大眾化與民間：文學意義的一種分析

1、大眾化與民間:文學意義的一種分析王光東（上海大學教授）【摘要】在20世紀30年代"大眾化"問題的討論中，許多現代知識分子，把民間文化形態(tài)與政治性、革命性的意識形態(tài)聯系在一起，不僅強調民間社會所存在的社會革命力量 ，而且意識到了"民間形式"對文學創(chuàng)作的意義 。由于這種政治化的民間觀，重視" 民間形式"與革命宣傳的關系 ，忽視了民間作為文學精神資源的豐富性，帶來了一些文學作品的概念化傾向，然而那些真正有藝術魅力的作品卻往往與民間文化形態(tài)有著深層的精神、情感聯系。【關鍵詞】民間文化形態(tài)；大眾化；文學價值民間文化形態(tài)與政治性、革命性的意識形態(tài)

2、聯系在一起，并成為一個時期文學的主要內容，是在中國現代知識分子價值轉向過程中產生的，它直接與早期共產黨人李大釗為代表的"到民間去"、實現社會改造的政治理想聯系在一起。在"五四"時期，以魯迅、周作人、胡適、劉半農等人為代表的文化啟蒙思想，隨著中國現代社會的發(fā)展發(fā)生了重大的變化。中國現代社會的發(fā)展是充滿了矛盾和悖論的。從歷史的發(fā)展邏輯來說，"五四"思想啟蒙運動的完成直接導致社會制度的變化，但是在國內外各種力量的沖突和碰撞中，卻在"啟蒙"還遠遠沒有完成的條件下，便急劇地轉人了社會政治革命的進程中。"五四&quo

3、t;思想啟蒙運動的"落潮"必然導致現代知識分子價值趨向和立場的轉換。正如郭沫若所說："我們沒有這樣的幸運以求自我的完成，而我們又未能尋出路徑來為萬人謀自由發(fā)展的幸運，我們內部的要求與外部的條件不能一致，我們失卻了路標，我們陷于無為，所以我們煩悶、我們倦怠、我們漂流，我們甚至常想自殺。" 在這種情形之下，如何擺脫歷史追求不能實現的危機感？新的人生目標又在何處？就成為現代知識分子在當時所面臨的嚴峻的現實人生選擇。這種選擇對于在"五四"文化背景下成長起來的知識分子而言是痛苦而又悲愴的。個人文化背景和人生理想的不同，其選擇的道路也就有所差異，

4、交織著不同立場之間的沖突和斗爭。但從整體而言，大部分"五四"知識分子的立場還是發(fā)生了重大的變化，這就是從文化的、啟蒙的立場向政治的、革命的立場轉換。這一轉換過程中，李大釗倡導的"走向民間"并改造民間社會的政治理想與現實政治斗爭之間的關系日益密切，許多知識分子在人生道路的選擇過程中，都意識到要實現中國社會的改革，首要的問題就是要到"民間"去，喚醒民眾，使社會革命的目標得以完成。在這樣一種歷史背景下，"民間文化形態(tài)"更多地與倡導"革命文學"以及激進的左翼知識分子聯系在一起，進一步體現在20世紀30年

5、代"大眾化"問題的討論過程中，并與"群眾"、"平民"、"受壓迫者"、"階級"等概念密不可分。而在"新月派"、"第三種人"的文學活動中，由于這些概念所涵有的文化意義、審美趨向與其藝術原則之間的不協調，則很少被論述。顯然，在20世紀20年代中期直至30年代，民間文化形態(tài)的意義引起重視，成為文學表現的重要內容，主要是由文學之外的社會力量所作用，進而和文學發(fā)生關系的。特別是"文藝大眾化問題"的提出，由于"大眾"與"

6、民間"的某種同義關系，使民間文化形態(tài)在文學中的意義變得更加突出。那么，由于政治作用而使現代作家意識到的"大眾"的"民間"給文學帶來了什么樣的景觀？它與現代知識分子之間是一種怎樣的關系，又有什么樣的特點呢？對于這些問題作簡單的二元判斷是難以說明問題的，這一時期理論的簡單化和創(chuàng)作的豐富性之間的差異帶來了許多復雜的問題。在論述這些問題之前，我們首先對現代知識分子立場轉換中與"民間"相關的問題作一分析。 一在這一時期的"民間"為什么更多地與"革命文學"作家和激進的左翼知識分子聯系在一起呢？這是

