《中國古代文論教程（第二版）》第七章

1、第七章 清代的文學理論批評 目錄第一節(jié) 概述 第二節(jié) 王夫之的詩論 第三節(jié) 葉燮的原詩 第四節(jié) 桐城派的文論 第五節(jié) 清代的詞論 第六節(jié) 李漁的戲曲理論 第七節(jié) 金圣嘆的小說評點 清代學術有一特殊的現(xiàn)象它沒有漢人的經(jīng)學而能有漢學之長，它也沒有宋人的理學而能擷宋學之精。其他如天算、地理、歷史、金石、目錄諸學都能在昔人成功的領域以內，也自有它的成就。就拿文學來講，周秦以子稱，楚人以騷稱，漢人以賦稱，魏晉六朝以駢文稱，唐人以詩稱，宋人以詞稱，元人以曲稱，明人以小說戲曲稱，至于清代的文學則于上述各種中間，沒有一種比較特殊的足以稱為清代的文學，卻也沒有一種不成為清代的文學。蓋由清代文學而言，也是包羅萬象

2、而兼有以前各代的特點的。 郭紹虞中國文學批評史第一節(jié) 概述 一、清廷的文化政策從康熙時期開始，清政府對士人的治理，從高壓政策轉為懷柔手段，從軍事打擊轉為思想控制，并將思想控制的重心放在重建封建倫理秩序上。提倡理學。以程朱理學為立國之本，“崇儒重道”。 薦舉鴻博，整理圖書。大興文字獄，以消除異端，鎮(zhèn)壓反抗。 二、清代的學術品格 清初，總結明亡教訓，反思心學弊端，提倡經(jīng)世致用的實學，培養(yǎng)了重實證、歸納、考據(jù)的務實學風。顧炎武、黃宗羲。代表清代學術品格的“乾嘉考據(jù)學”： 文字獄盛行，使文士把全部精力投到文字訓詁、名物考證、古籍校勘、辨?zhèn)巍⑤嬝任墨I整理工作中。 “集大成”的時代學術特色： 大型圖書編

3、纂、多樣學術領域全面繁榮， 取得了超越任何時期的學術成就。 黃宗羲 三、清代文學批評的發(fā)展 清初：批判明代臺閣派，強烈的現(xiàn)實主義傾向，在文學的藝術規(guī)律上提出很多深刻的見解。顧炎武、黃宗羲、王夫之、錢謙益、吳偉業(yè) 康乾時期：清代文學批評的全面發(fā)展文學的內部規(guī)律總結：懸置對文學作品內容的探討，集中探討作品的流變、體裁、藝術特質和形式風格。葉燮原詩、王士禎 “神韻”、沈德潛格調說 、袁枚性靈說、翁方綱肌理說 三、清代文學批評的發(fā)展 桐城派：方苞、劉大櫆、姚鼐 反桐城派：錢大昕、袁枚、章學誠、阮元、章學誠 古典詞學的成熟期：清初：陽羨派和浙西派中期以后：常州詞派 清代小說理論：金圣嘆、毛宗崗、張竹坡、

4、脂硯齋 清代戲曲理論：李漁的閑情偶寄 第二節(jié) 王夫之的詩論 在那個以天賦、學識和多產(chǎn)而聞名的世紀，他堪稱一位集天賦、學識和多產(chǎn)于一身的頂尖人物。 宇文所安 王夫之（16191692） 一、王夫之詩學理論的哲學基礎 氣論 以人和人的存在為本，重“氣”而著眼于“化”，論“道”而落實于“器”，言“性”而重乎人“情”。由此構成了其詩學體系的理論基礎。性情反對宋明理學家空談心性，把性與情、理與欲割裂對立起來。“人欲之各得，即天理之大同?！?“情者，性之端也，循情可以定性也?！?二、“詩道性情”論 “情”為詩歌之本，是王夫之詩歌體系的“基石”詩以道性情，道之為言，路也。詩之所至，情無不至；情之所至，詩以之

5、至。（古詩評選卷四） 長言詠嘆，以寫纏綿悱惻之情，詩本教也。（夕堂永日緒論內篇） 二、“詩道性情”論 詩歌能“動人四情”，“動人興觀群怨”對傳統(tǒng)的“興觀群怨”說進行改造和提升，將它由傳統(tǒng)的文學功能論提升到文學“動人四情”的本體論高度。詩之泳游以體情，可以興矣；褒刺以立義，可以觀矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不盡于言，可以怨矣。（四書訓義卷二十） 三、“情景相生”論 在心物感應的審美理論基礎上，提出“情景相生相融”的詩歌意象理論。情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。（夕堂永日緒論內編）景中生情，情中含景；景者情之景，情者景之情。（唐詩評選卷四） 夫景以情合，

