERSITY外國文學應當作為“文學”來研究對外國文學教材編寫的思考之一王勇1,陳雅謙2(1.佳木斯大學人文學院,黑龍江佳木斯154007;2.泉州師范學院人文學院,福建泉州362000)摘要針對外國文學教材在編寫過程中存在的一些問題,作了較深入的探討和研究,并提出了自己的見解。認為文學作品并不是社會學文獻,也不是思想史資料,文學作品有其作為“藝術”的一面。因此我們在編寫外國文學教材的過程中,應努力把文學作品作為“文學”來研究。關鍵詞外國文學教材;社會學文獻;

2、思想史資料;文學中圖分類號G642文獻標識碼A文章編號1007-9882(2003)02-0096-02筆者因教學原因接觸了許多高等院校的外國文學教材,但常常覺得,它們談到的并不完全是地道的文學問題,因此多少有些美中不足。遺憾之余,筆者斗膽就此談談粗淺看法,希望能與同志者商討。一、文學作品不是社會學文獻不知出于什么原因,許多外國文學教材的編寫者自覺不自覺地形成了許多慣例,就像古典主義作家囿于“三一律”一樣,他們也默默地恪守這些慣例,不敢越雷池半步。慣例之一是:把文學作品主要當作社會學文獻來研究。拿來一部文學作品,他們絕不會忽略的是,通過分析它的情節(jié)內容,全力探討它的認識價值。比如:荷馬史詩反映

3、了荷馬時代哪些社會現(xiàn)實?唐吉訶德描寫了西班牙十六、十七世紀怎樣的社會狀況?在人間喜劇中,貴族階級是如何沒落,資產(chǎn)階級是如何得勢的?在俄國批判現(xiàn)實主義作家的作品中,農(nóng)奴制社會是何等腐朽,何等黑暗?在悲慘世界中,資產(chǎn)階級法律是怎樣的不公,下層勞動人民的生活是怎樣的悲慘?在無產(chǎn)階級文學作品中,無產(chǎn)階級及其先進分子又是怎樣向壓迫他們、剝削他們的階級展開積極而英勇的斗爭,并最終取得偉大勝利的等等。教材編寫者鋪排陳述,詳盡羅列上類內容,使之幾乎要占所編教材的三分之一篇幅。這種處理,至少是一種誤解。因為,文學作品一經(jīng)被稱為文學作品,就其主體而言,就絕不是社會學文獻。我們并不否認文學與社會之間存在著十分密切的

4、聯(lián)系。文學是社會生活的產(chǎn)物,社會生活是文學創(chuàng)作難以須臾離開的源泉。因此,文學作品必不可免、也是必不可少地要模仿生活,反映生活,再現(xiàn)生活。在這個意義上講,我們每個讀者都能從文學作品中了解到某些社會生活的狀況。較近時候的那些被稱為現(xiàn)實主義的文學作品自不待言,即使是遠古的古希臘神話、稍晚的荷馬史詩,考古學的資料都已表明,“并非一切古代希臘神話和荷馬史詩中的東西都是虛構,可以相信遠在公元前12世紀以前,也就是在已經(jīng)有了古代歷史家記載以前,古代社會的存在是事實;在荷馬史詩中可以看到有關特洛耶戰(zhàn)爭歷史可靠的資料,可以看到實有其事的多金的邁錫尼1(P5)和城垣堅固的特洛耶?！币虼?歷史學家或其他社會科學方面

5、的研究者,在缺乏考古資料的情況下,有時也從古希臘神話、荷馬史詩中尋找例證。但是,這需要十分慎重。因為,文學作品絕不同于一般的社會學文獻,它不是原封不動地按照生活的真實、歷史的真實來反映生活的,而是以文學所特有的方式藝術地反映生活的。這種特有的方式,按韋勒克、沃倫在他們合著的文學理論一書中的說法,就是“虛構”,就是“想象”。文學“處理的都是一個虛構的世界、想象的世界”,其中所陳述的,“從字面上說都不2(P13)是真實的;它們不是邏輯上的命題”。因此,古希臘神話中的社會生活是“神話世界的社會生活”;荷馬史詩中的社會生活是“史詩世界的社會生活”,“它吸收了很多各種各樣的傳󰀁1(P5)

