“地平線”音樂節(jié)與新浪漫主義音樂

1、“地平線音樂節(jié)與新浪漫主義音樂地平線音樂節(jié)與新浪漫主義音樂在西方音樂的開展歷程中，不同時(shí)期的音樂風(fēng)格往往被冠之各種主義，20世紀(jì)以來，更是風(fēng)格變換、主義林立?？偟目磥?，各式各樣主義的運(yùn)用是為了更明晰有效地說明各種不同的風(fēng)格。然而，由于某些術(shù)語產(chǎn)生的隨意性與使用的普遍性，反而為我們解讀音樂作品帶來了一定的難度。對(duì)此，有音樂學(xué)家指出：匆匆忙忙的新聞?dòng)浾邆冇酶鞣N令人迷惑的流行語傷害了充滿好奇心的匆忙的讀者，隨后，這些流行語被編輯們放入了參考書目中百科全書以及歷史性的縱覽書籍在這些書中，術(shù)語不明晰的內(nèi)涵很容易誤導(dǎo)人們。實(shí)際上，為某種類型的音樂作品貼標(biāo)簽的做法久已有之，雖然有時(shí)這類行為散發(fā)出較為濃郁的個(gè)

2、人主義色彩，但這種根據(jù)風(fēng)格特征將音樂作品歸為某種類型或是主義的做法有其合理性與必要性。問題的關(guān)鍵在于，一旦某種主義出現(xiàn)，我們應(yīng)當(dāng)積極地對(duì)其進(jìn)展分析與解讀，求得更為深化的理解與適宜的定位。新浪漫主義風(fēng)格正是需要我們花大力氣來深化剖析的一例。新浪漫主義是20世紀(jì)70至80年代興起于西方的一個(gè)音樂流派。新浪漫主義一詞作為一種較為明確的音樂風(fēng)格指稱的首次出現(xiàn)是在1983、1984年美國的兩次地平線(Hrizns)音樂節(jié)上。該音樂節(jié)的主辦者提出了新浪漫主義這一術(shù)語，并對(duì)其進(jìn)展了初步的解釋。之后，圍繞該流派的風(fēng)格定位及意義、價(jià)值等問題在音樂界引發(fā)了劇烈的討論。新浪漫主義音樂的風(fēng)格內(nèi)涵正是在這些爭論中漸漸明

3、朗起來的。一、地平線音樂節(jié)之前：術(shù)語的回憶新浪漫主義被用來描繪20世紀(jì)的音樂，最早出如今1933年。作曲家兼評(píng)論家維吉爾湯姆森這樣描繪新浪漫主義：情緒的自發(fā)是它的追尋；國際主義風(fēng)格是一般的特征；典雅是真正的急迫追求。并認(rèn)為，是否直接進(jìn)展了情感上的表現(xiàn)是判斷其是否屬于新浪漫主義風(fēng)格的重要準(zhǔn)那么。20世紀(jì)70年代出版的?新大學(xué)音樂百科全書?認(rèn)為，新浪漫主義是20世紀(jì)的作曲家們?yōu)榱说挚剐鹿诺渲髁x音樂而出現(xiàn)的。當(dāng)然，該定義很坦率地成認(rèn)這是一個(gè)非常不明晰的術(shù)語。80年代出版的?哈佛音樂辭典?并沒有對(duì)新浪漫主義進(jìn)展明確的界定，只是含混地解釋：前浪漫主義以及新浪漫主義這些術(shù)語曾經(jīng)被用來指稱歷史上對(duì)浪漫主義的

