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文檔簡(jiǎn)介
1、摹仿與現(xiàn)實(shí)型文學(xué)引言:黑格爾關(guān)于文學(xué)作品的類型理論黑格爾在藝術(shù)發(fā)展史的意義上比較系統(tǒng)地提出了自己的類型理論。黑格爾美學(xué)第二卷的標(biāo)題為“理想發(fā)展為各種特殊類型的藝術(shù)美”,在這一卷里,他展開了對(duì)藝術(shù)類型發(fā)展的歷史描述。黑格爾對(duì)于藝術(shù)發(fā)展史的看法也是由“理念的感性顯現(xiàn)”這個(gè)對(duì)美的定義推導(dǎo)出來的。他認(rèn)為藝術(shù)是理念與感性形象即內(nèi)容與形式、主觀與客觀由矛盾對(duì)立而統(tǒng)一的精神性活動(dòng)。正是精神性的理念內(nèi)容與作為理念的感性顯現(xiàn)的感性形象之間平衡關(guān)系的建立與打破構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展的基本脈胳,規(guī)定了藝術(shù)的三種歷史類型:象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。用黑格爾自己的話概括地講,即是:“象征型藝術(shù)在摸索內(nèi)在意義與外在形象
2、的完滿的統(tǒng)一,古典型藝術(shù)在具有實(shí)體內(nèi)容的個(gè)性表現(xiàn)為感性觀照的對(duì)象之中,找到了這種統(tǒng)一,而浪漫型藝術(shù)在突出精神性之中又越出了這種統(tǒng)一?!?亦即是說,象征型藝術(shù)的內(nèi)容模糊地隱含于形式中,古典型藝術(shù)的內(nèi)容和形式得到完滿地契合,而浪漫型藝術(shù)的內(nèi)容溢出了形式。因此,黑格爾的藝術(shù)發(fā)展史實(shí)際上又是理念在藝術(shù)史中巡游的歷史。1象征型藝術(shù)象征型藝術(shù)是最初類型的藝術(shù),黑格爾稱為“藝術(shù)前的藝術(shù)”,他說:“象征無論就它的概念來說,還是就它在歷史上出現(xiàn)的次第來說,都是藝術(shù)的開始,因此,它只應(yīng)看作藝術(shù)前的藝術(shù),主要起源于東方,經(jīng)過許多轉(zhuǎn)變,改革和調(diào)和,才達(dá)到理想的真正的實(shí)現(xiàn),即古典型藝術(shù)?!?黑格爾認(rèn)為理念在其發(fā)端時(shí)期還
3、是抽象的、缺少定性的、不明確的,本身還不能產(chǎn)生適合自己的感性形象,于是就先采用符號(hào)來象征。在這里,理念總是難以用感性形象來窮盡的,所以象征總是不能充分、恰當(dāng)?shù)靥崾尽耙饬x”與“形象”之間的全部關(guān)系,總有一定的“曖昧性”,用黑格爾的話說,即是“象征在本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的?!?“真正的象征”出現(xiàn)于埃及,在這里,象征形象是藝術(shù)創(chuàng)造出來的作品,一方面見出它自己的特性,另一方面顯出個(gè)別事物的更深廣的普遍意義而不只是展示這些個(gè)別事物本身,黑格爾認(rèn)為埃及人是“真正的藝術(shù)的民族”,這是一個(gè)象征流行的國(guó)家。對(duì)于埃及人的特點(diǎn),黑格爾說:“埃及的特征可以一言以蔽之:沖動(dòng)和需要還沒有得到滿足,以無聲的方式掙扎著要
