大江健三郎文學(xué)的時空美學(xué)_論_同時代的游戲_

1、 當(dāng)代外國文學(xué) 大江健三郎文學(xué)的時空美學(xué)3 論 以豐富的想象力 , 創(chuàng)世紀(jì)神話結(jié)構(gòu)和, 成功地實現(xiàn)了大江文學(xué)發(fā)展歷程中的 “ 第三次 但學(xué)界對該作品的評價一直是貶褒并存。 本文從時空美學(xué)的視角 切入 , 探討作品敘事結(jié)構(gòu)的時空審美、 小說空間的地理學(xué) “ 再生空間 ” 和多重故事的并置敘事藝術(shù) , 表明該作品是大江將小說理論實踐化的一次 成功性嘗試 , 在創(chuàng)作方法的革新意義上具有承前啟后的重要性。關(guān)鍵詞 書信體 地理學(xué) “ 再生空間 ” 時空審美 神話結(jié)構(gòu)3本文為國家社會科學(xué)基金項目 “ 天皇文化的反叛者 大江健三郎 ” (06BWW008 的階段性成果。 大江健三郎 /尾崎真理子對談 作家談

2、自己 , 新潮出版社 , 2007年 , 第 117頁。 大江說 , 20年代末完成的 個人 的體驗 、 30年代中期完成的 萬延元年的足球隊 和 40歲時寫的 同時代的游戲 分別是他不同轉(zhuǎn)型期完成的代表作。 四方田犬彥 同時代的游戲 解說 , 載 同時代的游戲 , 新潮出版社 , 1984年 , 第 587頁 。 小田切秀雄 是方法的過剩還是內(nèi)容豐富 ? , 載 文學(xué)的立場 春季號 , 1981年第 3期 。 論者在該論文中共指 出作品的五個不足之處 :第一是作品的核心人物 “ 破壞者 ” 雖然在理論上是個非常有趣的存在 , 但是就作品本身給讀者 的印象而言 , 作為神話性人物既不奔放也不精

3、彩 ; 第二是作品的舞臺 (共同體 即使可以稱為 “ 村莊 ” 和 “ 小宇宙 ” , 但又為何稱為國家呢 ? 因為作品中沒有支撐國家的實體內(nèi)容 ; 第三是作品中不僅沒有國家機(jī)構(gòu)的實體性內(nèi)容 , 而且在整 體上就連共同體本身也很曖昧 ; 第四點是作品中 “ 我 ” 的父親 (寺院住持 為何對村莊的歷史如此感興趣 ? 為何要出賣 為他辯護(hù)的兩位爺爺 ? 這些問題在內(nèi)容上明顯地存在漏洞 ; 第五是敘事方法過剩而內(nèi)容空洞 。 同時代的游戲 (1979 不僅是大江健三郎在創(chuàng)作方法上對 “ 自我 ” 發(fā)起 的一次大膽挑戰(zhàn) , 也是繼 個人的體驗 (1964 和 萬延元年的足球隊 (1967 之后 “ 第

4、三次轉(zhuǎn)型 ” 期 完成的一部具有爭議的焦點作品 。該作品問世 后在日本文學(xué)界一度貶褒并存 :有人對作者那 “ 異質(zhì)的想象力和具有創(chuàng)世紀(jì)神話結(jié) 構(gòu)的積極意義 ” 大加褒獎 ; 有人卻認(rèn)為它是冗長 、 難解 、 “ 敘事方法過剩 ” 021的失敗之作 。 對此 , 大江痛切地反省道 :“ 這部小說沒能被讀者很好的接受 , 主要原因是作品本身沒有處理好故事與讀者之間的鴻溝 , 其責(zé)任在作者這方 。 ” 但是 , “ 無論從哪個角度考慮 , 這部被批評家和讀者冷遇的小說 , 對我來說仍然是一部重要作品 。 ” 如果說前兩個轉(zhuǎn)折期的作品奠定了大江獲得諾貝爾文學(xué)獎的基石 , 那么 , 這部第三個轉(zhuǎn)型期完成

5、的 “ 重要作品 ” 又意味著什么呢 ? 可見 , 客觀重新評價 同時代的游戲 在大江文學(xué)發(fā)展歷程 20世紀(jì)文學(xué)史上的定位 , 整部作品共由六封信組成 , -國 家 -小宇宙 ” 的歷史和神話 , “ 我 ” 寫 給故鄉(xiāng)妹妹的信組成 。 在敘述中 , 武士乘船出海 , 。他們由此逆流而上 , 將 ” 擋住了去路 。這時 , “ 破壞者 ” 用火藥爆 破 ” , , 這就是 “ 在 ” 部落 (作品中又稱之為村莊 -國家 -小宇宙 。在 “ 破壞者 ” 領(lǐng)導(dǎo)下 , 他 們在這塊土地上建立了一個獨立的理想王國 , 經(jīng)歷了一個短暫的 “ 自由時代 ” 后 歸屬日本國統(tǒng)一管轄 。 之后又發(fā)生了村莊與