7、因為在他們看來，鄉(xiāng)村民間文化形態(tài)的承擔者農民是實現社會革命和政治理想的重要力量，他們認識民間、理解民間并藝術地表現民間的所有動力都來自于社會政治革命的理想，因此，他們的民間觀與胡適、周作人、魯迅等啟蒙者的民間觀有著重大區(qū)別，而與李大釗的民間觀有著前后承繼關系。"五四"時期倡導到"民間"去的李大釗在青年與農村一文中，認為中國是一個農民占勞動階級人口絕大多數的國家，農民的境遇就是中國的境遇，唯有解放農民才能解放中國。"許多二十年代有名的報刊如晨報副刊、努力周報等都登載過'到民間去'一類的文章，提倡青年學生投身到鄉(xiāng)村改革的洪流，擔負起

8、教育農民的義務。"具體一點說："首先，我們必須依靠我們的雙手，運用講演的風格和白話小說的形式去編輯通俗小冊子其次，我們必須依靠我們的口，使用淺顯易懂的語言去教育農民，再次，我們必須依靠我們的雙腳，不畏艱苦，到鄉(xiāng)村去，認真研究鄉(xiāng)村的形勢，發(fā)現農村社會的弱點，尋找合適的方法去糾正他們的不是，盡量鼓勵他們發(fā)揚自己的長處。"從知識分子與民間的關系的角度而言，這一時期郁達夫的思想和立場是值得重視的。郁達夫也和李大釗一樣，特別重視農民，與創(chuàng)造社的其他作家有所區(qū)別。創(chuàng)造社其他人在由"啟蒙文學"向"革命文學"的立場轉換過程中，提出"

9、;到民間去"、"做第四階級的代言人"等理論主張時，對中國社會的復雜情況是缺少了解的，只是簡單地要求要有"革命"、"階級"的意識，傳達出第四階級的聲音。"民間"在他們的視野中是一個空洞、缺少實際內容的概念。郁達夫則不同，他認為："十六年來的革命得到的是什么？草菅人命，連帝國主義國家都有的言論、出版、集會和結社的自由都沒有。一方面，租稅未經人民的同意，負擔卻反而加重了，另一方面，人民卻無從參與到政治中去。"由此，郁達夫認為組成我們社會的分子，農民階級占了大多數，中國政治社會的墮落與農民對于

10、政治的不關心有關，進而要喚醒民眾，提倡農民文藝。在農民文藝的實質一文中，郁達夫對農民文藝在農民運動和農村革命中的效用做了闡明，接下來對農民文藝的內容作了如下解釋：(一)從客觀立場上陳述農民生活狀態(tài)如何樸素、如何悲慘的文藝；(二)為農民申訴、為農民吶喊、在主觀立場上完全是為農民而創(chuàng)作的文藝(因而，是與農民及農民生活有著密切關系者所寫的正宗的農民文藝)；(三)是與資產階級的都市文藝相對立的、具有地方色彩的農民文藝；(四)使得農民自覺地得到啟發(fā)的知識文藝。郁達夫對于農民文藝的提倡顯然與郭沫若等人不同，并不是僅僅在文學觀念上求得階級性的飛躍變化，而是從政治革命的理想出發(fā)，把鄉(xiāng)村民間文化形態(tài)的體現者-農

11、民，納人自己的文學視野，通過替農民代言的農民文藝的創(chuàng)作，喚醒農民自覺的革命意識。為此，他于1927年9月創(chuàng)辦民眾雜志，民眾?？?，又在現代書局里創(chuàng)辦了大眾文藝月刊，在創(chuàng)刊號上的大眾文藝的釋名中，他認為文藝應該是大眾的東西，并不能如有些人所說，應該將它局限隸屬于一個階級的，并認為："文藝是大眾的，文藝是為大眾的，文藝須是屬于大眾的。"這家后來成為左聯機關刊物的大眾文藝，在第2卷第3期上提出了"文藝大眾化的諸問題"，并引起了20世紀30年代關于文藝大眾化問題的討論。由此看來，郁達夫這一時期所形成的對于鄉(xiāng)土民間文化形態(tài)的認識，與后來左聯時期的一些文學主張是一致

