第一章 古希臘文論

1、第一章 古希臘文論教學(xué)重點：古希臘的文化環(huán)境；柏拉圖“模仿 說”；詩 的道德標準；“迷狂說”；亞里士多德的悲劇理論；“凈化說”。教學(xué)難點：“理式”、 “卡塔西斯”、四因說 、詩與歷史3課時o 授課大綱o 基本概念和知識點o 第一節(jié) 概述o 第二節(jié) 柏拉圖o 第三節(jié) 亞里士多德第一節(jié) 概述o 古希臘的地理與歷史o 以愛琴海地區(qū)為中心，包括小亞細亞、北非、意大利南部和西西里島等地。o 公元前2000年前 克里特邁錫尼文明o 公元前1200至1150年間特洛亞戰(zhàn)爭 o 公元前1100到800年間 “荷馬時代” o 公元前8世紀 古希臘文字出現(xiàn) o 早期作家o 赫希爾德、薩福、品達、梭倫法法大衛(wèi)大衛(wèi)薩

2、福和帕沃薩福和帕沃梭倫梭倫“作惡的人每每致富，而好人往往受窮；但是，我們不愿把我們的道德和他們的財富交換，因為道德是永遠存在的，而財富每天都在更換主人?！?o 古希臘的政治、文化o 政治體制奴隸制民主制。民主是希臘人留下來的遺產(chǎn)，民主的基礎(chǔ)是希臘人如饑似渴的求知欲，用蘇格拉底的話說，求知的欲望就是“智慧”，而哲學(xué)（philosophy）這個詞的最初含義，也就是“愛智慧”。 o “健康的兒童性” o 古希臘文論o 模仿說o 德謨克利特也講過人類是從蜘蛛那里學(xué)會織補，從燕子那里學(xué)會蓋房子，從黃鶯等鳥兒那里學(xué)會歌唱這樣的話。 o ”詩作為謊言“o 第歐根尼拉爾修載，畢達哥拉斯曾夢見荷馬和赫西俄德因“

3、撒謊”故，在冥界歷萬劫不復(fù)之滅：荷馬是被吊在一棵黑森森的樹上，周圍盤著無數(shù)毒蛇；赫西俄德則被綁在青銅柱上燒烤，痛楚難當而凄聲衰號。赫拉克利特算是心慈，網(wǎng)開一面繃饒過了赫西俄德，但赫拉克利特也認定荷馬該挨一頓鞭子。 o 迷狂說和靈感說o 德謨克利特顯然已發(fā)現(xiàn)某些狀態(tài)下，瘋?cè)说难哉Z與詩有某種相通之處，即兩者都是想象力高張所致。所以他認為詩的靈感并不是源于某種外來的聲音，比方說繆斯，而系出自一種內(nèi)在的搏動，故而詩人無論寫什么，只要通靈會意，有神的靈性在心，總是格外的美。這實際上是說，作詩很大程度上有如古時祭師傳達神的意旨時那一種恍恍忽忽的狀態(tài)，是身不由己的。詩人如此，瘋?cè)艘嗳?。德謨克利特這段多見于后

4、人著作中的話，有人認為是專指希臘詩中更為狂放的部分，如酒神頌。但德謨克利特在其他殘篇里也提到，即便是相對來說比較清醒的詩人如荷馬，也須在此一朦朦朧朧的境界中，來醞釀他那“美妙且多智的詩章”。 第二節(jié) 柏拉圖o 柏拉圖（Plato，公元前427-前347）可被視為西方哲學(xué)的奠基人 o 柏拉圖的名下傳有對話30余篇，一般認為其中的25篇和為蘇格拉底所作的申辯篇，是柏拉圖自己的作品。 o 一、模仿說的緣起o 二、詩的道德標準o 三、詩為迷狂說一、模仿說的緣起p國家篇第十卷 蘇：那么下面我們設(shè)有三種床，一種是自然的床，我認為我們大概得說它是神造的?；蛘撸鞘裁磩e的造的嗎？ 格：我認為不是什么別的造的。

5、蘇：其次一種是木匠造的床。格：是的。蘇：再一種是畫家畫的床，是嗎？格：就算是吧。蘇：因此，畫家、造床匠、神，是這三者造這三種床。格：是的，這三種人。蘇：神或是自己不愿或是有某種力量迫使他不能制造超過一個的自然床，因而就只造了一個本質(zhì)的床，真正的床。神從未造過兩個或兩個以上這樣的床，它以后也永遠不會再有新的了。格：為什么？蘇：因為，假定神只制造兩張床，就會又有第三張出現(xiàn)，那兩個都以它的形式為自己的形式，結(jié)果就會這第三個是真正的本質(zhì)的床，那兩個不是了。格：對。 蘇：因此，我認為神由于知道這一點，并且希望自己成為真實的床的真正制造者而不只是一個制造某一特定床的木匠，所以他就只造了唯一的一張自然的床。