4、預(yù)示與浪漫主義風(fēng)格的殘存?？梢?，術(shù)語新浪漫主義在這些辭書中或是被視為對(duì)新古典主義的抵抗，或是歸結(jié)為浪漫主義風(fēng)格的殘存，都沒有將其定位為一種音樂流派?？栠_(dá)爾豪斯的?在浪漫主義與現(xiàn)代主義之間?一書明確將新浪漫主義作為第一章的標(biāo)題。但是，他所提及的新浪漫主義也不是我們今天所理解的新浪漫主義，而是指19世紀(jì)下半葉的音樂風(fēng)格。他認(rèn)為那一時(shí)期的文學(xué)與繪畫已經(jīng)轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義和印象主義，而音樂藝術(shù)相應(yīng)有著新的開展，那就是新浪漫主義。在新浪漫主義與浪漫主義的關(guān)系問題上，達(dá)爾豪斯認(rèn)為盡管有著很多的問題，但假設(shè)將新浪漫主義仍然歸屬于浪漫主義時(shí)期，是非常適宜的?？梢?，他并沒有將新浪漫主義從浪漫主義時(shí)期中劃分出來，而

5、是認(rèn)為前者是后者開展過程中的一個(gè)階段，二者之間的關(guān)系為：新浪漫主義附屬于浪漫主義。顯然達(dá)爾豪斯所言及的新浪漫主義也并非作為某一明確流派的新浪漫主義?？梢?，在地平線音樂節(jié)之前，無論是辭書還是著作論文中對(duì)新浪漫主義一詞的表述都未觸及目前所講的新浪漫主義流派。由此也可窺見，成熟的新浪漫主義風(fēng)格流派尚未具有廣泛的影響，但在音樂創(chuàng)作理論中，傾向于情感表達(dá)的創(chuàng)作理念已經(jīng)開始初露端倪，畢竟，風(fēng)格的初顯到成熟必然需要一個(gè)過程，而理論層面的評(píng)價(jià)及歸納與風(fēng)格形成相比又往往是滯后的。二、地平線音樂節(jié)中的新浪漫主義概念1983至1984年的兩次地平線音樂節(jié)，對(duì)新浪漫主義音樂概念的趨于明晰起到了極大的推動(dòng)作用。甚至可以

6、說，假設(shè)我們要對(duì)目前所談及的新浪漫主義音樂的源頭進(jìn)展追溯，必然要將目光投向該音樂節(jié)。(1)地平線83(Hrizns83)音樂節(jié)1983年，紐約愛樂樂團(tuán)協(xié)會(huì)(NeYrkPhilharniSiety)舉行了名為地平線83的音樂節(jié)，副標(biāo)題為自1968年以來，一種新的浪漫主義?在是次音樂節(jié)上，一系列的音樂會(huì)與座談會(huì)均將人們的目光引向了新浪漫主義這一術(shù)語。音樂節(jié)的創(chuàng)意來自后來成為駐團(tuán)作曲家的雅各布德魯克曼(JabDruekan，19281996)，他提出了一個(gè)引人注目的問題：在音樂中，是否有一種新的浪漫主義?在節(jié)目介紹的說明中，琳達(dá)桑德斯(LindaSanders)對(duì)德魯克曼所使用的浪漫主義的內(nèi)涵給予了

7、界定：應(yīng)該首先對(duì)此問題進(jìn)展陳述，這里所說的浪漫主義不是基于風(fēng)格特別是19世紀(jì)的浪漫主義風(fēng)格而是基于觀念、目的與想象。德魯克曼先生覺察到，藝術(shù)的思潮已經(jīng)在50年代、60年代早期發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)向；在音樂界，后威伯恩時(shí)代的理性主義理想已經(jīng)讓位于一種對(duì)情感交流特質(zhì)的新興趣。系列音樂會(huì)的指揮祖賓梅塔(Zubinehta，1936)也就音樂節(jié)的主題提出了自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為這種新浪漫主義使管弦樂作為一種對(duì)感覺號(hào)情緒的表現(xiàn)媒介又重新回來了。從主辦者的陳述我們可以看到，此次音樂節(jié)意欲在觀念層面上追求原有浪漫主義音樂的精神，而并不是力圖理論浪漫主義音樂的詳細(xì)技法。在此次音樂節(jié)上，情感的交流成為明確的追求目的。比