12、的，他所認為的描述"農民的生活狀態(tài)、為農民代言、給農民以啟發(fā)的、具有地方色彩的"農民文藝，不僅在思想、情感上與民間接近，而且在審美方面也應有民間的、地方的色彩。郁達夫的這種立場轉換，雖然強調了文學與民間文化形態(tài)之間的關系，意識到了民間文化形態(tài)的體現者農民的力量以及審美意義，但仍然沒有放棄啟蒙的責任，只不過啟蒙的內容發(fā)生了變化由人性的、個性的、文化的啟蒙轉向了階級的、政治的、革命的啟蒙。這種從政治革命立場上對民間的親近，在瞿秋白的理論中體現得更為明顯和激進。瞿秋白的文學活動是與他的社會革命活動聯系在一起的，文學是他從事社會斗爭的工具，因此，他要求文學服務于"群眾&q

13、uot;、"平民"、"被壓迫的苦難者"，瞿秋白所說的這些概念并不僅僅是指農民，更重要的是指城市中的下層勞動者(對于以農民為代表的鄉(xiāng)村民間和以市民為代表的市民民間在此不作詳細的論述，我所注意的是這些理論家表現出的"民間"趨向)。為此，他對于"人道主義"與"自由知識分子的文學"進行了猛烈的抨擊，對于"新月派"以及茅盾三人行等作品中所表現出的"小資產階級意識"也進行了批判，認為"一切封建余孽和資產階級的意識，應當要暴露，攻擊這是文化革命的許多重要任務中

14、的一個。在這個意義上說，五四運動的確有'沒有完成的事業(yè)'，要在新的基礎上去繼續(xù)徹底的完成。然而誰來完成呢？這是'被壓迫者苦難者'群眾自己的文化革命"。瞿秋白的這一思想，可以說是左翼文學理論中的重要觀點。與這一文學觀念相關的文藝的階級性、作用等問題暫且不論，僅就知識分子和大眾之間的關系而言，不管是郁達夫所說的"農民"，還是瞿秋白所講的"群眾"、"平民"，都與底層的民間社會有著深層的聯系，在某種意義上甚至可以說是"民間"的代名詞。雖然這些現代知識分子對"民間"

15、;的理解在內涵上有所不同，但都表現出了強烈的深人民間、理解民間的傾向。那么，這一"民間"帶來了對文學怎樣的理解呢？二對于傾向社會革命的現代知識分子而言，在這一時期都認為文藝是有階級性的，藝術價值不是獨立的存在，而是與政治的、社會的價值聯系在一起。簡單的藝術，只要是強有力的簡單的藝術，能夠感動多數的簡單的大眾讀者，也就構成了它應當有的藝術價值，如連環(huán)圖畫之類是可能發(fā)展為較高級的藝術，并且一切大眾藝術的價值是到底不能抹煞的。所以他們主張藝術必須深人大眾，擁有大眾樂于接受的形式。正如南帆所說："這是啟蒙主題的延續(xù)，也是革命任務的迫切要求，許多理論家不約而同地談到了方言、

16、民謠、短劇、繪圖本小說、漫畫、木偶戲、連環(huán)畫這些活躍于民間的藝術形式。" 并且掀起了轟轟烈烈的"大眾文藝問題"的討論，這次討論的實質是用什么樣的文藝形式來傳播革命的觀念，瞿秋白就認為："革命的大眾文藝問題，是在于發(fā)動新興階級領導之下的文化革命和文學革命。忽視這種資產階級民權主義的任務正是以前革命的文學空談大眾文藝和文藝大眾化，而沒有切實斗爭的最大原因。"要建立這種革命的大眾文藝，必須要有一種新的語言，這種語言是屬于大眾的自己的語言。這種觀點的確立，是以對"五四"以來的白話文學及其歐化傾向的否定為前提的。瞿秋白在他的文章中不止

17、一次地表述過這一看法。他認為："中國的紳商階級雖然已經是現代式的階級，卻仍舊帶著等級的氣味，他們連自己大吹大擂鼓吹著的所謂白話，都會變成一種新文言，寫出許多新式的詩古文詞所謂歐化的新文藝。"這種文學是"只能夠看得懂的人消遣消遣。只看不聽，只看不讀所創(chuàng)造出來的：不是文學的言語，而是啞巴的言語；這種文學也只能是啞巴的文學。"所以他主張用平民小百姓的"活人"的話來做詩。"平民小百姓的真正活的語言正在一天天地豐富起來，如果平民自己能夠相信自己的力量，脫離一切種種死人的影響，打破一切種種死人的藝術上的束縛，那么我們就一定能創(chuàng)造出平民的