6、格：看來是的。蘇：那么我們把神叫做床之自然的創(chuàng)造者，可以嗎？還是叫做什么別的好呢？格：這個名稱是肯定正確的，既然自然的床以及所有其他自然的東西都是神的創(chuàng)造。蘇：木匠怎么樣？我們可以把他叫做床的制造者嗎？格：可以。蘇：我們也可以稱畫家為這類東西的創(chuàng)造者或制造者嗎？格：無論如何不行。蘇：那么你說他是床的什么呢？格：我覺得，如果我們把畫家叫做那兩種人所造的東西的模仿者，應(yīng)該是最合適的。蘇：很好。因此，你把和自然隔著兩層的作品的制作者稱作模仿者？格：正是。蘇：因此，悲劇詩人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一樣，自然地和王者或真實隔著兩層。 o 首先，第一張神造的床只可能有一張，這一張床是床的本質(zhì)，

7、床的理念。神不可能造兩張抑或兩張以上的床。退一步說，就算假定神是造了兩種床，那么在這兩張床背后，必定就還有作為這兩張床的理念，被這兩張床加以模仿的第三張床?？梢娮犯菰矗驳睦砟钣肋h只能是一個，這是神的作品，是真理所在。o 其次，第二張木匠造的床，雖然是模仿床的理念，同理念隔了一層，但是它畢竟是真實，所以，誠如神可以稱之為床的制作者，木匠也一樣可以稱之為床的制造者。 o 畫家的名稱是模仿者，詩人也是模仿者，就像所有的模仿者一樣，他們和真理是隔了兩層。 o 因此我們是不是應(yīng)該說，從荷馬以降的所有詩人，都只是模仿者，他們模擬德行或者諸如此類東西的形象，而永遠不達真理。如前所見，詩人和畫家一樣，他對

8、做鞋的手藝一竅不通，卻能有模有樣畫出畫家的形象。他的畫只能取悅那些同他見識相當?shù)娜?，他們完全是根?jù)色彩和形狀來作出判斷。1o 1 Plato, The Republic, 601a. J. Cooper and D. Hutchinson ed. Plato: Complete Works, Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1997.二、詩的道德標準o 柏拉圖認為詩人和畫家一樣，其創(chuàng)造只涉及靈魂的低賤部分，喚醒且滋養(yǎng)情感，損害理性。所以一個秩序有定的理想國，有充分的理由對詩人關(guān)上大門。 o 柏拉圖期望詩人可以改邪歸正，這可見他沒有把詩一棍子打

9、死，而實際上是將詩兩分，分作好詩和壞詩。荷馬和悲劇詩人的創(chuàng)作固然音律美輪美奐，但是因為模仿同真理隔了兩層，以及前述之種種濫情罪狀，只能被發(fā)配到壞詩行列。就模仿是一層阻隔一層，表達的真理是每況愈下而言，柏拉圖的邏輯是真正的藝術(shù)家既然知道模仿是什么性質(zhì)，那么他寧可去做詩的題材，也強似自己來寫詩。因為如此他就是本原而不是形象。就道德方面而言，什么是好詩？柏拉圖的具體定位是，“我們必須堅定立場，確認只有敬神的頌詩和歌頌名人的詩篇，才應(yīng)被放行進入我們的理想國?！? 1 Plato, The Republic, 607a. J. Cooper and D. Hutchinson ed. Plato: Co

10、mplete Works, Indianapolis: Hacketet Publishing Company, 1997.o 譴責(zé)模仿的國家篇本身是不是一種模仿？國家篇像柏拉圖的其他篇章一樣，采用的是對話的形式。它是蘇格拉底對話的真實記錄嗎？還是模仿了蘇格拉底的對話形式？沒有人懷疑答案是后者而不是前者。不但模仿，而且虛構(gòu)。這也不足為奇，柏拉圖自己就把模仿和虛構(gòu)等量齊觀。以模仿的手段來譴責(zé)模仿之遠離真理，以寫詩的手段來譴責(zé)詩之不純，人們是不是會在柏拉圖的模仿理論里，讀出一種言不由衷的反諷來呢？三、詩為迷狂說o 如果沒有繆斯的迷狂，單想憑技巧便成為一個名副其實的詩人，那么無論誰去敲詩的大門，都注