6、情以景生，初不相離，唯意所適。（夕堂永日緒論內篇） 三、“情景相生”論 如何做到情景交融應該“即目會心”，“情景相湊”，“以心目相取”， “心目”，是一種審美直覺，一種不需預設的情景相湊的“當下直觀”。 寫景至處，但令與心目不相暌離，則無窮之情，正從此出。（古詩評選卷五） 三、“情景相生”論 “現(xiàn)量”說全面地闡述了審美直覺的理論內涵，揭示了審美直覺的現(xiàn)在性、現(xiàn)成性和真實性的特點?！吧迷孪麻T”，只是妄相揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關心？知然者，以其沈吟“推”“敲”二字，就他作想也，若即景會心，則或推或敲，必居其一，因情因景，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日圓”，初無定景；“隔水問樵

7、夫”，初非想得；則禪家所謂“現(xiàn)量”也。（夕堂永日緒論內編） 四、論以意為主，反對死法 “以意為主”：詩歌創(chuàng)作必須堅持藝術形象性的原則無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。（夕堂永日緒論內篇）詩歌創(chuàng)作中的“活法”與“死法” 第三節(jié) 葉燮的原詩 原詩是中國詩歌理論發(fā)展史上的杰作，它系統(tǒng)地闡述了詩歌的本原、文學發(fā)展以及詩歌創(chuàng)作主客關系及思維規(guī)律等問題，在理論的系統(tǒng)性上大大地超越了前代。 一、以“變”為動力的文學發(fā)展觀 詩歌的源流正變 葉燮超越明代復古與求變兩派的門戶之爭，提出正變統(tǒng)一、以“變”為動力的文學發(fā)展觀。 詩始于三百篇，而規(guī)模體具于漢。自是而魏，而六朝，三唐，歷宋、元

8、、明以至昭代，上下三千余年間，詩之質文、體裁、格律、聲調、辭句，遞嬗升降不同，而要之，詩有源必有流，有本必達末；又有因流而溯源，循末以返本，其學無窮，其理日出。乃知詩之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也。但就一時而論，有盛必有衰；綜千古而論，則盛而必至于衰，又必自衰而復盛；非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。 一、以“變”為動力的文學發(fā)展觀 自有天地即有古今。古今者，運會之遷流也。有世運，有文運。世運有治亂，文運有盛衰，二者各自為遷流。（百家唐詩序）“若夫文之為運，與世運異軌而自為途?！?“文運”不同于“世運”，詩歌的正變與時代的先后沒有必然的聯(lián)系，它只是詩歌自身的發(fā)展盛衰問題。 一、以“變

9、”為動力的文學發(fā)展觀 歷考漢魏以來之詩，循其源流升降，不得謂正為源而長盛，變?yōu)榱鞫妓?。惟正有漸衰，故變能啟盛。如建安之詩，正矣，盛矣；相沿久而流于衰，后之人力大者大變，力小者小變。六朝諸詩人，間能小變，而不能獨開生面。唐初沿其卑靡浮艷之習，句櫛字比，非古非律，詩之極衰也。而陋者必曰：此詩之相沿至正也。不知實正之積弊而衰也。迨開、寶諸詩人，始一大變。彼陋者亦曰：此詩之正也。不知實因正之至衰，變而為至盛也。盛唐諸詩人，惟能不為建安之古詩，吾乃謂唐有古詩” 二、論“理、事、情”與“才、膽、識、力” 曰理、曰事、曰情，此三言者足以窮盡萬有之變態(tài)。凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此；此舉在物者而為言，

10、而無一物之或能去此者也。曰才、曰膽、曰識、曰力，此四言者所以窮盡此心之神明。凡形形色色，音聲狀貌，無不待于此而為之發(fā)宣昭著；此舉在我者而為言，而無一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而為作者之文章。大之經(jīng)緯天地，細而一動一植，詠嘆謳吟，俱不能離是而為言者矣。 二、論“理、事、情”與“才、膽、識、力” “理、事、情”，“才、膽、識、力” 對傳統(tǒng)詩學中心物關系論的進一步發(fā)展，說明文學創(chuàng)作是主觀因素與客觀條件的結合。“譬之一木一草，其能發(fā)生者，理也；其既發(fā)生，則事也；既發(fā)生之后，夭喬滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也?！薄袄怼保菏挛锏谋举|屬性及其發(fā)展規(guī)律“事”：事物循其“理”而發(fā)生發(fā)展