18、詩的語言。"瞿秋白所強調的這種不同于"五四"以來的"大眾語言"和"活的語言"顯然是一般平民百姓能夠聽得懂、說得出的語言，這樣一種用平民百姓活的語言所創(chuàng)造的大眾文藝，與"五四"時期所倡導的"人的文學"、"平民的文學"有什么不同呢？"五四"時期的"平民文學"是以人為本位的啟蒙文學，而大眾文藝卻是以革命為本位的政治文學，其語言是以"口語"為主的，老百姓能聽懂、能朗誦的文學形式，換句話說大眾文藝就是用通俗易懂的語言

19、來傳播革命的道理，顯然民間文化形態(tài)在政治力量的作用下，進人現代知識分子思想范圍時，民間的語言及其藝術審美形式同樣引起了他們濃厚的興趣。那么，這種"大眾口語"是什么樣的語言呢？據瞿秋白的意見："在五方雜處的大都市里面，在現代化的工廠里面，他們的語言事實上已經在產生著一種中國的普通話(不是官僚的所謂國語)。這種大都市里，各省人用來互相談話演講說書的普通話，才是真正的現代中國語。至于革命的大眾文藝，尤其應當從運用最先進的新興階級的普通話開始。"(這個"新興階級"并不是"農民階級"，但包括了農民的成分，那些從農村進人城市的

20、農民就構成了這個階級的組成部分。但對這樣一個群體的重視則有可能引起作家對包括農民在內的"大眾"的重視，許多左翼作家的創(chuàng)作都以鄉(xiāng)村民間為表現內容就證明了這一點)而茅盾則提出相反的意見，認為現代的大都市里并沒有現代的普通話，在目前還是可以用白話來寫大眾文藝。魯迅的意見與茅盾相似，他認為："現在的有些文章覺得不少是'高論'，文章雖好，能說而又不能行，一下子就消滅，而問題卻依然如故。""現在能夠實行的，我以為是(一)制定羅馬字拼音；(趙元任等'國語羅馬字'太繁，用不來的。)(二)做更淺顯的白話文，采用較普遍的方言，姑且算

21、是向大眾語去的作品，至于思想，那不消說，該是'進步'的；(三)仍要支持歐化文法，當作一種后備。" 魯迅在這里實際上批評了"大眾化"討論中出現的激進的、左的脫離文學創(chuàng)作實際的片面的"宏論"，文學的語言是不能也不可以完全以"口語"來創(chuàng)作的，所以"文章一定應該比口語簡潔，然而明了，有些不同并非文章的壞處"。雖然在這一時期，現代作家對于"大眾語"的理解有分歧，但知識分子的精神世界已經與"民間"產生了不同于"五四"時期的一種聯系確是事實，不

22、僅意識到了民間社會所存在的社會革命力量，而且意識到了民間的語言、藝術對文學的創(chuàng)作的意義所在，當然這種聯系是以"革命"而非"啟蒙"為紐帶產生的。這樣就有一個問題值得我們進一步思考：知識分子在文學創(chuàng)作中是怎樣想象民間，又是怎樣想象自己的呢？在這里我們可能會更明晰地看到民間、政治、文學之間的關系及民間對于文學的意義所在。三知識分子的"想象民間"和"民間想象"是有區(qū)別的。"想象民間"是知識分子從自身角度對民間的想象，包含著自身對民間的認識、感悟與理解；"民間想象"則更多地體現出依據民

23、間自身的文化特點、心理邏輯對于生活的想象。在20世紀30年代的文學創(chuàng)作中，由于"民間社會"成為眾多知識分子關注的對象，文學的"民間"色彩也就變得比"五四"時期更為濃郁，由于此時知識分子對民間理解、認識的差異，想象民間也就有了不同的方式。 首先，從"革命文學"到"左翼文學"的現代知識分子是如何想象民間的呢？這一提問本身就包含著一個想法這些知識分子對于"民間"的理解是從自身的一種需要和觀念出發(fā)去理解民間的。丁玲在1931年發(fā)表的水被認為是"普羅文學"的重大突破

24、，馮雪峰在評價水時，認為有三個重要特點："第一，作者取用了重要的巨大的現實題材；第二，在現象的分析上，顯示出作者對階級斗爭的正確的堅定的理解；第三，作者有了新的描寫方法不是個人心理的分析，而是集體的行動的展開。"這三個特點表明丁玲對鄉(xiāng)村民間的想象是從先驗的觀念開始的，民間主要的是承擔其政治思想、激情的場所。在這樣一種想象民間的過程中，這些知識分子為了革命和宣傳，把藝術的功利價值看得高于藝術的審美價值，水在藝術上所出現的敘述粗糙、人物缺少個性的缺點，也證明了這一點。換句話說，這些知識分子對"民間"的呼喚和重視，并不是藝術和審美的需要，而是宣傳政治革命思想的