4、通過藝術(shù)把自己變成觀照的對(duì)象,使內(nèi)在生活成為形象,通過外在的相關(guān)聯(lián)的形象去意識(shí)到自己的內(nèi)在生活以及一般內(nèi)在生活?!?黑格爾認(rèn)為,在埃及,每一個(gè)形象都是一種象征和象形文字,不是表現(xiàn)它本身,而是表現(xiàn)與它相接近因而有關(guān)聯(lián)的另一意義。而完整的真正的象征藝術(shù)的出現(xiàn)則有賴于在形象和意義之間的關(guān)聯(lián)是“比較基本和深刻的”。5在這個(gè)意義上,作為埃及人的死的觀念和表現(xiàn)的金字塔被黑格爾視為這種象征型藝術(shù)的代表,他說:“關(guān)于金字塔的性質(zhì)和意義,許多世紀(jì)以來人們提過各種不同的假說,現(xiàn)在已可以不用懷疑,金字塔是些國(guó)王或神牛,神貓,神鷺之類神物的墳?zāi)沟耐鈬?。它們這樣就使我們認(rèn)識(shí)到象征型藝術(shù)的簡(jiǎn)單圖形。它們是些龐大的結(jié)晶體,
5、其中隱含著一種內(nèi)在的(精神的)東西,它們用一種由藝術(shù)創(chuàng)造出的外在形象把這種內(nèi)在的東西包圍起,使人得到這樣一種印象:它們立在那里,是為著標(biāo)志出一種已擺脫單純自然性(物質(zhì)性)的內(nèi)在的東西,而且也只靠這個(gè)情況才有它們的意義?!?象征型藝術(shù)的特點(diǎn)是“崇高”,黑格爾說:“一般地說,在象征型里,本來應(yīng)該表現(xiàn)于形象的那種理念本身還是漫無邊際的,未受定性的,所以它無法從具體現(xiàn)象中找到受到定性的形式,來完全恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出這種抽象普遍的東西。這種不適合就使得理念越出它的外在形象,不能完全和形象融成一體。這種理念越出有限事物的形象,就形成崇高的一般性格?!?這種藝術(shù)的一般特征是用形式離奇而體積龐大的東西來象征一個(gè)民族
6、的某些抽象的理想,所產(chǎn)生的印象往往不是內(nèi)容與形式的和諧,而是巨量物質(zhì)壓倒心靈的那種“崇高”風(fēng)格。因此,這種藝術(shù)里,物質(zhì)形式壓倒精神內(nèi)容,“意義和形象雖然顯出一些親屬關(guān)系,卻仍然顯出彼此外在,異質(zhì)和互不適應(yīng)?!?它并不是較高類型的藝術(shù),在黑格爾看來,這是“過渡到真正藝術(shù)的準(zhǔn)備階段”。92古典型藝術(shù)這是較高類型的藝術(shù)。在這里,理念才達(dá)到了它和感性形象的完美統(tǒng)一,精神內(nèi)容和物質(zhì)形式達(dá)到了完美的契合。這就是說,精神內(nèi)容中沒有什么沒有表現(xiàn)出來的,而物質(zhì)形式中也沒有什么是無所表現(xiàn)的。因此,如果你認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的感性形象,你就能明確地認(rèn)識(shí)到它所顯現(xiàn)的理念。黑格爾說:“向古典型藝術(shù)提供內(nèi)容和形式的是理想,古典型藝
7、術(shù)用恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)實(shí)現(xiàn)了按照藝術(shù)概念的真正的藝術(shù)。”10這種藝術(shù)恰恰符合黑格爾的美的定義,所以他把古典藝術(shù)看作最完美的藝術(shù)。黑格爾認(rèn)為,適合古典型藝術(shù)的內(nèi)容意義是人的“精神個(gè)性”,相應(yīng)的形象則是“人的形象”,黑格爾說:“按照普通的看法,選取人的形象來摹仿,這仿佛是一種偶然的事。我們反對(duì)這種看法,認(rèn)為藝術(shù)到了成熟期,按照必然律,就必須用人的形象來表現(xiàn),因?yàn)橹挥性谌说男蜗罄?,精神才獲得符合它的在感性的自然界中的實(shí)際存在?!?1黑格爾將希臘藝術(shù)作為實(shí)現(xiàn)了“古典理想”的典范。他說:“希臘民族使他們精神方面的神現(xiàn)形于他們的感性的、觀照的和想象的意識(shí),并且通過藝術(shù),使這些神獲得完全符合真正內(nèi)容的實(shí)際存在。希臘