11、的過程“情”：事物所呈現(xiàn)的情狀 二、論“理、事、情”與“才、膽、識、力” “理、事、情”，“有總而持之，條而貫之者，曰氣?！?“氣”是萬事內在生命力的表現(xiàn)，也是詩與文章之生機和活力所在。在“理、事、情”三者中，葉燮對“理”給予特別的重視： “理者與道為體，事與情總貫乎其中。惟明其理，乃能出之而成文”。 二、論“理、事、情”與“才、膽、識、力” 才、膽、識、力總之為“志” 才：作者先天稟賦的才華，駕馭創(chuàng)作法則的具體能力膽：作者的膽略和勇氣，創(chuàng)新精神識：作者對外在事物美丑是非的辨析能力力：作者表現(xiàn)其才思識見的能力，自成一家的筆力 才、膽、識、力四者不可分割 以“識”為核心 三、論創(chuàng)作過程及形象思維

12、 詩之基“胸襟”“胸襟”：作家的思想境界和精神情操葉燮以胸襟為“詩之基”是對傳統(tǒng)詩論“修辭立其誠”的發(fā)展，強調詩品與人品的統(tǒng)一。 具體的創(chuàng)作環(huán)節(jié)取材、匠心、文辭 三、論創(chuàng)作過程及形象思維 或曰：“先生發(fā)揮理、事、情三言，可謂詳且盡矣。然此三言，固文家之切要關鍵。而語于詩，則情之一言，義固不易；而理與事，似于詩之義，未為切要也。先儒云：天下之物，莫不有理。若夫詩，似未可以物物也。詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。若一切以理概之，理者，一定之衡，則能實而不能虛，為執(zhí)而不為

13、化，非板則腐?！?三、論創(chuàng)作過程及形象思維 子但知可言可執(zhí)之理為理，而抑知名言所絕之理之為至理乎？子但知有是事之為事，而抑知無是事之為凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之！可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。 這段話的理論意義第一次明確地提出“形象思維”的概念指出形象思維與邏輯思維之間是互補性的關系 第四節(jié) 桐城派的文論 桐城派是清代文學史上活動時間最長的一個古文流派，它在康熙年間由安徽桐城人方苞開創(chuàng)，由其同鄉(xiāng)劉大櫆、姚鼐等繼承、發(fā)展、光大。 方苞（16681749） 姚鼐（17321815） 一、方

14、苞的“義法”說 方苞將“義法”說作了進一步的推闡，使之成為桐城派的理論基石和思想核心。 春秋之制義法，自太史公發(fā)之，后之深于文者亦具焉。義即易之所謂“言有物”也；法即易之所謂“言有序”也。義以為經(jīng)，而法緯之，然后為成體之文。（又書貨殖傳后） 一、方苞的“義法”說 含義“義”，指春秋的“雅正”的思想，具體體現(xiàn)為對所記事物的褒貶“法”，指春秋在語言形式上的精當，它在遣詞造句、剪裁增刪上有嚴格的講究，而這些講究完全出于表達思想的需要。 “義”就是文章的內容，“法”是文章的形式。 義、法相得：“言有物”、 “言有序” 內容和形式相統(tǒng)一 一、方苞的“義法”說 自周以前，學者未嘗以文為事，而文極盛；自漢以

15、后，學者以文為事，而文益衰，其故何如？文者，生于心而稱其質之大小厚薄以出者也。戔戔焉以文為事，則質衰而文必敝矣。古之圣賢，德修于身，功被于萬物，故史臣記其事，學者傳其言，而奉以為經(jīng)，與天地同流。其下如左丘明、司馬遷、班固，志欲通古今之變，存一王之法，故紀事之文傳。荀卿、董傅，守孤學以待來者，故道古之文傳。管夷吾、賈誼，達于世務，故論事之文傳。凡此皆言有物者也。其大小厚薄，則存乎其質耳矣?。钋疚母逍颍?一、方苞的“義法”說 釋“義”為“言有物”。重“義”、重“有物”，有重視文學的現(xiàn)實性的一面此“義”，基本上不出傳統(tǒng)儒學，程朱理學 方苞釋“法”為“言有序”，提倡一種根據(jù)內容因宜而變的活法于文章