8、方音樂節(jié)中的一個(gè)重要作品貝利奧(LuianBeri，19252022)的?交響曲?(Sinfnia)便是情感風(fēng)格的典型例證。德魯克曼認(rèn)為此作品是一個(gè)重要的里程碑，并將1968年該作品創(chuàng)作的時(shí)間作為浪漫主義回潮并轉(zhuǎn)向更為具有交流特質(zhì)的風(fēng)格的起點(diǎn)。批評(píng)家兼作家威利斯(Thasillis)同意德魯克曼的觀點(diǎn)，并明確指出了貝利奧作品的抒情性特征：貝里奧的意大利背景以聲樂的亮堂音色理論了一種論文聯(lián)盟抒情的精神，這是一種對(duì)感覺的直接吸引力?？偟膩砜矗c此次音樂節(jié)相關(guān)的種種表達(dá)都明確將情感表現(xiàn)作為重要的目的放置于醒目的位置，似乎引導(dǎo)大家將這種情感風(fēng)格的回潮視為新浪漫主義音樂。值得我們注意的是，在此次音樂節(jié)上

9、所提及的新浪漫主義并不關(guān)涉任何的技法因素，而是如桑德斯所說：不是基于風(fēng)格特別是19世紀(jì)的浪漫主義風(fēng)格而是基于觀念、目的與想象?？梢?，音樂節(jié)主辦者所提出的新浪漫主義僅僅是對(duì)浪漫理想的一種追索，而不是某種具有特定創(chuàng)作技法的風(fēng)格流派。因此，從地平線83音樂節(jié)中，作為一種流派所應(yīng)該具有的技法層面上的元素特征尚未明朗。雖然如此，新浪漫主義這一術(shù)語一經(jīng)出現(xiàn)便吸引了眾人的目光，并激發(fā)了人們對(duì)它的討論。(2)地平線84音樂節(jié)(Hrizns84)地平線83音樂節(jié)在商業(yè)上獲得了宏大的成功。低廉的票價(jià)和暗藏于音樂中的頗具吸引力的主題致使門票暢銷。受到第一次地平線音樂節(jié)的鼓勵(lì)，梅塔和德魯克曼于次年籌劃了第二次音樂節(jié)，

10、命名為地平線84，副標(biāo)題是新浪漫主義一種更為廣闊的視野(NerantiisABraderVie)。此次音樂節(jié)的主題將新浪漫主義定位為一種更為廣闊的視野，應(yīng)該是試圖對(duì)新浪漫主義的概念做進(jìn)一步的闡釋。音樂節(jié)的組織者之一梅塔這樣說：它提供了更多證據(jù)，浪漫主義的價(jià)值觀普及當(dāng)今的音樂創(chuàng)作的審美之中地平線84驗(yàn)證了一種創(chuàng)造性的方法，比方：該次音樂節(jié)的作品中，有德魯克曼先生所說的那種新的藝術(shù)鑒賞力的探究作曲家與表演者都拓寬了樂器與人聲的表現(xiàn)可能性。在地平線84音樂節(jié)中，新浪漫主義被描繪為一種更為廣闊的視野，雖然這種表述仍然不關(guān)涉技法的層面，但梅塔在進(jìn)一步的解釋中觸及到了一些技法的因素：作曲家與表演者都拓寬了

11、樂器與人聲的表現(xiàn)可能性。從此角度而言，此次音樂節(jié)中對(duì)新浪漫主義的闡釋已經(jīng)確立了這一術(shù)語作為對(duì)一種較為確定的音樂風(fēng)格進(jìn)展描繪的根本性質(zhì)。三、地平線音樂節(jié)所引發(fā)的對(duì)新浪漫主義的批判這兩次音樂節(jié)所提出的新浪漫主義主題，招致了許多的批判。首先是針對(duì)曲目的問題。音樂節(jié)包括了許多不同作曲家的許多不同風(fēng)格的作品，甚至有些作品之間存在著宏大的風(fēng)格差異。地平線83音樂節(jié)的第一場音樂會(huì)，包括如今已被公認(rèn)為浪漫主義音樂代表人物的美國作曲家羅奇伯格(GergeRhberg，19182022)、特里迪西(DavidDelTredii，1937)，以及點(diǎn)描派作曲家戴維斯(PeteraxellDavies，1934)，日本