8、藝術(shù)和希臘神話中都見出這種(內(nèi)容與形式的)對(duì)應(yīng),由于這種對(duì)應(yīng),藝術(shù)在希臘變成了絕對(duì)精神的最高表現(xiàn)方式;希臘宗教實(shí)際上就是藝術(shù)本身的宗教”。12這種古典型藝術(shù)的種類就包括“雕刻、史詩(shī)、某些特殊種類的抒情詩(shī)以及某些特殊形式的悲劇和喜劇”13。例如,希臘雕刻所表現(xiàn)的神不象埃及、印度的神那樣抽象,而是非常具體的。因?yàn)樯窨偸亲鳛槿吮憩F(xiàn)出來的,而人首先是從他本身上認(rèn)識(shí)到絕對(duì)精神,且同時(shí)人體就人的精神的住所,所以黑格爾認(rèn)為人體就是精神的最合適的表現(xiàn)形式。在雕刻中的人體形象里,神由普遍性而轉(zhuǎn)入個(gè)別形體,也就是理念表現(xiàn)為個(gè)別的感性形象,但與此同時(shí),神又由個(gè)別的藝術(shù)形象中顯示出普遍性,這種意義和形象的和諧就是古典
9、藝術(shù)所追求的靜穆和悅的特點(diǎn)。但是,古典理想在達(dá)到高峰后就要開始走下坡路了,因?yàn)槔砟钍菬o限的精神,在有限的感性的人的形象中總感到不自在,它的本質(zhì)是要擺脫感性物質(zhì)的束縛,它要在更高的程度上返回到自身,這樣它就發(fā)展到了藝術(shù)史上的第三個(gè)時(shí)期。3浪漫型藝術(shù)。在浪漫藝術(shù)里,無限的心靈發(fā)現(xiàn)有限的物質(zhì)不能完滿地表現(xiàn)它自己,于是就從物質(zhì)世界退回到它本身即退回到心靈世界。這樣,浪漫型藝術(shù)就達(dá)到與象征型藝術(shù)相反的一端:象征型藝術(shù)是物質(zhì)形式壓倒精神內(nèi)容,而浪漫型藝術(shù)則是精神內(nèi)容壓倒物質(zhì)形式。黑格爾說:“由于它的自由的精神性的內(nèi)容意蘊(yùn)所要求的超過了用外在形體的表達(dá)方式所提供的,所以對(duì)于浪漫型藝術(shù),形象就變成了一種無足輕
10、重的外在因素,這就使浪漫型藝術(shù)帶來內(nèi)容與形式的一種新的分裂,不過與象征型的分裂情況相反?!?4黑格爾認(rèn)為浪漫型藝術(shù)是“新的世界觀和一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式”形成的結(jié)果。在浪漫型藝術(shù)中,它的真正內(nèi)容是“絕對(duì)的內(nèi)心生活”,相應(yīng)的形式是“精神的主體性,亦即主體對(duì)自己的獨(dú)立自由的認(rèn)識(shí)”,在此,外在的形象始終是偶然的。黑格爾說:“從此藝術(shù)所承認(rèn)的不是多神教的許多神而是唯一的神,唯一的精神,唯一的絕對(duì)獨(dú)立自足性,這唯一的神,作為對(duì)自己能有知識(shí)和起意志的絕對(duì),自己與自己處于自由的統(tǒng)一體,就不再分化為許多特殊的性格和功能而僅憑一種隱藏的必然來迫使它們聯(lián)系在一起。”15黑格爾指出,浪漫型藝術(shù)遵循“內(nèi)在主體性的原則”
11、。他說:“浪漫型藝術(shù)的神都是長(zhǎng)著眼睛能見事物的,自己認(rèn)識(shí)自己的,具有內(nèi)在主體性的,把自己的內(nèi)心生活展示給觀眾內(nèi)心的。”16浪漫型藝術(shù)的主要種類是繪畫、音樂和詩(shī)。而藝術(shù)發(fā)展到浪漫型藝術(shù)時(shí)期,也就發(fā)展到了頂點(diǎn)。黑格爾認(rèn)為,浪漫型藝術(shù)構(gòu)思方式的主要特征就是內(nèi)在意義與外在形象的分裂。這種分裂是違背美的本性的,是脫離藝術(shù)的基礎(chǔ)的。這就必然要導(dǎo)致浪漫型藝術(shù)的解體,并且也必然“使藝術(shù)越出了它自己的界限”,從而使整個(gè)藝術(shù)瀕于解體,而由比藝術(shù)更精神形式宗教和哲學(xué)所取代。在這個(gè)基礎(chǔ)上,黑格爾提出了所謂的藝術(shù)終結(jié)的理論,他說:“因此浪漫型藝術(shù)就到了它的發(fā)展的終點(diǎn),外在方面和內(nèi)在方面一般都變成偶然的,而這兩方面又是彼