6、“ 大日本帝國 ” 的全面戰(zhàn)爭 , 最終村 莊走向毀滅 。小說舞臺跨越兩個空間 墨西哥與四國森林的 “ 在 ” 及峽谷村莊 ; 敘事者 “ 我 ” 始終是站在異國空間的現(xiàn)時點上觸景生情 , 天馬行空地向妹妹講述 “ 村 莊 -國家 -小宇宙 ” 的神話和歷史 , 即 , 映入 “ 我 ” 眼簾的是空間 , 激發(fā) “ 我 ” 想象的是歷史 , 因此 “ 同時代的游戲 是一部空間軸優(yōu)先于時間軸審美的杰作 ” 。 卡西爾說 :“ 空間和時間存在于藝術(shù)結(jié)構(gòu)的內(nèi)部 , 是組成建筑藝術(shù)整體結(jié) 構(gòu)的兩個支柱 , ” 對 “ 空間和時間結(jié)構(gòu)問題的探討 , 最終將抵達(dá)對人類自身問題探討的彼岸 ” 。 同時代的游

7、戲 在敘事藝術(shù)上就充分體現(xiàn)了時空審美并置的特質(zhì) 。 本文將從時間流程中止的敘事結(jié)構(gòu) , 多重故事的并置敘事和象征性的地理學(xué) 空間切入 , 探討大江文學(xué)的時空美學(xué) 。121 大江健三郎文學(xué)的時空美學(xué) 大江健三郎 小說的技巧 、 知識的喜悅 , 新潮出版社 , 1989年 , 第 178頁 。 大江健三郎 小說家 “ 我 ” 的創(chuàng)作方法 , 新潮出版社 , 2001年 , 第 96頁 。 前田愛 宇宙論與拯救 , 載 國文學(xué)解釋與教材研究 1983年第 28卷 8號 , 第 50頁 。 恩斯特 卡西爾 象征 、 技術(shù) 、 語言 , 高野敏行譯 , 日本法政大學(xué)出版社 , 1999年 , 第 141

8、頁 。時間流程中止的敘事結(jié)構(gòu)敘述者 “ 我 ” 出生在地處日本邊緣的峽谷村莊 , 父親是村莊 “ 三島神社 ” 的住持 , 他從小就給 “ 我 ” 和妹妹灌輸村莊的歷史和神話 。 日復(fù)一日 , 在不知不 覺中 “ 村莊 -國家 -小宇宙 ” 的歷史和神話就成了 “ 我和妹妹 ” 。 “ 我 ” 于是成了纂寫這一記憶的繼承人 ; “ 破壞者 ” 的使命 , 扮演著巫女角色 。如今 , 我 學(xué)者 , 在遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的墨西哥像一個 “ ” , 總是視覺激 發(fā) “ 我 ” 對記憶的追溯 , , 在 “ 片刻的時間內(nèi)包容的記憶 、 意象 ” 。 因此 , 這部作品” :“ 像漏船一樣到, 。 ” 而且 ,

9、假如如薩特所言對于普魯斯特 , 解脫存, 在于過去的重現(xiàn) ; 而對于?？思{ , 過去則從來沒有丟失 , 一 直纏繞著他 , 二者都是 “ 干脆砍掉時間的腦袋 , 去掉了時間的未來 , 也就是行動 和自由那一向度 ” , 那么 , 大江的時間哲學(xué)則與他們的都不相同 , 是 “ 未來以 過去為媒介抵達(dá)現(xiàn)在 ” , 再現(xiàn)過去的目標(biāo)直指未來 。不同空間的重疊 。 敘事者 “ 我 ” 居住在墨西哥的小鎮(zhèn)馬利納爾康 , 它位于遠(yuǎn) 離墨西哥的荒野地帶 , 整個部落就建在緊靠山麓的斜坡上 。在此 , “ 我 ” 看到位 于小鎮(zhèn)中心 、 由隨同西班牙侵略者來到這里的牧師利用正在修筑金字塔的材料修 建的教堂 。

10、目睹教堂令 “ 我 ” 的記憶想起位于故鄉(xiāng)峽谷村莊中心的 、由 “ 破壞 者 ” 為首的武士們創(chuàng)建的 “ 成屋 ” 。此時時間流程被中止 , “ 我 ” 的記憶作為媒 介將兩個不同空間重疊在一起 。 那么 , 以這種形式重疊空間的意旨何在呢 ?我們首先來看墨西哥的歷史 。早在公元 9世紀(jì)末 10世紀(jì)初 , 正當(dāng)瑪雅文化 走向衰落時 , 托爾特克族印地安人征服了墨西哥 , 創(chuàng)造了引人注目的托爾克文 化 。 之后 , 阿茲特克人取代了托爾特克人 , 建起了金字塔林立的都城 特諾奇 蒂蘭城 (今墨西哥城 。到 15世紀(jì) , 這個都城的領(lǐng)土西濱太平洋 , 東至墨西哥 灣 , 形成了一個強(qiáng)盛的帝國 。但