6、說、神話、歌謠、富有詩意的想象和混雜的宗教意識”。一句話,它們描寫的,并不是邏輯學意義上的實實在在的社會生活。早在矛盾論中,毛澤東同志就已經(jīng)明確地闡述了我們在上文中所講的觀點。他說:“神話中的許多變化,例如山海經(jīng)中所說的夸父逐日,淮南子中所說的羿射九日,西游記中所說的孫悟空七十二變和聊齋志異中的許多鬼狐變人的故事等等,這種神話中所說的矛盾的互相變化,乃是無數(shù)復雜的現(xiàn)實矛盾的互相變化對于人們所引起的一種幼稚的、想象的、主觀幻想的變化,并不是具體的矛盾所表現(xiàn)出來的具體的變化。馬克思說:任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;因而,隨著這些自然力之實際上被支配,神話

7、也就消失了。這種神話中的(還有童話中的)千變萬化的故事,雖然因為他們想象出人們征服自然力等等,而能夠吸引人們的喜歡,并且最好的神話具有永久的魅力(馬克思語),但神話并不是根據(jù)具體的矛盾之一定的條件而構成的,所以它們并不是現(xiàn)實之科學的反映。這就是說,神話或童話中矛盾構成的諸方面,并不是3(P3)具體的同一性,只是幻想的同一性?！泵珴蓶|同志這段話中所提到的神話這種口頭文學形式對現(xiàn)實的反映方式:“幼稚的、想象的、主觀幻想的”反映;毛澤東同志的結論是:“它們并不是現(xiàn)實之科學的反映”。既然如此,文學作品便不是我們認識社會的最科學的材料,而僅僅是一種參考材料。馬克思主義理論家和像巴爾扎克這樣的現(xiàn)實主義作家

8、,在他們的言論中,都一再談到“細節(jié)的真實”和文學的“典型化”問題。這無疑是正確的。同時,在有關的論述中,他們還啟發(fā)了我們:第一,即使是現(xiàn)實主義的作品,就它們與現(xiàn)實生活的關系而言,反映的并不是全部的真實,而只是局部的真實“細節(jié)的真實”。因此,就文學作品的整體描寫而言,文學作品中的真實不是生活的真實。第二,文學作品是作家的藝術創(chuàng)造,現(xiàn)實生活在作家的筆下,必須經(jīng)歷一個篩選加工、提煉熔鑄的過程,使之“比普通的實際生活更高,更強烈,更有集中3(P59)性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性”。在這個意義上我們可以說,現(xiàn)實的世界進入文學作品之后,已經(jīng)不是原來的世界,而是“藝術世界”或者“藝術家的世界”了。那

9、么,憑藉這樣一種“非現(xiàn)實”的“藝術世界”去認識、解說已成過去的現(xiàn)實世界,努力挖掘蘊含于文學作品中的深刻的“認識意義”,羅列它們反映了哪些社會真實,甚至以此判斷文學作品的價值,亦即把文學作品當作社會學文獻來研究,不就明顯地悖離了文學作品的本質功用了嗎?二、文學作品不是思想史資料外國文學教材編寫者們還恪守一個慣例,即:把文學作品當作思想史資料來研究。遇到一個作家,必定要批評他的世界觀;拿來一部文學作品,也必定要分析它的思想。創(chuàng)作過程的概括,為批評這個作家的世界觀服務;情節(jié)內容的敘述,為分收稿日期2002-10-20陳雅謙(1954-),男,黑龍江樺川人,泉州師范學院人文學院教授。作者簡介王勇(19