12、此割裂的。由于這種情況,藝術(shù)就否定了它自己,就顯示出意識(shí)有必要找比藝術(shù)更高的形式去掌握真實(shí)?!?7因此,黑格爾從自己的哲學(xué)體系出發(fā),把藝術(shù)發(fā)展史看成為發(fā)展的過程,同時(shí)也是個(gè)衰落的過程,這使他的美學(xué)也變成了某種形式的“反美學(xué)”,變成了一種關(guān)于藝術(shù)的悼詞,仿佛藝術(shù)必然會(huì)成為過去。根據(jù)文學(xué)作品和世界以及和藝術(shù)家的關(guān)系,我們把文學(xué)作品分為現(xiàn)實(shí)型、浪漫型(理想型)和象征型三種類型。這三種是相對(duì)而言的,其意義并不是要用這三個(gè)標(biāo)簽給每個(gè)文學(xué)作品貼上,而是說作家的寫作與文學(xué)史的實(shí)際似乎確實(shí)為這種劃分提供了依據(jù)。在西方,它們分別對(duì)應(yīng)于三個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng):浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和象征主義。在中國(guó),20世紀(jì)的文學(xué)發(fā)展與文學(xué)研
13、究基本上是在西方傳統(tǒng)的影響下進(jìn)行的?,F(xiàn)代文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義與象征主義(現(xiàn)代主義)。包括對(duì)中國(guó)古代文化的重新梳理甚至都是與西方文學(xué)理論的這樣一些基本概念有關(guān)的。如將詩(shī)經(jīng)看作現(xiàn)實(shí)主義,將離騷看作浪漫主義,將李白看作浪漫主義、將杜甫看作現(xiàn)實(shí)主義,而將李商隱看作象征主義。這里所說的現(xiàn)實(shí)型文學(xué)與黑格爾所謂的古典型文學(xué)有著較大的不同。在西方,古典主義有羅馬古典主義、新古典主義等,都與希臘文化有非常密切的關(guān)系。這里的現(xiàn)實(shí)型文學(xué)則可視為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué),與西方19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)潮流有著非常密切的關(guān)系。大概地講,它可以指一種側(cè)重以再現(xiàn)(摹仿)的方式在文學(xué)中表現(xiàn)社會(huì)和世界的文學(xué)形態(tài)。一、再現(xiàn)與摹仿許多小說
14、故意營(yíng)造真實(shí)的生活場(chǎng)景,直接說明故事發(fā)生的年代和地點(diǎn)。在歷史小說中,人物甚至也是歷史上真實(shí)存在過的。不管是一般讀者,還是專業(yè)的批評(píng)家,一般而言,面對(duì)一篇說明了真實(shí)的場(chǎng)景與年代的小說,人們很難不去將小說與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來。熟悉魯迅的生平的人都可以從魯迅的小說中找到他的故鄉(xiāng)浙江紹興這一城市(他的許多小說發(fā)生的地點(diǎn)都名為S城,很容易使人想到即是故鄉(xiāng)紹興)與周圍的城鎮(zhèn)。即拿孔乙己里寫的魯鎮(zhèn)來說,喝的黃酒、吃的鹽煮筍、茴香豆都很容易使人想到紹興附近一個(gè)真實(shí)的鎮(zhèn)。從紹興現(xiàn)今的咸亨酒店那每日來自全國(guó)甚至是世界各地的、絡(luò)繹不絕的、踏破門檻的旅游者即可看出,小說的讀者樂于在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)小說的人物曾經(jīng)生活過的場(chǎng)景。這或