11、是 , 在 16世紀(jì)初 , 西班牙人用槍炮將之征服 ,221 外國文學(xué)評論 No. 1, 2009 吳小東 從卡夫卡到昆德拉 , 生活 讀書 新知三聯(lián)出版社 , 2003年 , 第 182頁 。薩特 關(guān)于 喧嘩與騷動 ?？思{小說中的時間 , 施康強(qiáng)譯 , 安徽文藝出版社 , 1998年 , 第 25頁 。 薩特 關(guān)于 喧嘩與騷動 福克納小說中的時間 , 第 32頁 。并淪為平地 。 這就是令 “ 我 ” 感慨的小鎮(zhèn)馬利納爾康居民和古老的墨西哥人背負(fù) 的悠久而扭曲的歷史 。 其實 , 峽谷村莊的歷史又何嘗不是如此 。早在江戶幕府時 期 , 峽谷村莊的創(chuàng)始人 “ 破壞者 ” 帶領(lǐng)一批武士征服了當(dāng)?shù)?/p>

12、的土民 , 建立了獨立 的自由王國 , 位于村莊中心的 “ 成屋 ” 就是村莊處于鼎盛時期的象征 。 但是 , 后 來 , 經(jīng)過 50天激戰(zhàn) , 村莊被 “ 大日本帝國 ” 征服 。 更進(jìn)一步說 , “ 大日本帝國 ” 的命運也未免不是如此 。 在近代史上 , , 結(jié) 果卻淪為美國的殖民地 。 由此 , 我們驚人地發(fā)現(xiàn) :、馬利 納爾康和墨西哥與 “ 成屋 ” 、 文明發(fā)展史 侵略與被侵略的史實 。另外 , ? :“ 直面世界規(guī)模的時代危機(jī) , 。在整體表現(xiàn)上 , 應(yīng)。 ” 對 “ 日本而言 , 它就是以天皇制” 。 可見 , 作者有意識地將世界版圖邊緣的日本和墨西哥重疊 , 旨在通過邊緣與中

13、心的對立理論 , 以微見著 , 把握 “ 世界規(guī)模的時代危 機(jī) ” , 這是其一 。 其二 , 即作品看似主要在敘述遠(yuǎn)離現(xiàn)代社會的邊緣 “ 村莊 -國家 -小宇宙 ” 的歷史和神話 , 實則由此窺視地處中心的現(xiàn)代社會 。所以 , 在此 “ 我 ” 有意識地把三個不同空間的歷史和神話加以重疊 , 意在從世界文明史的視 角批判日本的 “ 天皇中心文化 ” 和扭曲的近代史 。 這是大江文學(xué)的一貫主題 。不同意象的重疊 。 “ 我 ” 在墨西哥的一個酒吧里喝酒時 , 一個正在跳舞的當(dāng) 地婦女的面孔映入 “ 我 ” 的眼簾 , 看著她那怒不可遏的表情 , “ 我 ” 想起曾經(jīng)發(fā) 生在峽谷村莊的一件事 。

14、 戰(zhàn)后不久 , 一個孩子玩耍美軍用過的電池 , 結(jié)果引發(fā)電 池爆炸致死 。 痛不欲生的媽媽憤怒之下 , 拿著槍上山與村莊的人們對峙 。就這 樣 , 我們在日常生活中忘卻的 “ 侵略與被侵略 ” 的記憶 , 在一瞬間通過現(xiàn)時眼前 發(fā)生的事件再現(xiàn)于讀者面前 。 在此 , 從時間的意義上看 , 這瞬間的意象 、人物的 重疊直指 “ 片刻的時間內(nèi)包容的 ” 歷史記憶 , 過去侵入了現(xiàn)在 。薩特說 :“ 小說家的技巧在于他把哪一個時間選定為現(xiàn)在 , 由此開始敘述過去 。 ” 我認(rèn)為 同時代的游戲 的敘事哲學(xué)在藝術(shù)上完全達(dá)到了這一效果 。這就意味著現(xiàn)代人的321 大江健三郎文學(xué)的時空美學(xué) 大江健三郎 小說

15、的方法 , 巖波書店出版社 , 1978年 , 第 117頁 。大江健三郎 小說的方法 , 第 189頁 。薩特 關(guān)于 喧嘩與騷動 ?？思{小說中的時間 , 施康強(qiáng)譯 , 安徽文藝出版社 , 1998年 , 第 28頁 ?！?我 ” 在現(xiàn)場體驗著古代人的歷史 , 并把它寫成信寄給 “ 妹妹 ” , 讓她通過讀信 獲得和 “ 我 ” 同樣的感受 。 在此 , “ 妹妹 ” 既象征著人類女性整體 , 也等同于讀 者 , 我們在不同的層面共同閱讀著同一個歷史 。這就是 “ 同時代的游戲 ” ?？梢?說 , 大江在該作品中所走的路 , 類似于由普魯斯特開辟的那條敘事途徑 :“ 借助 斯特恩以來廣泛接受的