11、定要被擋在門外。神智清醒的人所寫的詩，遇到迷狂中人的詩，便黯然無光了。1o 1 Plato, Phaedrus, 245a. J. Cooper and D. Hutchinson ed. Plato: Complete Works, Indianapolis: Hacketet Publishing Company, 1997.o抒情詩人的靈魂也是這樣，誠如他們自己所言。因為他們告訴我們，他們是從流蜜的源泉里唱歌，從繆斯的花園和幽谷里采集；他們就像蜜蜂那樣，從一朵花飛到另一朵花。這是千真萬確的。因為詩人輕盈盈長著雙翼，是神圣的東西，他只有在靈感的激勵之下，迷失神智，才能進行創(chuàng)作，這時候他的心

12、靈不再從屬于他。要是他沒有達到這一狀態(tài)，他便一無所能，無從發(fā)布他的神諭了。1o1 Plato, Ion, 543b. J. Cooper and D. Hutchinson ed. Plato: Complete Works, Indianapolis: Hacketet Publishing Company, 1997.o 詩人迷狂系代神所言，是柏拉圖對后代影響深遠的著名詩學(xué)思想。這是說，詩人描述人類的崇高行為，一如伊安之吟誦荷馬，不是憑借藝術(shù)的規(guī)則，而是為繆斯所迫。這是一種迫不及待，非得一吐為快的迷狂。至于神何以要剝奪詩人的正常理智，蘇格拉底的解釋是，原因在于神想使聽眾明白，詩人在恍惚迷狂

13、之間發(fā)布這些至尊無價的言詞時，已經(jīng)失去了常人的理智，所以真正說話的是神，我們是通過詩人在清楚聆聽神的話語。另外，詩人創(chuàng)作不是憑借技藝，而是迷狂中代神所言使然。第三節(jié) 亞里士多德o 亞里士多德（Aristotle，公元前384前322） o 今天的標準版亞里士多德全集收入他的著作47種，其中詩學(xué)公認是西方世界最早，也是影響最為深廣的系統(tǒng)性文學(xué)理論著作。o 一、為模仿正名o 二、悲劇的結(jié)構(gòu)o 三、凈化說一、為模仿正名o 1、亞里士多德的”形式“o 亞里士多德是柏拉圖的學(xué)生，其思想體系可稱之為形式的哲學(xué)，他的“形式”（form，eidos）就是柏拉圖的理念，是事物是其所是，這同柏拉圖是一脈相承的。但

14、是亞里士多德反對柏拉圖把理念抽繹出來高架在個別之上的做法，反之肯定形式就存在于個別事物之中。在尼各馬可倫理學(xué)中，他這樣評價過柏拉圖的理念論：“理念論否定理念是數(shù)目，這樣就使理念、善自身不能像在畢達哥拉斯學(xué)派那里那樣，在宇宙萬物的系列中找到容身之處?！?這可見他更愿意秉承畢達哥拉斯學(xué)派的傳統(tǒng)，在宇宙萬物的系列中來認知形式。在敘述風(fēng)格上，亞里士多德以陳列和分析見長。o 1 Aristotle, Nicomachean Ethics, 1096a. J. Barnes ed. The Complete Works of Aristotle, Princeton: Princeton Universi

15、ty Press, 1961. o詩一般來說似乎是有兩個起因，各各深藏于我們的天性。首先，人類從孩提時代就具有模仿的本能，他和其他動物的區(qū)別之一，就在于他是最善于模仿的生物，通過模仿他得到了最初的知識。其次同樣普遍的，是模仿的作品中我們感到的快感。經(jīng)驗的事實證明了這一點。有些東西本身看上去給人痛感，栩栩如生再現(xiàn)出來以后，我們卻樂于觀看：諸如最可鄙動物的形狀和尸體。究其原因依然是快樂莫過于求知，不僅哲學(xué)家是這樣，一般人亦然，雖然他們的求知能力有限。o Aristotle, Poetics, 1448b. J. Barnes ed. The Complete Works of Aristotle,