16、語言的總傾向是主張“雅潔” 二、劉大櫆的“神氣音節(jié)”說 蓋人不窮理讀書，則出詞鄙倍空疏。人無經(jīng)濟，則言雖累牘，不適于用。故義理、書卷、經(jīng)濟者，行文之實，若行文自另是一事。譬如大匠操斤，無土木材料，縱有成風盡堊手段，何處設施？然即土木材料，而不善設施者甚多，終不可為大匠。故文人者，大匠也；神、氣、音節(jié)者，匠人之能事也；義理、書卷、經(jīng)濟者，匠人之材料也。（論文偶記） 二、劉大櫆的“神氣音節(jié)”說 方苞與劉大櫆方苞重視“義”對“法”即古文表現(xiàn)藝術的支配作用劉大櫆關注的是“文之能事”，即更關注的是方苞所說“義法”之“法”?！白髡咧苁隆?內容固然很重要，但文章形式也具有相對的獨立性，“行文”（形式）與“

17、行文之實”（內容）是兩回事。 二、劉大櫆的“神氣音節(jié)”說 作家的文才，集中體現(xiàn)在作品的“神、氣、音節(jié)”上 神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準，以字句準之。（論文偶記） 二、劉大櫆的“神氣音節(jié)”說 文學最高的美，無關乎內容，它實際上是文章的聽覺形象所體現(xiàn)出來的妙不可言的魅力。 這在中國文藝美學史上是一種非常獨特的看法。強調“神”對“氣”的統(tǒng)攝。 作為作家意氣的“氣” 的性質和傾向，取決于關乎他總體精神人格的“神” 。三、姚鼐論義理、考據(jù)、詞章的統(tǒng)一 和陽剛

18、、陰柔之美 義理也，考證也，文章也。是三者，茍善用之，則皆足以相濟；茍不善用之，則或至于相害。今夫博學強識而善言德行者，固文之貴也，寡聞而淺識者，固文之陋也。然而世有言義理之過者，其辭蕪雜俚近，如語錄而不文，為考證之過者，至繁碎繳繞，而語不可了。當以為文之至美而反以為病者，何哉？其故由于自喜之太過，而智昧于所當擇也。夫天之生才，雖美不能無偏，故以能兼長者為貴。而兼之中又有害焉，豈非能盡其天之所與之量，而不以才自蔽者之難得歟？ 三、姚鼐論義理、考據(jù)、詞章的統(tǒng)一 和陽剛、陰柔之美 乾嘉之際，講求性理之宋學和講求名物考訂之漢學形成雙峰對峙的格局。姚鼐在漢、宋之爭的學術背景下，提出了義理、考證、文章兼

19、用相濟的觀點，表明三者都是構成“學問”的重要組成部分。 不是將三者等而視之，而是以義理為文章的內核，以考證去充實文章的內容，以詞章為文章的外表。 三、姚鼐論義理、考據(jù)、詞章的統(tǒng)一 和陽剛、陰柔之美 鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發(fā)也。惟圣人之言，統(tǒng)二氣之會而弗偏。自諸子而降，其為文無弗有偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴

20、而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。（復魯絜非書） 三、姚鼐論義理、考據(jù)、詞章的統(tǒng)一 和陽剛、陰柔之美 陽剛之美與陰柔之美分析了兩大風格類型的成因，認為文學風格之美分陽剛、陰柔，實為天地自然“陰陽剛柔之發(fā)”。 提倡陽剛與陰柔兩種風格的兼濟互補。 文學風格主要有陽剛陰柔兩大類，但并不是說只有這兩種風格。 第五節(jié) 清代的詞論 陽羨派和浙西派 常州派的形成，以張惠言、張琦兄弟在嘉慶二年編選的詞選為標志，因這一群體的主要成員多是常州府武進縣人，故人們稱為“常州詞派”。到了道光年間，周濟、董士錫等，發(fā)揚蹈厲，使之成為影響最大的詞

21、學流派。 一、浙西派的詞論 以朱彝尊為代表，包括汪森、李良年、李符、龔翔麟等在內的詞人群體。以朱彝尊、汪森編選的詞綜和龔翔麟刻印的浙西六家詞為標志，前者在理論上，后者在創(chuàng)作上，宣告了這一詞派的成立。崇尚雅正、宗法南宋、推尊姜夔、張炎，要求以詞作為“歌詠盛世太平”的手段。 二、張惠言的詞選序 詞者蓋出于唐之詩人，采樂府之音，以制新律，因系其詞，故曰詞。傳曰：“意內而言外，謂之詞?！逼渚壡樵於?，興于微言，以相感動，極命風謠。里巷男女，哀樂以道。賢人君子幽約怨悱、不能自言之情，低回要眇，以喻其志。蓋時之比興變風之義，騷人之歌，則近之矣。（詞選序） 詞并不是娛賓遣興之作，而是作者在現(xiàn)實的激發(fā)之下，借“