15、許也是小說閱讀的一種樂趣。在現(xiàn)實(shí)生活中到達(dá)小說描寫的環(huán)境一游,或者干脆認(rèn)識(shí)小說作者描寫的小說主人公的模型,對(duì)一般的讀者而言,是極有吸引力的事。小說寫作中的這種“現(xiàn)實(shí)主義”的“再現(xiàn)”傾向與希臘人古老的藝術(shù)理論藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí)(自然)一脈相承,是西方歷史上延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的文藝?yán)碚?,一般稱為“鏡子”說或“摹仿”說。柏拉圖在理想國(guó)第十卷中提出了著名的關(guān)于三種床(理式的床、現(xiàn)實(shí)的床和畫家的床)的理論。在這三種床中,只有第一種床,才是永恒不變的真理,為個(gè)別的床的道理和規(guī)律;而木匠所造的床,雖根據(jù)床的理式,卻只摹仿得某些方面,受到時(shí)間、空間、材料、用途種種有限事物的限制,這種床沒有永恒性和普遍性,所以也得不到真理
16、,只是一種“摹本”和“幻相”。至于畫家所畫的床,所摹仿的只是床的外形,不是床的實(shí)體,所以更不能體現(xiàn)真理,只能是“摹本的摹本”,“影子的影子”,“和真理隔了兩層”。這樣,在柏拉圖的思想里,摹仿詩(shī)人,包括荷馬都只能得到影像,并不曾得到真理。他說:“模仿者對(duì)于自己模仿的東西沒有什么值得一提的知識(shí)。模仿只是一種游戲,是不能當(dāng)真的?!?8柏拉圖因?yàn)樵?shī)人的摹仿本性貶低詩(shī)人。關(guān)于詩(shī)人的摹仿本性,柏拉圖有個(gè)很著名的關(guān)于鏡子的比喻,他說:“如果你愿意拿一面鏡子到處照的話,你就能最快地做到這一點(diǎn)。你就能很快地制作出太陽和天空中的一切,很快地制作出大地和你自己,以及別的動(dòng)物、用具、植物和所有我們剛才談到的那些東西。
17、”19與柏拉圖因?yàn)樵?shī)人的摹仿本性貶低詩(shī)人不同,亞里斯多德則因?yàn)樵?shī)人的摹仿本性而肯定詩(shī)人。而且,亞里斯多德的摹仿論與那種主張藝術(shù)應(yīng)該鏡子一樣逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)有了很大的不同。他說:“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩(shī)人的差別不在于一用散文,一用韻文;希羅多德的著作可以改寫為韻文;但仍是一種歷史,有沒有韻律都是一樣;兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事,一描述可能發(fā)生的事。因此,寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味,更被嚴(yán)肅的對(duì)待;因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性,歷史則敘述個(gè)別的事。所謂有普遍性的事,指某一種人,按照可然律或必然律,會(huì)說的話,會(huì)
18、行的事,詩(shī)要首先追求這目的,然后才給人物起名字;至個(gè)別的事則是指亞爾西巴德20所作的事或所遭遇的事?!?1從他有名的關(guān)于詩(shī)人是寫“可能發(fā)生的事”的理論看來,藝術(shù)家完全可以根據(jù)自己的眼光改變所謂真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”。這樣一來,“摹仿”考察的就不是故事與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活所應(yīng)有的真實(shí)性的對(duì)應(yīng)關(guān)系,而是故事內(nèi)在的邏輯。如果有人告訴你,一只猴子翻一個(gè)跟斗就能有十萬八千里之遠(yuǎn),你肯定是不相信的。但是,如果你仔細(xì)閱讀西游記,你就會(huì)信服這種“奇跡”在這部小說中還不算什么,而且你覺得這種描述在整部小說中是真實(shí)的。這種對(duì)再現(xiàn)性的強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)型文學(xué)和現(xiàn)實(shí)保持著比較密切的關(guān)系,它強(qiáng)調(diào)以寫實(shí)的方法,按生活中各種事物的本來面目進(jìn)行