25、需要。當"宣傳"成為作品的主要目的時，民間文化形態(tài)作為藝術的精神資源也就成為次要的或根本就不被重視的內容。這也正是這一類型的作品在后來的文學史研究中遭到"非議"的主要原因。有的論者把這一時期作品的藝術質量不高歸因于"作家走向大眾、民間"的結果，實在是一種誤解，因為"民間"在這些知識分子的眼中是闡釋政治思想的符號，而不是真正的民間本身。雖然倡導"大眾化"的知識分子有著鮮明的政治化傾向，但由此"民間"的魅力卻被他們所意識到，并在創(chuàng)作中帶來了新的審美因素。特別是那些對農村生活有著切

26、身體驗的作家，民間文化形態(tài)所蘊含的地域色彩和特殊的文化內蘊都給他們的小說帶來了生動的藝術力量。沙汀小說沉悶、陰暗的色調中透露著民間生存的殘酷和世態(tài)人情炎涼；吳組湘于細膩、冷靜中寫出破敗農村的真相；極富浪漫色彩的艾蕪在南行記里塑造了各色各樣具有特殊命運的流民形象，這些下層人充滿苦難，甚至被扭曲變形的生活里，一種原始的、野性的生命力量呈現出民間世界的豐富、駁雜。如上述這些左翼作家，觀察、思考民間的立場雖然是政治性的，但民間的因素特別是作家與民間的深層聯系而生成的情感以及民間生存欲望的特殊追求方式，都帶來了"政治宣傳"本身所涵蓋不了的內容，為了更具體地說明這一問題，不妨對茅盾的春

27、蠶、艾蕪的山峽中作一詳細分析。春蠶是一篇"主題先行"的小說，演繹的是在帝國主義、封建主義、官僚資本主義的統治下，江南農村經濟的破產和蠶農們的悲劇命運。憑閱讀直覺，這篇小說的真正魅力并不在于寫"蠶農"如何破產的過程，這個過程的描寫是生硬、散亂，甚至是干癟的，造成蠶農破產的外部環(huán)境的描寫也是不充分的，倒是與這個"主題"沒有太多聯系的幾個農村婦女的片斷描寫和老通寶對洋貨的仇視心理以及企盼蠶寶寶豐收的虔誠更能打動人心。象荷花和六寶的罵架、六寶和多多頭的調情，在溪畔、桑田的映襯之下，別有一番民間生活的生動情趣。老通寶的純樸、勤勞和守舊，也是與自

28、然形態(tài)的中國農村社會及其文化觀念聯系在一起的，它比較真實地體現了掙扎在社會最底層的農民的生活態(tài)度和精神狀態(tài)。顯然，春蠶的魅力并不來自于"主題"的深刻，而是來自于與民間文化形態(tài)密切相關的特有的生活方式和思維方式。民間文化形態(tài)的審美力量在作家的"思想"之外，獲得了重要的意義。山峽中的作者艾蕪，曾懷著"勞工神圣"的信仰漂泊于西南邊境和東南亞各地。這篇小說的敘述視角是知識分子的，但卻有著民間的情感和立場，他對生存于社會邊緣地帶的流民、強盜的描寫有著豐富的復雜和善惡交織、美丑相伴而生成的藝術的深邃。生存于荒涼、野蠻、殘酷環(huán)境中的這些"

29、強盜"，沒有任何意識形態(tài)色彩的生存欲望是其根本，他們對于官兵的仇視、外來人的拒絕都是為了生存的安全。他們殺人越貨，讓江水吞沒同伴也是為了生存的需要，在這樣有著野蠻、強悍的民間一隅，我們卻看到了"野貓子"柔情似水、善良誠摯的美好心靈，洋溢著自由的生命精神和對于美好事物的追求。這樣一個民間的藝術世界，在"五四"以來的小說中是很少出現的，賽先艾的水葬曾寫一"小偷"為生存需要偷盜時，被人抓住處以極刑，雖然也寫到"小偷"的柔情和精神的不屈，但更重要是以此反襯"看客"的麻木、愚昧、冷酷。20世紀3