22、微言”來寄托自己惻隱幽怨之情的一種藝術形式。 三、周濟的詞論 （一）詞史說以立意為本，協(xié)律為末。 感慨所寄，不過盛衰；或綢繆未雨，或太息厝薪，或已溺已饑，或獨清獨醒，隨其人之性情、學問、境地，莫不有由衷之言。見事多，識理透，可為后人論世之資。詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣。若乃離別懷思，感士不遇，陳陳相因，唾沈互拾，便想高揖溫、韋，不亦恥乎!（介存齋論詞雜著） 三、周濟的詞論 “感慨所寄，不過盛衰”的“盛衰”，重心只在后一字。衰世中的感慨，才是詞中所應表現(xiàn)的“意”。周濟認為，詩人中有“詩史”，詞人也應有“詞史”，大膽地以詞來反映現(xiàn)實、反映國計民生的重大問題。 三、周濟的詞論 （二）寄托出入說

23、 初學詞求有寄托，有寄托則表里相宣，斐然成章。既成格調求無寄托，無寄托則指事類情，仁者見仁，智者見智。 夫詞，非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而伸之，觸類多通。驅心若游絲之罥飛英，含毫如郢斤之斫蠅翼，以無厚入有間。既習已，意感偶生，假類畢達，閱載千百，謦欬弗違，斯入矣。賦情獨深，逐境必寤，醞釀日久，冥發(fā)妄中。雖鋪敘平淡，摹繪淺近，而萬感橫集，五中無主。讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉；中宵驚電，罔識東西。赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒，抑可謂能出矣。（宋四家詞選目錄序論） 三、周濟的詞論 含義“有寄托”：詞中的描寫要具有明確的情感寄寓“無寄托”：追求情旨的不確定性，意味無窮寄托的“出入”說，是對前

24、此“有無說”的進一步發(fā)揮。 第六節(jié) 李漁的戲曲理論 明朝滅亡以后，李漁走上了擔簦負旅的賣藝生涯，享樂主義與順世哲學成為他的主導心態(tài)。但他的一生，一直保留著晚明思潮所賦予的狂狷之氣，故即使在后期的落拓放蕩之中，亦有對抗名教的一面。 李漁關于戲曲創(chuàng)作和編導的論述始終充分地考慮到戲曲作為一種綜合的表演藝術的特殊性，完全擺脫了長期以來只把戲曲看成是案頭文學的囿限，真正確立了它的獨立的藝術品格。 “填詞之設，專為登場”（演習部選?。?一、李漁的戲曲結構論 “填詞首重音律，而予獨先結構”傳統(tǒng)戲劇研究開始了從“重曲”到“重戲”、從“語言中心論”向“情節(jié)中心論”的深刻變化，對近代意義上戲論的產(chǎn)生具有十分重要的

25、先導作用。 李漁的“結構” 是整個戲劇情節(jié)的布置經(jīng)營，是戲曲作為敘事性藝術的最關鍵的因素情節(jié)?！坝衅媸?，方有奇文” 一、李漁的戲曲結構論 對戲劇情節(jié)的設置提出 “立主腦”的要求： 古人作文一篇，定有一篇之主腦，主腦非它，即作者立言之本意也。傳奇亦然，一本戲中有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設；即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設；此一人一事，即作傳奇之主腦也。（立主腦） 二、李漁的戲曲語言論 著眼于戲劇的舞臺演出效果和觀眾的接受： 戲曲語言要求淺顯 戲曲語言要有“機趣” 將戲曲語言與舞臺人物的塑造緊密聯(lián)系起來 重視賓白 三、李漁的戲曲編導論 選劇、編劇 選擇劇本的標準：所寫情事是否真實合理注意劇本題材情節(jié)的雅俗、冷熱導演、排戲取材，即對演員的挑選與角色的分配授曲，即教唱教白，即說白訓練習態(tài)，即身段的指導 李漁排戲圖 第七節(jié) 金圣嘆的小說評點 清代，小說評點成為了小說批