16、時間分層和時間轉(zhuǎn)換的慣例 , 即故事不斷地回到從現(xiàn)在到 過去事件的諸多時間水平 。 所以 , 次的深度上 , 回憶的事件就常常變得明顯可見了 。 ” 由此 , 歷史的深度 ; 同時 , 四方田犬彥指出 , 同時代的游戲 , 而且設(shè)定了許多復(fù)數(shù)時間 。 “ 復(fù)數(shù)時間 ” 的敘事特點 , 空間軸優(yōu)先于時間軸審美 ” 的追 求 。 “ 道化 ” 手法的結(jié)果 。所謂 , 自由變化 。 作品中“ 道化 ” 的想象力 :目睹墨西哥的金字塔喚起了 “ 我 ” “ 死人之道 ” ; 耳聞墨西哥公共汽車的鳴笛聲喚起了故鄉(xiāng)傳說中 “ 復(fù)古運動 ” 時期發(fā)生的 “ 大怪音 ” , 由此實現(xiàn)了視覺和聽覺并用的敘事藝術(shù)

17、 。 但是 , 這種瞬間發(fā)生的空間 、時間的重疊 , 必將伴隨著敘事內(nèi)容的連貫性的喪 失 , 造成閱讀效果上的混亂 , 最終導(dǎo)致讀者因感覺小說零散難解而把握不好小說 的結(jié)構(gòu) 。 這就是現(xiàn)代小說追求空間審美時的雙刃劍 :它一方面實現(xiàn)了作品閱讀的 歷史深度和空間廣度 ; 但同時也加大了理解作品的難度 。實踐證明 , 同時代的 游戲 出版后作者付出的代價是慘重的 :不僅失去了許多讀者 , 而且為了 “ 恢復(fù) 名譽 ” , 大江六年期間一直創(chuàng)作短篇小說 , 時隔七年后才有長篇小說 M /T 和不 可思議的森林物語 (1986年 誕生 , 并以明晰的敘事結(jié)構(gòu)重新贏得學(xué)界一致好 評 。多重故事的并置敘事

18、同時代的游戲 以孿生兄妹中的哥哥 “ 我 ” 寫給妹妹的信件文體展開敘 421 外國文學(xué)評論 No. 1, 2009 弗蘭茨 斯坦策爾 現(xiàn)代小說的美學(xué)特征 , 載 激進(jìn)的美學(xué)鋒芒 , 周憲譯 , 中國人民大學(xué)出版社 , 2003年 , 第 233頁 。四方田犬彥 同時代的游戲 解說 , 載 同時代的游戲 , 新潮出版社 , 1984年 , 第 587頁 。中村雄二郎 術(shù)語集 , 巖波書店出版社 , 1984年 , 第 131頁 。事 , 因此 , 在敘事當(dāng)中充分體現(xiàn)了 “ 我 ” 在寫信時對問題的即興思考和價值趨 向 。 但是 , 小說的六個部分并不是按照時間順序 , 而是以六封信的形式分別從

19、不 同的視角出發(fā) , 同心協(xié)力 , 共同敘述同一個故事 村莊的歷史和神話 , 而且 , 有時 “ 具體到各個細(xì)節(jié) , 六封信所敘述的村莊的歷史和神話各不相同 , 甚至是相互矛盾 , 互相破壞的 ” 。 這就是說 , 小說中的六封信在整體上呈立體結(jié)構(gòu)組合 ,每封信既各自獨立 , 又是組成整體的集合因子 。 戴維 米切爾森認(rèn)為 的空間形式就像由許多相似的瓣組成的桔子 , , 每瓣 的價值都是對等的 , 而且 “ , (核 上 ” 。 同時代的游戲 , 。這一 章節(jié)由五個部分組成 :; 夢中出現(xiàn)的中國人民解放 軍和聯(lián)合軍 ; 由壯大的壁畫再現(xiàn)的 “ 墨西哥的歷史 ” ; 關(guān) (Jose Guadal

20、upe Posada 的隨筆 ; “ 我 ” 和孿生妹 。 在敘事結(jié)構(gòu)上 , 這五個部分各部分平行排列在一條水平線上 , 且 以散文體的形式圍繞一個共同的主題 人類存在的歷史 , 以此構(gòu)筑了一章多聲 部的復(fù)調(diào)小說 。 也就是說 , 這一章節(jié)奠定了該作品的整體敘事結(jié)構(gòu)和敘事文體 , 起著奠基石作用 。第二封信描寫了妹妹作為巫女 , 從森林斜坡上的一個 “ 洞 ” 里取出已經(jīng)干枯 得像 “ 蘑菇 ” 大小的 “ 破壞者 ” , 并把它帶回家 “ 用她的肌肉的活力使 破壞 者 再生 ” 的經(jīng)過 , 并通過敘述 “ 破壞者 ” 從創(chuàng)建 “ 村莊 -國家 -小宇宙 ” 到 被他人殺害的神話和歷史 , 再