30、0年代，現代知識分子對于民間文化形態(tài)的重視，其影響并不僅僅在于左翼知識分子，象老舍、沈從文這樣一些來自于民間的作家，卻通過民間文化形態(tài)表達了自己對于人生的思考和追求。民間對于他們而言并不僅僅在于提供了藝術想象的資源，更重要的是民間帶來了他們思考社會、人生的一個新的角度。他們并不象左翼作家那樣，從社會革命的角度去理解民間文化形態(tài)的價值，而是從民間的角度去尋找精神的棲息地，去思考文學的意義到底在哪里。沈從文"了解到他的鄉(xiāng)土文化具有人類的普遍性，并且比他所要推翻的專制儒家更有生命力。通過擴展文化來兼容民間的知識和經驗，新文化賦予了中國的'部落人'以聰明和創(chuàng)造性之稱。在與潛意

31、識相關的民歌和藝術方面，后者或許是名列前茅。沈從文曾為北京總忘不了他的外鄉(xiāng)出身而憂慮，不過這反倒增強了他賦予其鄉(xiāng)土背景以現代意義的決心"，"鼓舞著追隨自己的天賦去贊頌家鄉(xiāng)的神話、習俗及原始的儀式，而不是對他們進行貶斥"。老舍判斷是非的標準始終有一個民間的立場，看一件事情的意義，并不在于是否具有意識形態(tài)的政治意義，而是在于是否對平民百姓構成了有益的作用。駱駝祥子就始終在對底層百姓的不幸命運的描述中，思考著個人與社會之間的關系，他并不是從啟蒙批判的立場來貶斥祥子的落后，而是寫這一活生生的生命怎樣一步步被損害、墮落的悲劇，這一民間立場同樣構成了對社會、文化的批判。由此引

32、起我們思考的一個問題是知識分子與啟蒙、民間的關系。啟蒙是現代知識分子向西方文化尋求真理的一次精神努力，其目的是讓這種精神被民眾所接受，如果這種精神不能形成相互之間的交流，僅僅成為知識分子自己的事，對于啟蒙者來說就成為一個頗具悲劇意味的結果。先不說啟蒙的功利目的能否實現，就啟蒙文化系統來說，他也只有在與民間文化形態(tài)的相互參照中才有存在的意義，雖然兩者的價值趨向有所差異，但對于魯迅、沈從文、老舍來說，都是致力于人的精神的重構和提高。由此看民間與啟蒙都是知識分子精神生成的重要資源。 在這一時期左翼知識分子對于民間和"大眾化"問題的重視，導致的另一重要文學現象就是再一次激起了人們對

33、民間文學、文化的熱情，一個重要的標志就是在"五四"時期創(chuàng)刊的歌謠周刊，在停刊10年后再一次復刊。在此之前，中國詩歌會曾提出"歌謠化"的主張，強調"詩歌應當與音樂結合在一起，而成為民眾歌唱的東西"。但由于對"大眾化"的功利追求，這種對民間歌謠的藝術借鑒，并沒有形成"五四"時期那種真正的藝術性創(chuàng)造，而呈現出"非詩的口號化"傾向。但"歌謠"的民間文化意義則在學術的層面上，得到了又一次深人的研究，并試圖為"大眾文藝"的建設提供范本。正如胡適在&

34、quot;復刊詞"里所說："現在高喊'大眾語'的新詩人要想做出這樣有力的革命詩歌，必須投在民眾歌謠的學堂里，靜心靜意地研究民歌作者怎樣用漂亮樸素的語言來發(fā)表他們的革命情緒。"在我們對"大眾化"、"民間文化形態(tài)"與文學創(chuàng)作之間的關系作了如上分析后，可以看到這一時期的文學創(chuàng)作的確出現了以前文學創(chuàng)作所沒有出現的一些新的文學因素，這種變化與左翼作家的倡導是分不開的，但是面對這一時期的文學仍然有兩個問題值得進一步思考：(一)大眾文藝的倡導者主張用平民百姓通俗易懂的藝術形式進行創(chuàng)作，但如上所提到的優(yōu)秀作品大多偏向于向外國小說學習，在語言上所沿襲的仍舊是左翼理論家所要反對的"五四"以來的"白話語言"，這種現象是否證明，大眾化問題的討論僅僅是理論上的倡導，"民眾話語權力"僅僅在理論上被討論，知識分子并沒有對"大眾口語"獲得真正審美意義上的自覺。同時也是否說明&q