19、精細(xì)逼真的描繪,這就是一般所謂的逼真性。它所要求的是藝術(shù)邏輯和生活邏輯的契合。二、藝術(shù)真實(shí)與現(xiàn)實(shí)即使是排除從亞里斯多德的摹仿理論中可能引申出的關(guān)于摹仿也蘊(yùn)含著“想象”的因素,藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)不可能是按照它本來的樣子來進(jìn)行的。這就像布洛克所言,認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn),也并不意味著藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)無關(guān),“它的確切意思是,這種關(guān)系不是一種復(fù)制關(guān)系,而是從一種特定的人類觀點(diǎn)、立場(chǎng)或角度的一種特定的文化背景出發(fā),對(duì)現(xiàn)實(shí)作的再現(xiàn)和解釋?!?2這就可以解釋,為什么同時(shí)代的作家在各自的小說中“再現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)是迥然有異的。在一些小說那兒,我們所看到的是小說的基本情節(jié)和現(xiàn)實(shí)生活的相一致,但我們不能就此說,現(xiàn)實(shí)型文學(xué)對(duì)生活的再現(xiàn)就是
20、完全的相同和一致,如果真是這樣的話,藝術(shù)就不成其為藝術(shù)了。俄國(guó)的文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够f過,生活高于藝術(shù),認(rèn)為生活本身就是美的一切,藝術(shù)再怎么樣也比不上生活本身的美,這這錯(cuò)誤的。藝術(shù)來自于生活但比生活更美。藝術(shù)真實(shí)不同于現(xiàn)實(shí)真實(shí)。我們所謂的現(xiàn)實(shí)主義也是相對(duì)而言的。真正的天才藝術(shù)不可能是純粹的對(duì)生活的摹仿。藝術(shù)中蘊(yùn)含著藝術(shù)家的理想。藝術(shù)不是越和生活接近就越好。不管是在中國(guó)還是在西方,都有對(duì)逼真藝術(shù)的渲染,中國(guó)古代有“誤點(diǎn)成繩”的傳說。古希臘則有葡萄和包袱的傳說。事實(shí)上,逼真畫并不是藝術(shù)的極境,藝術(shù)的極境在于精神,在于神韻,在于似與不似之間。如果畫以真為極境,那么隨著照相技術(shù)的出現(xiàn),就不復(fù)有畫
21、了。事實(shí)并非如此。藝術(shù)總在于那種“理想”。哪怕是攝影藝術(shù),也是如此。法國(guó)的攝影家馬克·呂布說,“在瞄準(zhǔn)線那一端是現(xiàn)實(shí),而取景框可以化現(xiàn)實(shí)為夢(mèng)?!被艾F(xiàn)實(shí)為夢(mèng)”大約就是所有好的藝術(shù)的精髓。再如“裸體畫”中國(guó)古代的春宮畫往往不成其為藝術(shù),并不是不逼真,就在于沒有人的理想。三、一個(gè)個(gè)案:情感教育的社會(huì)空間結(jié)構(gòu)分析福樓拜的情感教育則像18世紀(jì)40年代左右的“紀(jì)事”小說。這里想通過法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄的社會(huì)學(xué)分析來說明小說的現(xiàn)實(shí)主義傾向?qū)е铝艘环N怎樣的社會(huì)閱讀。這里的關(guān)鍵詞是社會(huì)空間結(jié)構(gòu)。對(duì)福樓拜的情感教育的分析處于藝術(shù)的法則一書的序言部分,布迪厄乃想將自己的關(guān)于文學(xué)場(chǎng)的生成和法則的理論建立在