21、現(xiàn)了村莊的生活空間構(gòu)造 。具體地說 , “ 破壞者 ” 在創(chuàng)建村莊的初期 , 是一個能和大家同甘共苦的開明領(lǐng)導(dǎo)者 , 并且建立了一個繁 榮昌盛的私有制社會 。 可是不久 “ 破壞者 ” 就變得專橫獨斷 , 不斷殺害和他一同 打江山的元老 , 無奈之下大家共謀刺殺了他 。從此 , 村莊由興盛走向衰敗 。在 此 , 我們窺到的是一個國家從創(chuàng)建到興盛到衰敗 , 最終走向滅亡的共同圖式 。“ 破壞者 ” 被刺殺后 , 他的夫人 “ 奧西康邁 ” 登臺 , 發(fā)動了砸碎舊制度 , 建 立新社會結(jié)構(gòu)的 “ 復(fù)古運動 ” ?！?奧西康邁 ” 體格碩大 , 其丑無比 。她像一個女 神 , 制造了一種 “ 大怪音

22、 ” , 迫使所有的成年人放棄自己的私有財產(chǎn) , 走向重新 分配的集體化協(xié)助道路 ; 她又像一個娼婦 , 村里的年輕人誰都可以登上她那 “ 白521 大江健三郎文學(xué)的時空美學(xué) 加賀乙彥 尋找根源 讀大江健三郎 同時代的游戲 , 載 新潮 , 1980年 , 第 262頁 。約瑟夫 弗蘭克 現(xiàn)代小說中的空間形式 , 周憲主編 , 北京大學(xué)出版社 , 1991年 , 第 142頁 。汪汪的像海一樣豐饒的身體 ” 。 因此 , “ 奧西康邁 ” 是 “ 大地女神 ” 。 通過描繪村莊的發(fā)展和興衰史 由私有制社會 , 經(jīng)過集體化勞動的合作化 道路 , 最終走向私有制下的協(xié)助社會 , 小說象征性地表現(xiàn)了

23、我們同時代的社會進(jìn) 程 。 如果說火藥爆破 “ 大巖塊 ” 后連續(xù)降雨 50天象征著現(xiàn)代戰(zhàn)爭 , 那么 , “ 復(fù) 古運動 ” 時期的 “ 大怪音 ” 則暗示著資本主義的產(chǎn)業(yè)革命 。最終 , 村莊走向協(xié) 助生產(chǎn)方式的社會構(gòu)圖 , 無疑為我們指出了未來社會的走向 。第三封信寫了龜井銘助帶領(lǐng)村民發(fā)動起義 , 稅 。 ; 外交官的身份出使京都與對方談判 :, 實行免稅 政策 。 起義取得了全面勝利 。 可是 , , 的責(zé)任 , 。不久 , , 。 由此 , 我們不難看出龜井銘助性格上的兩面 性 :; 。 其實 , 龜井銘助的表現(xiàn)不僅是 “ 破壞者 ” 形象的 延續(xù) , 。 如今 , 村莊里的人們?nèi)匀?/p>

24、把他當(dāng)作 “ 黑暗神 ” 供 奉 , 而不同于現(xiàn)實中完全神格化的 “ 天皇 ” 。 即作品中由 “ 我 記錄的歷史人 物 破壞者 的人格 , 以及由此組成的村莊的歷史和神話 , 與須佐之男 、 光源氏對應(yīng)的天皇王權(quán)的神話歷史呈對立態(tài)勢 ” 。 由此凸顯了人物和歷史的真實性 。第四封信是 “ 赫赫武功的 50日戰(zhàn)爭 ” 。 戰(zhàn)爭的起因是村莊實行兩個孩子登記 一個戶口的 “ 二重戶籍 ” 制 , 即村莊的一半人不屬于 “ 大日本帝國 ” 管轄 。對 此 , 政府將它定性為叛亂 , 命令 “ 無名大尉 ” 任總指揮去平息 。 雖然村莊的長老 們在夢中獲得了 “ 破壞者 ” 授予的作戰(zhàn)策略并屢戰(zhàn)屢勝

25、, 但直面政府軍要焚燒森 林的暴行 , 長老們只好決定投降 , 承認(rèn) 50日戰(zhàn)爭敗北 。 結(jié)果 “ 無名大尉 ” 下令 :把未登記戶籍的一半村民全部在 “ 死人之道 ” 殺掉 。 面對政府軍的大屠殺 , 村莊 的長老們辯護(hù)道 :“ 如果不讓這半數(shù)人登錄大日本帝國的戶籍 , 就證明你們承認(rèn) 他們沒有出生 。 而你們能對沒有出生的人處以死刑嗎 ? 相反 , 從你們殺害這半數(shù) 人的瞬間開始 , 我們的存在將成為不可抹殺的歷史 。 ” 對此 , 山本哲士指出 :“ 這 一象征性的倫理中包含著這樣的意義 : 非真實 的故事能和小說內(nèi)部 真實 621 外國文學(xué)評論 No. 1, 2009 中村雄二郎在 魔