10、70-),女,黑龍江佳木斯人,佳木斯大學人文學院講師;析這部作品的思想服務。因此,他們在教材中一再強調:莎士比亞的創(chuàng)作貫穿著人文主義,雨果的創(chuàng)作貫穿著人道主義,巴爾扎克的創(chuàng)作貫穿著?；手髁x,列夫托爾斯泰的創(chuàng)作貫穿著“托爾斯泰主義”;他們在教材中也不斷提醒:伊利亞特反映出荷馬的戰(zhàn)爭觀,神曲反映出但丁的神學觀,亨利四世反映出莎士比亞的歷史觀,愛彌兒反映出盧梭的教育觀,十日談反映出薄伽丘的享樂主義,浮士德反映出歌德的辯證思想,解放了的普羅米修斯反映出雪萊的空想社會主義,德國一個冬天的童話則反映出海涅的革命民主主義,總而言之,他們諄諄告誡我們:千萬不要忘了“思想”!然而,我們還是要指出,這種處理,同樣

11、也是一種誤解。因為,文學作品一經(jīng)被稱為文學作品,就其主體而言,就絕不是思想史資料;而且,文學家一經(jīng)被稱為文學家,我們的著眼點就不應是他也是思想家的一面。不錯,作為文學作品,無論它是杰出的,還是低劣的,一定會表達出某種思想,涉及到一般的“哲學問題”,如命運問題、宗教問題、自然問題、人的問題,以及社會、家庭、民族、國家問題等,否則它的存在是難以想象的。同樣,我們也必須承認,作為文學家,無論他是偉大的,還是不入流的,也一定是有思想的,因此他的整個創(chuàng)作必然反映出某種世界觀,否則他不但不能成為文學家,甚至都難以被稱為富于理智的人。這一點,許多理論家在他們的著作中都一再論到,例如韋勒克、沃倫就用了將近兩千

12、字的篇幅羅列了英國文學史中的大量例證2(P116-118)。顯而易見,文學作品及其創(chuàng)作這都離不開思想。可是,我們卻不能因此便把文學作品和思想等同起來。因為,首先,作為材料的一種,思想是文學作品的構成要素之一,卻不是最重要的。我們認定某一部文學作品是不是杰出的,主要看的并不是它是否表達了進步的觀點,而是它在材料的處理方面達到了怎樣的程度,在整個文學的發(fā)展過程中具有怎樣的意義。正因為如此,我們才不由于伊利亞特反映出氏族貴族的觀點而抹煞它的首創(chuàng)之功,不由于十日談的享樂主義而抹煞它在文學發(fā)展過程中的重要作用,不由于笛福的殖民主義思想而抹煞魯濱遜漂流記,不由于巴爾扎克的?；手髁x觀點而抹煞人間喜劇,甚至我

13、們也不由于“托爾斯泰主義”而否定復活,不由于“靈魂凈化”的主張而否定卡拉瑪卓夫兄弟如果站在今天的角度,以我們的進步觀念為“試金石”,歷史上的文學作品又能有多少經(jīng)受得住考驗呢?這或許是一個旁證,說明我們在評論與肯定外國文學作品時,主要的并不是以表達了進步思想為標準(當然我們希望它如此),而是以其他某種東西為標準。既然如此,我們又有什么必要在教材中不厭其煩地羅列每部作品的“思想”,每個作家的“世界觀”呢?其次,思想在進入文學時,常常采用藝術的特殊形式,而不是以本來面貌出現(xiàn)。正如牛頓P斯托爾克奈特所指出的那樣:文學作品的思想“不是以現(xiàn)成商品的形式存在,而主要是以隱伏在人類交流里的意義的形式存在”,它

14、“經(jīng)常是想4(P2-4)象的、象征的或比喻的”。就文學作品的整體看,它是一個充滿意象、充滿事件、充滿行動的具體的世界,而不是由思想堆砌成的干巴巴的幾條筋。作家是在創(chuàng)作文學作品,不是在寫哲學講義。假如不正視這一點,只注意“思想”,事實上就等于不承認文學是藝術。退一步說,這種對文學作品的分割肢解,斷章取義,至少是理解文學作品內在統(tǒng)一性的一種災難2(P14)。因此,這種處理似乎不是批評,而是某種程度的糟蹋。再次,就效果方面看,文學作品的思想過重,會沖淡作品的藝術性,降低其美感。韋勒克、沃倫談到,“哲學或者思想意識方面的內容,在恰當?shù)纳舷挛睦锼坪蹩梢蕴岣咦髌返乃囆g價值”,因為它可以顯示出作品的復雜性。