12、作曲家武滿徹(TruTakeitsu，19301996)等人的作品。第二場音樂會(huì)上演了擅長電子音樂創(chuàng)作的蘇博特尼克(rtnSubtnik，1933)、美國女作曲家?guī)觳?BarbaraKlb，1939)、匈牙利作曲家巴拉薩(SanderBalassa，1935)，以及后簡約主義作曲家亞當(dāng)斯(JhnAdas，1947)等人的作品。音樂會(huì)的曲目也呈現(xiàn)出紛繁多樣的特征：有巴拉薩系統(tǒng)地使用了十二音技法的?牧神?(Luperdia，p，24)，有亞當(dāng)斯理論了簡約主義理論的小型樂隊(duì)作品?華美的自動(dòng)鋼琴音樂?(GrandPianlausi)，還有蘇博特尼克使用了電腦合成技術(shù)的?升入空氣?(AsentIntAi

13、r)等。整體來看，音樂節(jié)的曲目豐富多樣，各種風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)，這使得人們不得不對(duì)新浪漫主義標(biāo)題下涵蓋了如此廣闊多樣的作曲家及作品風(fēng)格產(chǎn)生疑問：新浪漫主義的涵義是什么?為什么如此眾多而風(fēng)格不同的當(dāng)代作曲家的作品卻用了同樣一個(gè)暖昧的標(biāo)題?我們所能看到的不同之處遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了相似之處我們?yōu)槭裁匆鲞@樣的嘗試?作品的風(fēng)格與作曲家個(gè)人的美學(xué)理念都完全不同。是某個(gè)人為了調(diào)和那些風(fēng)格不協(xié)調(diào)的作品而貼上了新浪漫主義的標(biāo)簽嗎?1984年音樂節(jié)的副標(biāo)題一種更為廣闊的視野，映射出主辦者針對(duì)1983年音樂節(jié)遭到指責(zé)進(jìn)展回應(yīng)的姿態(tài)。在更為廣闊的視野中，地平線84音樂節(jié)上的作曲家與作品更加豐富多樣，包括了擅長管弦樂創(chuàng)作的美國作曲

14、家羅斯(hristpherRuse，1949)、潛心探究現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的美國作曲家卡特(Ellittarter，1908)、先鋒派的代表人物布列茲(PierreBulez,1925)、曾獲普利策獎(jiǎng)的美國作曲家烏林尼(harlesurinen，1938)、電子音樂作曲家瑞諾德(RgerReynlds，1934)、專注于序列音樂及電子音樂創(chuàng)作的美國作曲家巴比特(iltnBabbitt，19162022)，還有強(qiáng)烈反對(duì)序列音樂的法籍希臘作曲家澤納基斯(IannisXenakis，1922)等人的作品。針對(duì)這次音樂節(jié)的批評(píng)更為劇烈，與1983年遭致的批評(píng)有所不同，這次的許多指責(zé)都直接指向了新浪漫主義