26、女拉達(dá)考 (巖波書店出版社 , 2001年 , 第 269頁 說 :“ 我在巴黎島考察時發(fā)現(xiàn) , 魔女拉達(dá) 不僅具有負(fù)面性 :操縱惡和死 , 同時也有帶來再生和豐收轉(zhuǎn)機(jī)的一面 。就像大地母神一樣 。 ” 我認(rèn)為 “ 奧西康邁 ” 在作 品中就扮演著魔女拉達(dá)的角色 。松本健一 傳奇實驗的破綻 大江健三郎 同時代的游戲 論 , 載 文藝 1981年 6月號 。的大日本帝國的故事對峙 。 由此演變?yōu)闃?gòu)成小說的 真實 =現(xiàn)實 , 將作為 歷史的現(xiàn)實 , 或者是作為事實的現(xiàn)實存在 。 ” 這一見解道破了問題的實質(zhì) 。另外 , 作品中讓長老們在夢中從 “ 破壞者 ” 那里獲得作戰(zhàn)方針 , 而且是每戰(zhàn)必勝

27、,就表明 “ 神話是一種集體性的夢幻 , 我們可以解釋其中蘊涵的象征意義 ” :正 義的戰(zhàn)爭必將戰(zhàn)勝非正義的戰(zhàn)爭 。 這是神話 , 也是歷史 。而且 , 它不是夢幻般的 寫實主義的模仿 , 而是激發(fā)夢幻固有的想象力完成的 、 將夢幻和現(xiàn)實有機(jī)融合的 一首詩 ?！?斯人的后裔 , ” 母親的家 , 后來生了五個孩子 , 分別命名為露一 ( 、 露己 (妹妹 和露 留 。 “ 孤獨崛起 ” 。即二戰(zhàn)結(jié)束 后 , , 帶著武器一個人去東京的皇宮要與天 , 與那里的衛(wèi)兵發(fā)生爭執(zhí) , 但他認(rèn)為這是兩軍 對峙 “ 孤獨崛起 ” , 大江說道 :“ 露一雖然被警官當(dāng)作精神病患者 拘留 , , 他作為一個正常

28、人的意圖 , 是代表村莊與對方談判 。而且在他的意 識中 , 談判的對象不是日本 , 而是代表大日本帝國繼續(xù)存在的天皇 。同時 , 為了 表明他不是日本人即大日本帝國的臣民 , 他用世界語和逮捕他的警官對話 。 ” 在 此 , “ 小說中的世界模型 村莊 -國家 -小宇宙 , 一旦是作為與天皇制國家的日本對峙的陰畫 出現(xiàn) , 生活在中心的人們就會置換為邊緣人 。 ” 這就是大江文學(xué)的邊緣與中心的對立思想 。另外 , 關(guān)于作品中把 “ 我 ” 的父親設(shè)定為 “ 白俄 羅斯人的后裔 ” , 孩子們的名字都冠以 “ 露 ” 字的問題 , 伊藤成彥認(rèn)為 “ 該設(shè)定在作品中缺乏必然性 ” 。 但我認(rèn)為

29、, 從作品中 “ 我 ” 的父親喝醉酒后去 “ 旅行藝人 ” 那里時 , 把 “ 自己和巨人化的 破壞者 同一化 ” 的行為來看 , 該設(shè)定 的動機(jī)在于證明我們每個人都是 “ 破壞者 ” 的后裔 , 這就是人類文明進(jìn)化史 。第六封信主要寫了 “ 三島神社 ” 住持 (“ 我 ” 的父親 與國民校長的對峙 。 由 “ 大日本帝國 ” 派來的國民校長 , 在殿堂祭奠天皇時問學(xué)生 :“ 天皇讓你們?nèi)?21 大江健三郎文學(xué)的時空美學(xué) 山本哲士 大江健三郎的神話構(gòu)造 同時代的游戲 的象征世界和想象力的方法 , 載 新日本文學(xué) , 1980年 , 第 126頁 。艾德瑪?shù)?理奇 萊比 斯特賴司 , 吉田禎

30、吾譯 , 筑摩書房出版社 , 2000年 , 第 94頁 。陰畫指消極的 、 否定中心的邊緣性存在 。 陽畫指中心 。大江健三郎 小說的邊緣 , 載 文化的現(xiàn)在 , 巖波書店出版社 , 1981年 , 第 50頁 。伊藤成彥 同時代的游戲 解讀 關(guān)于小田切秀雄 是方法的過剩還是內(nèi)容豐富 ? , 載 文學(xué)的立場 春季號 , 1981年 , 第 86頁 。死 , 你們能做到嗎 ? ” 學(xué)生們異口同聲地回答 :“ 能 ! ” 這時 , 三島神社住持渾身 涂抹得五花八道 、 赤身裸體地從殿堂后跳出來 , 用民間的傳統(tǒng)儀式祭奠祖先 。校 長以有意玷污殿堂里供奉的 “ 天皇 ” 罪 , 上告官方獲勝拘留了

31、住持 。 此時 , 理解 “ 父親 ” 的阿寶爺爺和俳梨爺爺 , 勇敢地站出來為父親辯護(hù) , 可沒想到 “ 父親 ” 反過來背叛了他們 。 在此 , “ 父親 ” 的行為在無意識的深層與 “ 破壞者 ” 相通 , 具有反天皇的性質(zhì) ; 。就這 樣 , “ 破壞者 ” -龜井銘助 -“ 父親 ” -“ 我 ” , 的歷史和神話 。調(diào) 。 具體地說 , 奇數(shù)章節(jié)一 、 三 、 、四 、六敘述的 是神話 。 ? 這是因為 , 如果說 “ , 是一個民族愿望的象征性投 影 ” , , 。因此 , “ 假如現(xiàn)實社 , 神話則以虛構(gòu)的藝術(shù)技法 , 把樹木和森林作為更生的源泉 ,在均質(zhì)空間中樹立了一個慰藉人

