中國古典戲曲的前世今生剖析課件

1、第二篇第三節(jié)中國古典戲曲的前世今生第1頁，共32頁。學(xué)習(xí)問題核心問題：中國古代戲曲如何生成，怎樣流變？分支問題：中國古代戲曲的生成起源有哪些？中國古代戲曲的總體特點(diǎn)有哪些？中國古代戲曲的歷史流變?nèi)绾?？如何分析和解讀中國古代戲曲？第2頁，共32頁。內(nèi)容提要中國古典戲曲的生成與流變；中國古典戲曲的總體特征；中國古典戲曲的個案分析；第3頁，共32頁。一、中國古典戲曲的內(nèi)涵中國古典戲曲指的是，發(fā)端于周秦的樂舞，形成于宋代曲詞，興盛于元代，融合詩歌、音樂、舞臺等內(nèi)容的綜合型藝術(shù)門類。戲劇，本有綜合藝術(shù)之稱，即為空間藝術(shù)的繪畫、雕刻、建筑，及時間藝術(shù)的詩歌、音樂、舞蹈等項(xiàng)，綜合而成之謂。周貽白：中國戲劇史

2、中國古典戲曲包括“詩”系統(tǒng)和“散樂”系統(tǒng)兩種不同形式，二者既彼此不同，又相互關(guān)聯(lián)。第4頁，共32頁。一、中國古典戲曲的生成“詩詞曲”發(fā)展系統(tǒng)的兩種形式：發(fā)展系統(tǒng)之一(側(cè)重戲曲的文學(xué)性，即“詩”系統(tǒng))：從“詩”(至唐代達(dá)到高峰，又是文學(xué)的簡稱和別稱)到“詞”(宋代是輝煌時期，是“詩”的變體)到“曲”(至元代結(jié)出碩果)漫長的發(fā)展之途，形成“史詩”的文學(xué)發(fā)展史；包括詩、歌、詞、曲，從文學(xué)審美和戲劇創(chuàng)作兩方面積累了戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)；戲曲之“曲”，指涉中國古典戲劇中的唱詞；第5頁，共32頁。發(fā)展系統(tǒng)之二(側(cè)重戲曲的戲劇性，即“散樂”系統(tǒng))：從“優(yōu)”(春秋戰(zhàn)國時期)，到“角抵戲”(漢代繁盛)，到“參軍戲”(唐

3、代興起)，形成系統(tǒng)的表演技藝發(fā)展史；包括雜耍、魔術(shù)、奇巧技藝、皮具戲，號稱“百戲”、“散樂”，從文說(做)和武打兩方面積累了舞臺表演經(jīng)驗(yàn)；戲曲中的“唱念做打”的完整系統(tǒng)，即是“詩”系統(tǒng)和“散樂”系統(tǒng)的結(jié)合。戲曲之“戲”，主要指中國古典戲劇中的動作表演；戲曲之“曲”，主要指中國古典戲劇中的歌詞演唱；第6頁，共32頁。中國古代戲曲的流變一、中國戲劇的胚胎：周秦的樂舞漢魏六朝的散樂隋唐歌舞與俳優(yōu)二、中國戲劇的形成：宋代大曲與詞宋元俳優(yōu)與戲劇傀儡與影戲三、宋元南戲四、元代雜劇五、明代傳奇六、清代戲劇第7頁，共32頁。中國古典戲曲的流變周秦的樂舞：“言樂必兼舞”子之湯兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而無望兮。

4、坎其擊鼓，宛丘之下。無冬無夏，值其鷺羽?？财鋼趔?，宛丘之道。無冬無夏，值其鷺翿。詩經(jīng) 陳風(fēng)漢魏六朝的散樂：“宮廷樂與民間曲并行發(fā)展”“漢明帝分樂為四品：一曰大予樂，郊廟上陵用之；二曰雅頌樂，辟雍享射用之；三曰黃門鼓吹樂，天子宴羣臣用之；四曰短簫鐃歌樂，軍中用之?！蔽墨I(xiàn)通考騎吹；指車駕出巡時的進(jìn)行曲；橫吹：軍中馬上演奏的樂曲；二者均為鼓吹樂，具有強(qiáng)烈的儀式性和莊重性。第8頁，共32頁。民間樂曲蓬勃發(fā)展：“晉書 樂志云：凡樂章古辭之存者，并漢世街陌謳謠。江南可采蓮、烏生八九子、白頭吟之屬。其后漸被于管弦，即相和諸曲是也?！睒犯娂峡刹缮?，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉

5、南，魚戲蓮葉北。漢樂府詩第9頁，共32頁。宋代曲詞樂曲與戲劇最有關(guān)系的，乃是大曲，降至唐宋，這種趨勢愈加顯明?！盃d如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光?！倍鸥Γ河^公孫大娘弟子舞劍器行二舞者對廳立裀上，（下略）樂部唱劍器曲破，作舞。一段了。 二舞者同唱霜天曉角。 瑩瑩巨闕，左右凝霜雪；且向玉階掀舞，終當(dāng)有用時節(jié)。唱徹，人盡說，寶此剛不折，內(nèi)使奸雄落膽，外須遣豺狼滅。 樂部唱曲子，作舞劍器曲破一段。舞罷，二人分立兩邊。別二人漢裝者出，對坐。桌上設(shè)酒桌。竹竿子念：伏以斷蛇大澤，逐鹿中原，佩赤帝之真符，接蒼姬之正統(tǒng)?；释日?，天命有歸，量勢雖盛于重瞳，度德難勝于隆準(zhǔn)。鴻門設(shè)會，

6、亞父輸謀，徒矜起舞之雄姿，厥有解紛之壯士。想當(dāng)時之賈勇，激烈飛揚(yáng)，宜后世之效顰，回翔宛轉(zhuǎn)。雙彎奏技，四座騰歡。第10頁，共32頁。劍舞 樂部唱曲子，舞劍器曲破一段。一人左立者，上裀舞，有欲刺右漢裝者之勢，又一人舞進(jìn)前，翼蔽之。舞罷，兩舞者并退。漢裝者亦退。 復(fù)有兩人唐裝者出，對坐，桌上設(shè)筆硯紙，舞者一人換婦人裝，立裀上。竹竿子念：伏以云鬟聳蒼壁，霧縠罩香肌，袖翻紫電以連軒，手握青蛇而的，花影下游龍自躍，錦裀上蹌鳳來儀，逸態(tài)橫生，瑰姿譎起。領(lǐng)此入神之技，誠為駭目之觀，巴女心驚，燕姬色沮。豈唯張長史草書大進(jìn)，抑亦杜工部麗句新成。稱妙一時，流芳萬古，宜呈雅態(tài)，以洽濃歡。 樂部唱曲子，舞劍器曲破一段，

7、作龍蛇蜿蜒曼舞之勢。兩人唐裝者起。二舞者，一男一女，對舞，結(jié)劍器曲破徹。竹竿子念：項(xiàng)伯有功扶帝業(yè)，大娘馳譽(yù)滿文場，合茲二妙甚奇特，欲使嘉賓釂一觴?；羧玺嗌渚湃章?，矯如群帝驂龍翔，來如雷霆收震怒，罷如江海含晴光。歌舞既終，相將好去。 念了，二舞者出隊。 第11頁，共32頁。宋元南戲南戲產(chǎn)生于南方，又名“溫州雜劇”“永嘉雜劇”：“南戲始于宋光宗朝(1190/1194)，永嘉人所作趙貞女、王魁二種實(shí)首之或云：宣和(1119/1125)間已濫觴，其盛行則自南渡?！?明徐渭南詞敘錄)音樂系統(tǒng)：南戲之”曲“：以宋人之詞，加上里巷歌謠、村坊小曲，順口可唱，自然自由；劇本結(jié)構(gòu)：相對自由，規(guī)模較大，不分折，而分

8、出，斷則10幾出，長則50幾出；社會內(nèi)容：多為家庭人倫、婚姻變故、悲歡離合、男女情愛；語言風(fēng)格：多柔緩散漫，精致美艷”聽北曲使人神氣鷹揚(yáng)，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志南曲則紆徐綿渺，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也。“(明徐渭南詞敘錄 )第12頁，共32頁。雜代雜劇產(chǎn)生時間：在南宋、金朝產(chǎn)生于北方，至元代(1271-1368)臻于全盛；結(jié)構(gòu)構(gòu)擬：一本四折，有時加 “楔子”，交代前因后果；唱詞形式：同一宮調(diào)的不同曲牌組成一套曲子，再加上相應(yīng)的“科”(表演動作)、“白”(獨(dú)白、旁白、對白)，即是一折，一折表現(xiàn)劇情的一個重要發(fā)展階段；表演規(guī)則：一人主唱，其他角色只參與對白與表演；風(fēng)

9、格特色：劇情之真實(shí)感人，文詞之本色優(yōu)美，值得稱贊?！皩懬閯t沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”(王國維：王國維戲曲論文集)，形成所謂的“境界”之美。第13頁，共32頁。關(guān)漢卿：竇娥冤有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。 天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵。為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)浦?。地也，你不分好歹難為地；天也，你錯勘賢愚枉做天！ 第14頁，共32頁。元雜劇數(shù)量龐大，共161出，多為每劇四折，每折一個宮調(diào)，由正旦或正末主唱；趙氏孤兒五侯宴東墻記降桑椹等為五折，乃為例外；代表作：趙氏孤兒竇娥冤救風(fēng)塵梧桐雨西廂記漢宮秋劇作家：關(guān)漢卿