16、 Princeton: Princeton University Press, 1961.o 亞里士多德從認知的角度出發(fā)，解釋了人何以喜歡觀看模仿的形象。模仿的快感首先是一種哲學(xué)的快感，對于人事先沒有見過模仿的藍本而言，快感就不是來自模仿本身，而是來自表達技巧、色彩這一類原因。這也是柏拉圖每每提及的詩的不可抗拒的形式快感所在。但亞里士多德同樣將人的音樂感、節(jié)奏感本能，同模仿本能并視為人的兩種天性。這樣我們就看到了詩歌的誕生，用亞里士多德的話說，人就是在這種自然的稟賦里漸而漸之發(fā)展出特殊的才情，先是即興吟誦，然而最終從粗糙的即興口占中誕生了詩。o 歷史和詩的真正差別在于一個關(guān)涉已經(jīng)發(fā)生的事情，另

17、一個關(guān)涉可能發(fā)生的事情。因此，詩比歷史更有哲學(xué)意味，比歷史更高一籌：因為詩傾向于表現(xiàn)一般，歷史則傾向于表現(xiàn)個別。所謂普遍性，我是指某一種類型的人，如何根據(jù)或然律或必然律，來言說或行動。詩人首先要達成這一普遍性，然后才給他的人物起名字。o Aristotle, Poetics, 1451b. J. Barnes ed. The Complete Works of Aristotle, Princeton: Princeton University Press, 1961.o 所謂必然律和或然律，也就是必然性和可能性，詩正是通過必然的認知邏輯，和可能的想象虛構(gòu)，在個別的形象中表述出了深層的規(guī)律性的

18、東西。 o 詩不再是柏拉圖指責(zé)的那樣認知功能上只是提供幻相，教育功能上只是引人誤入歧途的存在了。 關(guān)于模仿的方式o “荷馬有許多地方值得稱贊，其中之一在史詩詩人里也獨樹一幟，這就是他很好把握了他作為一個詩人的位置。因為詩人應(yīng)當盡量少用自己的身份說話，否則他就不是一個模仿者了?！?Aristotle, Poetics, 1460b. J. Barnes ed. The Complete Works of Aristotle, Princeton: Princeton University Press, 1961.o 這是柏拉圖也是亞里士多德在荷馬史詩中讀出的一條詩的規(guī)律。亞里士多德進而把這樣一條

19、規(guī)律界定為史詩模仿的根本所在，初看似乎同他對模仿的一般描述不盡相吻，實際上卻是道出了模仿所具有的藝術(shù)內(nèi)涵。亞里士多德這里的見地，已經(jīng)是相當程度上揭示了后代的現(xiàn)實主義手法了。 o柏拉圖與亞里士多德模仿論之差異o其一是模仿的對象。柏拉圖將詩人與畫家并提，實際上是暗示詩有如畫，即便如荷馬描寫戰(zhàn)爭和政治，也無異于模仿床和桌子這類沒有生命的物事。亞里士多德則明確將行動確立為詩模仿的對象，應(yīng)是非常精到的概括了古代詩歌的特征。亞里士多德判定詩的題材在于敘寫行動中的人，所以詩人中，“比較嚴肅的人模仿高尚的行動，即高尚的人的行動，比較平庸的人則模仿下劣的人的行動?！?o1 Aristotle, Poetics,

20、 1448b. J. Barnes ed. The Complete Works of Aristotle, Princeton: Princeton University Press, 1961.o其次，就模仿的性質(zhì)來看，亞里士多德一反柏拉圖對著影子畫影子的等而下之格局，指出就其根本而言，詩人不像歷史學(xué)家那樣，追求以哪一個人，來作為模仿的藍本。倘若詩人依原樣畫下個亞爾西巴德，他的詩很可能不乏史學(xué)的價值，但是自身的存在理由，就成了大問題。o 但是亞里士多德同樣秉承了柏拉圖的傳統(tǒng)，這就是以哲學(xué)的認知為知識最高形式的傳統(tǒng)。詩學(xué)第二十四章中，他說荷馬的本事是把謊話說得圓滿，然后他把這本事教給了其他詩

21、人。所謂謊話說得圓滿據(jù)亞里士多德解釋，是指利用似是而非的推斷。這依然還是在看哲學(xué)的眼色。哲學(xué)作為將一切官能愉悅盡收囊中的超級所指，我們發(fā)現(xiàn)亞里士多德最終是堅固而不是背離了柏拉圖的理性主義傳統(tǒng)。二、悲劇的結(jié)構(gòu)o 四因說與悲劇的定義o 因此，悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它用的是語言，具有各種精心雕琢的裝飾，各就其位用在劇的各個部分；模仿的樣式是戲劇表演，不是一味敘述；通過引起憐憫和恐懼之情，而使這兩種情感得到凈化。1o 1 Aristotle, Poetics, 1449b. J. Barnes ed. The Complete Works of Aristotle, Prin