32、類靈魂的休憩地 。 ” 象征性的代理學(xué)空間地理學(xué)空間是一個再生空間 , 是人類發(fā)現(xiàn)宇宙以及分析和洞察無意識世界之 前的 (我們的生活 空間 ; 小說空間是將這一象征性空間加以變形 , 并重新編入符號性的意識形態(tài)要素而營造的一個人類自由思考生存狀態(tài)本真的烏托邦世界 。 前者是指以物化形式客觀存在的物理空間 ; 后者是由物理空間審美改造而來的與 物理空間既有聯(lián)系又相區(qū)別的理想空間 。 大江在 同時代的游戲 中營造的象征 性的地理學(xué)空間 , 正是二者的有機(jī)融合 。 或者說 , 大江在作品中營造的小說空間 是歷史空間與神話空間相融合的產(chǎn)物 。如果說前者帶有模仿地理空間的復(fù)制性 , 那么后者則更富于主觀

33、化的虛擬和變形的特點 。 在敘事結(jié)構(gòu)上 , 該作品的地理學(xué) 空間表現(xiàn)為主人公從現(xiàn)實世界出發(fā) , 經(jīng)過旅行歷經(jīng)艱險到達(dá)一個新空間 (異空821 外國文學(xué)評論 No. 1, 2009 W. L. 格林等 文學(xué)批評入門 , 日下洋右 /青木健譯 , 彩流社出版 , 1986年 , 第 226頁 。井上廈 人知的小宇宙 、 均質(zhì)空間的綠洲 大江健三郎 同時代的游戲 , 載 朝日新聞 晚刊 1980年 1月 24日 。鳩麗亞 克里斯泰巴 作為 text 的小說 , 谷口勇譯 , 國文社出版 , 1992年 , 第 307頁 。間 , 并在那里建立一個對外封閉的世界 , 與外部世界形成對峙態(tài)勢 。這里蘊涵

34、 著兩個對立范疇 :本國和異國 ; 自我和他者 。 其動機(jī)是通過對這一虛構(gòu)的宇宙空 間的透視 , 揭示人類歷史的本質(zhì)之所在 。大江健三郎的文學(xué)世界具有典型的地理學(xué)空間之特點 , 其雛形早在他的初期 作品 飼育 (1958 中就初露端倪 。 一個黑人士兵因敵機(jī)墜毀 , 作為部落 “ 外 部 ” 的異邦人降落在四國森林的峽谷村莊 , 圖 。 此后 , 在 拔芽殺崽 (1958 中 , , 主人公 變?yōu)樯倌暝旱?“ 我 ” , 他作為 “ 外部 ” , 莊 , 形成了 “ 自我 ” 與村民的對立構(gòu)圖 劇 , 控訴了戰(zhàn)爭的殘酷性 ; 流行的村莊 , , 這兩部作品僅僅像攝像機(jī)用現(xiàn)在 , 并未能做到將作

35、品中虛構(gòu)的想象空間與人類發(fā) 。 到 萬延元年的足球隊 , 峽谷村莊作為小說空間 , 主人公 “ 我 ” 和弟弟從 “ 外部 ” 東京返回故鄉(xiāng) , 形成了一個封閉 的空間圓 。 在此 , 萬延元年 (1860 的農(nóng)民暴動與 1960年的學(xué)生運動遙相呼應(yīng) , 再現(xiàn)了峽谷村莊與人類發(fā)展歷史的聯(lián)系 。 在大江作品中出現(xiàn)的小說空間 (峽谷村 莊 都是以作者幼年時代度過的愛嬡縣大瀨村為原型 , 但作為小說空間仍未形成 真正意義上的地理學(xué)空間 , 直到 同時代的游戲 , 這個地理學(xué)空間才得以完成 ?！?內(nèi)部 ” 與 “ 外部 ” 對峙的空間構(gòu)圖 。 同時代的游戲 的小說空間具體構(gòu) 成如后圖 (地理學(xué)空間結(jié)構(gòu)

36、圖 所示 。從圖上可以看出 , 首先由 “ 大巖塊 ” 部位的 “ 頸 ” 狀地形結(jié)構(gòu) , 形成 “ 內(nèi)部 ” 世界 (“ 村莊 -國家 -小宇宙 ” 和 “ 外部 ” 世界的對立構(gòu)圖 。 “ 破壞者 ” 帶領(lǐng)武士們乘船逆流而上 , 就是穿過 “ 頸 ” 部 從 “ 外部 ” 世界進(jìn)入 “ 內(nèi)部 ” 世界的 。 但 “ 內(nèi)部 ” 和 “ 外部 ” 的辯證法要想獲得真正的力量 , 必須把注意力集中到更加狹隘的 “ 內(nèi)部 ” 空間 。 接著我們來看村莊 “ 內(nèi)部 ” 空間的構(gòu)造 :峽谷村莊和 “ 在 ” 部落縱向排列 ; 以 “ 死人之道 ” 為境界線 , 將部落和原生林分開 。一條河流從村莊穿過