22、這樣一個(gè)具體的文本分析的基礎(chǔ)之上。處于19世紀(jì)后期的福樓拜,正是處于布迪厄所說的自主的文學(xué)場(chǎng)生成階段的關(guān)鍵性人物之一(另一個(gè)人物是波德萊爾)。為了更好地理解布迪厄的分析,這里有必要簡(jiǎn)要介紹一下情感教育這部小說的故事梗概,而且,從布迪厄在這個(gè)序言后面將情感教育的梗概作為第一個(gè)附錄來看,這個(gè)故事框架正是布迪厄?qū)Ω前莸倪@部小說進(jìn)行社會(huì)分析的基礎(chǔ)。來自外省的弗雷德里克是1840年左右的巴黎的學(xué)生,他有著躋身文學(xué)、藝術(shù)和上流社會(huì)的愿望。他遇到了在蒙馬特爾郊區(qū)開有一個(gè)繪畫和版畫店鋪的的畫商阿爾努,并愛上了他的妻子。同時(shí),他又向上流社會(huì)銀行家唐布羅斯自薦,但對(duì)自己所受到的接待感到失望。在巴黎,他還一群年輕
23、人過從甚密。在他的愛不被阿爾努太太接受時(shí),他回到諾讓的母親家度假,并遇到了路易絲·羅克小姐,這位小姐愛上了他。他由于繼承了一筆意想不到的財(cái)產(chǎn),成了富翁,再次進(jìn)軍巴黎。他找到了阿爾努太太,但她的接待令他失望。他遇到了羅莎爾特,一個(gè)半上流社會(huì)的女子,阿爾努的情婦。在巴黎,這個(gè)來自外省的青年再次遭受到各種各樣的誘惑:一邊是羅莎奈特和奢華的生活;一邊是阿爾努太太,他對(duì)她的愛似乎純屬徒勞;另一邊是唐布羅斯夫人,她誘惑他,而且似乎只有她能夠幫助他實(shí)現(xiàn)進(jìn)入上流社會(huì)的野心。經(jīng)過長(zhǎng)久的猶豫和躊躇,他回到家鄉(xiāng),決心娶羅克小姐。但她又突然為了阿爾努太太回到巴黎,因?yàn)樗饧s會(huì)一次。他等了半天,也是徒勞,因
24、為街上正在進(jìn)行戰(zhàn)斗,那是1848年的2月22日。失望的弗雷德里克到羅莎奈特的懷抱中尋求安慰。羅莎奈特還給他生了個(gè)兒子,但兒子很快就死了。他也經(jīng)常出入唐布羅斯夫人的沙龍,他成了唐布羅斯夫人的情人。后者在她丈夫死后,提議與他結(jié)婚。但是,他最終為了阿爾努太太與羅莎奈特和唐布羅斯夫人決裂。而阿爾努太太在其丈夫破產(chǎn)后離開了巴黎。他回到諾讓,羅克小姐也已經(jīng)與他的朋友德洛里耶結(jié)婚。15年后,阿爾努太太來看他,他們互相承認(rèn)了對(duì)彼此的愛情,回憶過去,他們永遠(yuǎn)分別了。又過了兩年,弗雷德里克和德洛里耶起草了他們的破產(chǎn)負(fù)債表,他們只剩下了年青時(shí)代的回憶。最珍貴的回憶,就是去見土耳其女人,這是一個(gè)失敗的故事。弗雷德里克
25、有錢,卻從妓院逃掉了,他被那么多可供選擇的女人嚇壞了。而德洛里耶只好跟在他的后面。他們得出結(jié)論:“這是我們?cè)?jīng)擁有的最美好的時(shí)光。”在法國(guó),情感教育自其誕生以來,向來也是小說研究的熱點(diǎn)。但布迪厄充滿自信地認(rèn)為,“情感教育這部著作雖被人成千上萬次地評(píng)論過,卻無疑沒有被真正讀過?!痹谏鐣?huì)學(xué)家布迪厄看來,這種真正的閱讀存在于對(duì)情感教育這部作品及其作者(福樓拜)的社會(huì)空間結(jié)構(gòu)的揭示與分析之中。他認(rèn)為情感教育“提供了自身的社會(huì)學(xué)分析需要的手段:從嚴(yán)格意義上講的內(nèi)部閱讀所揭示的作品結(jié)構(gòu),也就是弗雷德里克的經(jīng)歷發(fā)生于其中的社會(huì)空間結(jié)構(gòu),也成了作者本人居于其中的社會(huì)空間結(jié)構(gòu)。” 23布迪厄?qū)ξ膶W(xué)的社會(huì)分析就是