15、但是,“假若藝術家采納的思想過多,因而沒有被吸收的話,就會成為羈2(P114)絆”。他們不無惋惜地說:“浮士德第二部分毫無疑問受了過分理智化的牽累,常常處在成為明確的寓言的邊緣;在陀思妥也夫斯基的作品中,我們也經(jīng)常會感到藝術上的成就與思想重負之間的不協(xié)調。陀思妥也夫斯基的代言人佐西瑪,比起伊萬卡拉瑪佐夫來就不夠生動。在一個較低的層次上,托馬斯曼的魔山表現(xiàn)了同樣的矛盾:前一部分關于療養(yǎng)院世界的描述顯然比充滿了哲學假說的后一部分藝術水平2(P129)高?！?。很明顯,上面提到的幾部作品,都存在著思想(或概念)沖擊、掩蓋了形象的毛病。而批評家一般不肯定這種現(xiàn)象,甚至像克羅齊這樣的美學家還很激烈地說過:

16、“當詩歌在這種意義上顯得卓越時,它就失掉了成為詩的資格,反倒應該把它看成低劣的東西,也就2(P130)是缺少詩的東西”。這些都表明,我們在評論一部文學作品時,思想并不是、也不應該是主要的著眼點,我們的著眼點是、也應該是“藝術”的一面。毛澤東同志的話也對我們很有啟發(fā)。他指出:“學習馬克思主義,是要我們用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界,觀察社會,觀察文學藝術,并不是要我們在文學藝術作3(P71)品中寫哲學講義。”既然作家在文學作品中不能寫“哲學講義”,那么我們當然也不能在文學作品中主要去尋找“哲學思想”或者其他什么“思想”。假如我們這樣做了,或者非要這樣做,豈不是偏激?豈不是荒唐?三、文學

17、作品是“文學”作品我們說文學作品不是社會學文獻,并不是說外國文學教材中不應當談社會生活方面的內容。但從文學作品的構成方面看,如前所述,社會生活方面的內容只是“材料”。由于創(chuàng)作主體作家主觀方面的某種作用力的緣故,這些材料進入文學作品之后,必定產(chǎn)生某種程度的“變形”,而決不是原來的樣子。這時的社會生活,便不是邏輯學意義上的社會生活了,而是文學作品中的社會生活。就這一點講,文學作品中活動著的是一個特殊的世界“藝術的世界”,或曰“藝術家的世界”。因此,我們在編寫教材的過程中,如果對材料的這種“變形”視而不見,還是從邏輯學意義上看待它,就顯得很不恰當了。相反,如果我們致力于研究這些邏輯學意義上的社會生活

18、如何變成了藝術世界中的社會生活,亦即這些材料是怎樣在作家的想象力的作用下被變形(也可以說是被“陌生化”),怎樣被安排被組織,對于文學本身來說,就能明顯的獲得意義。因為只有這樣,我們才能弄清,在這方面,后來的創(chuàng)作者從前人那里得到了什么,他們的工作哪些是有意義的創(chuàng)新,哪些是無意義的模仿,對今天的創(chuàng)作提供了什么鑒戒,對文學本身的進步有什么作用,等等。同樣,我們說文學作品不是思想史資料,也并不是說外國文學教材中不應當談思想方面的內容。事實上這是不可能的。但從思想在文學作品中只是“材料”,只是“材料”的一部分這方面看,研究者們所面對的主要應該是“思想在實際上是怎樣2(P128)進入文學的”這樣的問題。如韋勒克、沃倫所說:“只有當這些思想與文學作品的肌理真正交織在一起,成為其組織的基本要素,質言之,只有當這些思想不再是通常意義和概念上的思想而成為象征甚至神話時,才會出現(xiàn)文學作品中的思2(P128)想問題?！卑凑者@種觀點,我們就不應該研究某種思想在作品中是如何被闡述出來,被“概念化”的(像理論家們通常所做的那樣),而應該研究它是如何被具體化、形象化地