37、 , 經(jīng) “ 頸 ” 部流向 “ 外 部 ” 。 “ 我 ” 睡在位于村莊中心的 “ 成屋 ” 里 , 就像睡在宇宙的中心 , 可以獲得 無限的安全感 。 由此 “ 村莊 -國家 -小宇宙 ” 就形成了由以下三個部分整合而成 的宇宙空間 :少年 “ 我 ” 和宇宙進(jìn)行交感的森林 ; 由峽谷村莊和 “ 在 ” 兩個部921 大江健三郎文學(xué)的時空美學(xué) 伽斯頓 芭秀拉爾 空間的詩學(xué) , 巖村行雄譯 , 筑摩書房出版 , 2002年 , 第 382頁 。外國文學(xué)評論 No. 1 , 2009 落組成的村莊 ; 與村莊呈對立態(tài)勢的 “ 大日本帝國 ” 這就是 同時代的游戲 。 中完成的用三分法建構(gòu)的 、

38、具有地形學(xué)結(jié)構(gòu)的宇宙秩序論 。 井上廈指出 , “ 具有地形學(xué)構(gòu)造的村莊 , 一條河流從街道的中心穿過 , 由此 順次向外擴(kuò)展 , 耕地 、果樹 、次森林 , 以及用石頭鋪成的 死人之道 最后是 , 茂密的原生林 。這一構(gòu)造與女性的生殖器同質(zhì) 。即 破壞者 和武士們逆流而 上 , 抵達(dá)母親的胎內(nèi) , ” 獲得了新生 。如果說 “ 外部 ”空間隱喻著現(xiàn)代人的生 存困境 地獄 , 那么 , “ 內(nèi)部 ”空間則象征著人類自由思考生存的本來面目的 烏托邦世界 , 是喚起人類再生的宇宙空間 。 不過 , 對于作品中的 “ 村莊 - 國家 - 小宇宙 ” 大江有他自己的解釋 : “ , 村 莊 - 國家

39、- 小宇宙中的 小宇宙 引自渡邊一夫喜歡的一詞 M ikrokosmos, 即是 , 指人類 。在此 , 人類 、村莊 、國家和小宇宙的關(guān)系 , 像嘴里含著自己尾巴的蛇 。 人是村莊的一個小小的存在 ; 也是國家本身 ; 甚至是比國家更大的小宇宙 。我是 想通過這個詞 , 思考?xì)v史的本質(zhì) , 其中包括一個國家從成立以前的古代到現(xiàn)代的 歷史 。雖然對歷史的把握有各種方法 , 但是 , 我想用想象力具體地再現(xiàn)人類歷史 的偉人 自從古代人類誕生以來 , 以不同的形式在各個時代 , 不斷地出現(xiàn)在人 們面前的具有非凡才干的巨人 。 我認(rèn)為這是從兩種不同的視角對村莊 - 國 ” 家 - 小宇宙的解釋 :

40、前者是從小說舞臺的地理學(xué)空間出發(fā) , 后者是從人類學(xué)的角 度解讀歷史 。 “ 死人之道 ”無疑象征著村莊的神話和歷史中充滿血腥屠殺的暗部 。 先是 “ 破壞者 ”帶領(lǐng)武士們征服了村莊的土著人 , 并修建了 “ 死人之道 ” 后來村莊 ; 在 “50 天戰(zhàn)爭 ”中敗北后 , “ 無名大尉 ”下令又在 “ 死人之道 ”屠殺了未登記 戶籍的一半村民 , 最終使村莊走向衰亡 。作品中 “ ”的記憶有意識地把村莊的 我 “ 死人之道 ”和墨西哥的 “ 死人之道 ”重疊 , 旨在證明村莊的歷史和神話與墨西 哥的興衰歷史具有相同的軌跡 。 在大江的文學(xué)世界里為何會反復(fù)出現(xiàn) “ 內(nèi)部 ”與 “ 外部 ”對峙的

41、空間結(jié)構(gòu) 呢 ? 這是因為他旨在通過將 “ 思想進(jìn)行空間化的幾何學(xué)原理 ” 由 “ , 內(nèi)部 ”與 “ 外部 ”對峙的空間構(gòu)圖構(gòu)筑一個神話世界 。換句話說 , “ 由內(nèi)部與外部組成的 前田愛 宇宙論與拯救 載 , 國文學(xué)解釋與教材研究 1983 年第 28 卷 8 號 , 第 50頁 。 井上廈 人知的小宇宙 、均質(zhì)空間的綠洲 大江健三郎 同時代的游戲 , 載 朝日新聞 晚刊 1980 年 1月 24 日 。 大江健三郎 /尾崎真理子對談 作家談自己 新潮出版社 , 2007 年 , 第 121 頁 。 , 暗部指人類歷史進(jìn)程中的陰暗面 。 130 © 1994-2009 China Academic Journal Elec