26、從這兩個(gè)方面入手的:作品中的社會(huì)空間結(jié)構(gòu)和作者本人居于其中的社會(huì)空間結(jié)構(gòu)。布迪厄認(rèn)為,分析情感教育中的社會(huì)空間結(jié)構(gòu)有助于再次形成并從根本上理解弗雷德里克及其朋友們的整個(gè)故事。他說:“弗雷德里克的全部生活,就像小說的整個(gè)空間一樣,圍繞著分別由阿爾努家和唐布羅斯家代表的兩極展開:一邊是藝術(shù)與政治,另一邊是政治與商業(yè)。()標(biāo)志人物,尤其是阿爾努和唐布羅斯,起到了規(guī)定和表現(xiàn)社會(huì)空間的確切位置的作用。”24據(jù)此,布迪厄依靠福樓拜小說中提供的大量跡象,以及諸如招待會(huì)、晚會(huì)和朋友聚會(huì)之類自行遴選的社會(huì)效限定的不同網(wǎng)絡(luò),標(biāo)出位置,構(gòu)建成情感教育的社會(huì)空間。依據(jù)布迪厄的分析,唐布羅斯一家代表了政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)力的一
27、極,他家的沙龍接待經(jīng)商的男女,在1848年完全排隊(duì)了藝術(shù)家和記者,沙龍的的談話是嚴(yán)肅的、乏味的、保守的,充斥著藝術(shù)品但卻對(duì)藝術(shù)家抱有偏見,這里端上來的是最稀罕名貴的菜肴,用的是最漂亮的銀器餐具。而與唐布羅斯一家相反的一極,并不是一個(gè)偉大的藝術(shù)家代表,而是畫商阿爾努,他是藝術(shù)空間中金錢和商業(yè)的名副其實(shí)的代表,他的家為各類意見相左的藝術(shù)家提供了會(huì)面的場(chǎng)所,這里言論自由,舉止“簡(jiǎn)單”,但不反對(duì)“矯揉造作”,這里的人們吃的是異國(guó)風(fēng)情的菜肴,喝的是“奇異的酒”。阿爾努是一個(gè)“藝術(shù)工業(yè)家”,他注定要完成藝術(shù)商人的職責(zé),他要取得帶來的成功,只能通過藝術(shù)與金錢之間不斷的雙重游戲掩蓋真相,也就是掩蓋剝削。而羅莎
28、奈特的沙龍所代表的“半上流社會(huì)”介于落拓不羈與“上流社會(huì)”中間,匯集了來自個(gè)對(duì)立空間的人,用福樓拜自己的話說:“妓女的沙龍(從這時(shí)候起顯示出其重要性)是一個(gè)中立的區(qū)域,不同主張股東們?cè)谶@里碰面?!辈嫉隙蚍治稣f:“這個(gè)為尋歡作樂而造就的環(huán)境,兼?zhèn)鋬蓚€(gè)對(duì)立世界的好處,保留一個(gè)世界的自由和另一個(gè)世界的奢華,卻沒有它們的限制,因?yàn)橛行┤朔畔铝怂麄儚?qiáng)裝的禁欲主義,另外一些人摘下了他們的道德面具?!?5布迪厄?qū)⑦@種社會(huì)空間結(jié)構(gòu)視為情感結(jié)構(gòu)的內(nèi)在空間結(jié)構(gòu),并以之作為人物的情感和行動(dòng)的根由。他說:“福樓拜確立了權(quán)力場(chǎng)的兩極,權(quán)力場(chǎng)是牛頓意義上的真正環(huán)境,其中社會(huì)力量即引力或排斥力在起作用,這些力量表現(xiàn)為心理動(dòng)機(jī)的形式,如愛情或野心,因此他建立了一種社會(huì)學(xué)實(shí)驗(yàn)的條件:5個(gè)少年主角是弗雷德里克由于共同的學(xué)生身份聚在一起,接著就被拋入這個(gè)空間之中,如同力量場(chǎng)中的粒子,他們的軌跡將由場(chǎng)的力量和他們自身的慣性來決定。”26在此,布迪厄嘗試用自己建構(gòu)起來的內(nèi)在于小說當(dāng)中的社會(huì)空間結(jié)構(gòu)來解釋作品中的人物的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)行動(dòng)和內(nèi)心情感。例如,主人公弗雷德里克的愛情生活,在布迪厄看來,即是這種社會(huì)空間結(jié)構(gòu)中各
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