15、的價(jià)值問題。美國的音樂評(píng)論家漢納罕(DnHenahan，1921)對(duì)音樂節(jié)中新浪漫主義的提法做出了迅速的反響，并對(duì)音樂節(jié)主辦者德魯克曼所提出的新浪漫主義音樂所具有的新的藝術(shù)鑒賞力進(jìn)展了尖刻的評(píng)論，認(rèn)為新的藝術(shù)鑒賞力事實(shí)上是不明確的，從術(shù)語學(xué)的角度而言，新的藝術(shù)鑒賞力更適宜于描繪后威伯恩時(shí)代的音樂，因?yàn)槟菚r(shí)的音樂家們以靈魂的目的出發(fā)，專注于新的、復(fù)雜作品的創(chuàng)作，而在如今的事件中，我所能看到的唯一的藝術(shù)鑒賞力就是人為地編造詞匯的才能?？梢?，漢納罕認(rèn)為所謂的新浪漫主義并不新。時(shí)至20世紀(jì)80年代末，仍然有不少人持與漢納罕相似的觀點(diǎn)。他們指出，新浪漫主義并沒有放棄舊有的音樂語言；因此不具有原創(chuàng)性，甚至

16、認(rèn)為新浪漫主義漠視20世紀(jì)音樂創(chuàng)作技法中的復(fù)雜特征，阻礙了新音樂的開展。1989年，美國作曲家威利恩(harlesurinen，1938)針對(duì)新浪漫主義發(fā)出了這樣的哀嘆：音樂作品之所以擁有地位，是因?yàn)樗鼈兗ぐl(fā)了更高的價(jià)值。然而如今，任何人都難以企及這樣的高度。我們所擁有的僅僅是迅速的合成，只是出于個(gè)人即時(shí)滿足的需要。這造就了完全沒有挑戰(zhàn)性，沒有進(jìn)取心的一類音樂。同年，作曲家比勒(GergePerle，19152022)也對(duì)新浪漫主義音樂進(jìn)展了批評(píng)：引用莫扎特音樂中的數(shù)百小節(jié)羅奇伯格正是這樣做的很難構(gòu)成新的音樂。借用已經(jīng)死亡的音樂語言特里迪西的創(chuàng)作方式并不可齲總的看來，20世紀(jì)80年代，在地平線

17、音樂節(jié)舉辦之后的那幾年中，對(duì)新浪漫主義音樂的指責(zé)非常鋒利。但假設(shè)從對(duì)新浪漫主義這一術(shù)語進(jìn)展溯源的角度而言，我們恰恰可以欣喜地看到，大家的批判不再是針對(duì)新浪漫主義這一概念的提出是否可以成立的問題，而更多的是著眼于該風(fēng)格的意義和價(jià)值問題。在筆者看來，這正可以說明，新浪漫主義不再被認(rèn)為是隨意編造的、令人們倍感迷惑、內(nèi)涵極度不明晰的詞語，而是已經(jīng)成為一個(gè)令眾人不得不去正視其存在的風(fēng)格術(shù)語。四、對(duì)新浪漫主義音樂的積極評(píng)價(jià)在新浪漫主義招致眾多批評(píng)的同時(shí)，地平線音樂節(jié)所獲得的成功是有目共睹的。音樂批評(píng)家皮特(AndrePrter，1928)回憶了地平線83音樂節(jié)座談會(huì)上的情景：一位名叫羅斯的年輕女人問到：我

18、會(huì)是今晚唯一一個(gè)被卡特與巴比特的音樂中那充滿情感的、神秘的、入迷的品質(zhì)打動(dòng)的人嗎?隨后爆發(fā)出的熱烈掌聲給出了答案：她不是唯一的。座談會(huì)上還有人由衷地表達(dá)了對(duì)新浪漫主義風(fēng)格的認(rèn)可：這是一個(gè)對(duì)可以感動(dòng)他們的音樂的一種贊賞的稱謂。音樂學(xué)家桑德對(duì)新浪漫主義作曲家特里迪西的代表性作品?一個(gè)夏天的記憶?(eryfasuer，1980)推崇有加，他評(píng)論說：今年在紐約大街小巷都播放著特里迪西的作品，但他的這首作品真的是令人耳目一新現(xiàn)代與浪漫、古典和浪漫的結(jié)合盡管有些人說它好似是一部百年前的作品。他的作品都是現(xiàn)代化的音樂，同樣通過音樂來表達(dá)的情感方面也是如此。批評(píng)家威格勒這樣評(píng)價(jià)新浪漫主義作曲家艾伯特：他的音樂