22、ceton: Princeton University Press, 1961.o 所謂四因是指質(zhì)料因、形式因、動力因和目的因。質(zhì)料是事物的原始材料，形式?jīng)Q定事物的形狀，故而相同的質(zhì)料有不同的形式。動力是指質(zhì)料被賦予形式的過程，有鑒于這過程就是模仿的過程，它意味必有外在的力量將特定的形式加諸質(zhì)料。最后目的因也是終極因：萬事萬物皆由目的使然。o 悲劇的材料是雕琢下來的語言，形式是人的行動，動力是行動的模仿，即媒介是由演員表演出來而不是敘述出來的動作。最后悲劇的目的，則是激發(fā)憐憫與恐懼之情，同時將這兩種情感凈化。這可見亞里士多德對悲劇定義的表述，也還是一種哲學(xué)的表述。o 悲劇以行動為形式因，說明行

23、動是悲劇的靈魂。o 悲劇的六個成分：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象和歌曲。對此他本人的解釋是，悲劇是行動的模仿，行動勢必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次來看，行動的模仿是情節(jié)，具體它是指事件的安排；性格是指人物因此具有的一些品質(zhì)；言詞是指語詞的格律安排；思想指表達普遍真理的話語；形象即排場，指的是面具服飾一類；至于歌曲，亞里士多德說他懶得解釋，因為誰都知道歌曲是什么意思。o 六個成分中位居第一的是情節(jié)，情節(jié)安排以完整為美 。所謂完整他指出，是說一件事情有開端，有中間部分，有結(jié)尾。 o 逆轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)：o 逆轉(zhuǎn)，它是行動根據(jù)或然律或者必然律的原則，掉頭向相反的方向運動。 o 發(fā)現(xiàn)，是指發(fā)現(xiàn)

24、一個人做過或者沒有做過什么事情。但是和情節(jié)最緊密聯(lián)系的發(fā)現(xiàn)，是人物身份的發(fā)現(xiàn)：o 這一發(fā)現(xiàn)同逆轉(zhuǎn)結(jié)合起來，勢將激發(fā)憐憫或恐懼，而產(chǎn)生這些效果的行動，根據(jù)我們的定義，也就是悲劇所表征的行動。不僅如此，好運或厄運的發(fā)生，亦是取決于這一類情境。1o1 Aristotle, Poetics, 1452a-b. J. Barnes ed. The Complete Works of Aristotle, Princeton: Princeton University Press, 1961.o 喜劇如前所述，是對較低層次的人的模仿，但是這不是完全意義上的“壞”，而是指滑稽可笑，它不過是丑的一個分支。它表

25、現(xiàn)為某種缺陷或丑陋，但不至于引起痛苦或毀滅性結(jié)果。一個顯見的例子是喜劇的面具，它丑得奇形怪狀，可是并不引發(fā)痛感。1o 1 Aristotle, Poetics, 1449a. J. Barnes ed. The Complete Works of Aristotle, Princeton: Princeton University Press, 1961.三、凈化說o 凈化（katharsis，卡塔西斯）o 悲劇何以會產(chǎn)生恐懼和憐憫之情。o 首先，悲劇人物首先不應(yīng)當寫具有美德的人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為那樣無以引出憐憫與恐懼，只能讓人震驚。其次，不應(yīng)當寫壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境，因為這樣從根本上背離悲劇的精神，既不能滿足我們的道德感，同樣也無以引起憐憫與恐懼之情。其三，同樣也不應(yīng)當寫大奸巨惡的惡棍如何完蛋，這樣的情節(jié)固然是滿足了道德感，可是激發(fā)不起憐憫與恐懼，因為憐憫是源出人之遭受不應(yīng)遭受的厄運，恐懼則是源出這個厄運中人與我們自己何其相似。o 很顯然，這里亞里士多德把理性因素引入了悲劇的情感效果，要求根據(jù)觀眾的道德感和切身情感體驗，來規(guī)束他們憐憫與恐懼之情的引發(fā)和宣泄途徑。這和柏拉圖所說的一聽到悲劇中人淚如雨下、滔滔獨白，即便是像他這樣明達的哲學(xué)家，也身不由己陷入情感共鳴，大相徑庭。o質(zhì)問“卡塔西斯”是理性的還是情感的，認知的還是感性的，是沒有道理的。