19、如此豐富，充滿了那么多的優(yōu)美曲調(diào)，這些作品會(huì)使聽眾認(rèn)為以前曾經(jīng)聽過艾伯特的音樂僅僅是因?yàn)檫@些曲調(diào)是那么的難忘。還有人評(píng)價(jià)艾伯特是富于技巧的、高度清醒的作曲家，他有著拓展調(diào)性因素以求創(chuàng)新的明晰感覺，那些吸引聽覺的作品是一個(gè)自身原創(chuàng)性的、富有表現(xiàn)力的整體。五、新浪漫主義音樂的主要特征如今，音樂界較為公認(rèn)的新浪漫主義代表人物是：羅奇伯格、特里迪西、艾伯特等。其中羅奇伯格與特里迪西的作品在地平線83就有上演，于是他們二人在音樂節(jié)之后就立即成為一些反對(duì)者進(jìn)展攻擊的對(duì)象，遭受了許多的指責(zé)。而在當(dāng)時(shí)，艾伯特的作品尚未進(jìn)入劇烈爭論的漩渦之中，因此不像其他兩位作曲家那樣歷經(jīng)磨難。無論如何，我們可以通過對(duì)這三位作

20、曲家的創(chuàng)作及理念的解讀，以窺見新浪漫主義音樂的特征所在：羅奇伯格的音樂創(chuàng)作經(jīng)歷從巴托克風(fēng)格到序列主義又到拼貼主義，最后完全轉(zhuǎn)向新浪漫主義的過程，在新浪漫主義風(fēng)格的創(chuàng)作中，羅奇伯格非常注重情感的表達(dá)以及調(diào)性和旋律因素的使用。特里迪西也經(jīng)歷了從序列主義向新浪漫主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。其典型的新浪漫主義風(fēng)格的作品?一個(gè)夏天的記憶?無論是音樂本身還是歌詞的內(nèi)容，都洋溢著熱烈的情感色彩，并且徹底放棄了序列主義的作曲技法，明確運(yùn)用了調(diào)性的邏輯，同時(shí)，其節(jié)奏、節(jié)拍、配器、構(gòu)造的劃分等都具有20世紀(jì)音樂的特色。艾伯特的音樂以充盈的情感表現(xiàn)而著稱。艾伯特認(rèn)為：音樂應(yīng)該觸及靈魂，對(duì)于音樂而言，從過去的資源中汲取營養(yǎng)并仍然

21、擁有現(xiàn)代作曲家的印記是可能的。羅奇伯格評(píng)價(jià)艾伯特是為數(shù)不多的真正領(lǐng)悟到20世紀(jì)人們所面對(duì)的問題之根本，并用其方式表達(dá)出來的人之一。?紐約時(shí)報(bào)?評(píng)價(jià)他為世界奉獻(xiàn)了充滿現(xiàn)代創(chuàng)作技法和浪漫主義詩人般熱情的杰作。從三位新浪漫主義代表作曲家的創(chuàng)作和觀念中，我們大致可以梳理出該流派的主要特征：以明確的情感表現(xiàn)為目的，運(yùn)用調(diào)性、旋律等傳統(tǒng)的創(chuàng)作元素，同時(shí)使用一些具有20世紀(jì)特征的現(xiàn)代創(chuàng)作技法。該流派偏愛調(diào)性邏輯，反對(duì)序列主義，堅(jiān)信從舊有的音樂傳統(tǒng)中可以尋找到豐富的創(chuàng)作靈感，并力圖拯救由于拒斥情感表現(xiàn)、逃離舊有傳統(tǒng)而日漸失去聽眾的西方音樂。回首地平線音樂節(jié)，我們可以看到，當(dāng)時(shí)主辦者雖然提出了新浪漫主義這一風(fēng)格術(shù)語，但音樂節(jié)所包含的曲目卻超出了如今音樂學(xué)界所定位的