10、，馬致遠(yuǎn)，白樸，王實(shí)甫，李行道(灰闌記)第15頁，共32頁。西廂記第四本第三折碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。四圍山色中，一鞭殘照里。 遍人間煩惱填胸臆。量這些大小車兒如何載得起！ 第16頁，共32頁。明代昆曲與傳奇從明初年到清朝中期(14世紀(jì)至17世紀(jì)末)，傳奇借昆曲等聲腔而大興，昆曲因傳奇而極盛，文學(xué)與音樂，文學(xué)與舞蹈，“文”與“樂”，“戲”與“曲”相得益彰；南戲演唱有地域之別：海鹽、戈陽、余姚、昆山四大聲腔，昆山腔吸收北曲和南曲之長，發(fā)揚(yáng)“清麗悠遠(yuǎn)”、“美侖美奐”之特色；經(jīng)梁伯龍之傳奇浣紗記后，技壓群曲，蔚為大觀；明清兩代涌現(xiàn)出眾多傳奇作家：湯顯祖、李玉、孔

11、尚任、洪升；湯顯祖：紫簫記(及其改本紫釵記)、牡丹亭、(又名還魂記)南柯夢、邯鄲夢，寫“夢幻世界”，重在“情”字，表現(xiàn)人性之真，追求人之自由、人之解放、人之自然；李玉：萬民安清忠譜，寫“現(xiàn)實(shí)世界”，重在“義”字；孔尚任(1648-1718，桃花扇)、洪升(1645-1704，長生殿)：書寫“盛世危言”，第17頁，共32頁。桃花扇：離合之情，興亡之感桃花扇取材于明末南京史實(shí)，借歷史以言情，借言情以讀社會，進(jìn)而寫皇權(quán)專制下國家的興亡和人民的苦難；離合之情：復(fù)社名士侯方域與秦淮名妓李香君之感情遭遇；興亡之感：揭露明末弘光小朝廷的黑暗，批判君昏臣奸的“濁世”之暗，贊頌上至愛國將領(lǐng)，下至文人妓女的“清流

12、”之氣；第18頁，共32頁。清代京劇之崛起18世紀(jì)末至19世紀(jì)中葉，京劇形成，成為上至達(dá)官貴人、下至走夫販卒，皆喜歡的娛樂形式；演員中心，色藝第一，舞臺表演和唱腔技藝得到充分發(fā)展，文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展和精神內(nèi)涵的提升，相對萎縮和消減；有名演員(譚鑫培、余叔巖、梅蘭芳、周信芳等)，無名作家，編劇成為演員的附庸和“書記”；第19頁，共32頁。中國古典戲曲與西方戲劇的異同中國古典戲曲：以“樂”為本位的綜合性：中國上古之“樂”，并非今天所謂之“音樂”，而是一種綜合著詩、歌、舞的舞臺表演藝術(shù)；從宋元南戲、雜劇到明清傳奇、京劇，中國古典戲曲的“樂”本位一以貫之，詩、歌、舞綜合性綿延不斷；農(nóng)業(yè)社會自給自足的穩(wěn)固性

13、和封閉性，以及儒家禮樂文化的控制和規(guī)約，使中國古典戲曲形式數(shù)度有變，但內(nèi)核一以貫之；“樂”本位既是一種本土文化的特色與優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)，也是一種文化封閉、自我因循的藝術(shù)局限，無法拓展更為廣闊的藝術(shù)理念和舞臺境界，不能反映更為鮮活和變化的現(xiàn)實(shí)生活。第20頁，共32頁。西方戲?。阂浴痹挕盀楸疚坏木唧w性詩、歌、舞分途發(fā)展，自成系統(tǒng)，各有特色Drama：最初可指所有種類戲劇，后專指話劇Theatre：既可指劇本，亦可指劇院；Play：既可指劇本，亦可指扮演角色；Opera歌?。籇rama話??；Pantomime舞??；第21頁，共32頁。中國古典戲曲：藝術(shù)表現(xiàn)的寫意性中國古典戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的寫意性舍其“形”

14、，傳其“神”，偶爾穿插寫實(shí)，總體以寫意為主，恣意表現(xiàn)“想象之境”“精神之美”“情緒之變”“內(nèi)心之界”。幾個龍?zhí)籽輪T過場千軍萬馬上陣；僅僅繞場一周已過千里之遙；一桌一椅樓臺城廓；上樓不用踏梯，開門無須有門；手握馬鞭的不同動作馬的牽、騎、上、下；戲曲寫意性與舞臺動作的象征性、游戲性、虛擬性密切相關(guān)；寫意式的戲曲需要觀眾的聯(lián)想、想象、幻想才能領(lǐng)略藝術(shù)之美，戲曲之內(nèi)涵?！把U晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”( 牡丹亭 )寫春到杜家之暖；“茶蘼外煙絲醉軟”(牡丹亭)寫后花園出色之美；透露出一種空靈、朦朧之境，一種神秘、靜謐之感。第22頁，共32頁。西方戲?。核囆g(shù)表現(xiàn)的具體性在舞臺空間中模仿生活場景，營造生活氛

15、圍，展現(xiàn)人物性格和心理沖突，塑造形象，傳達(dá)思想意蘊(yùn)；“真實(shí)體驗(yàn)派”斯坦尼斯拉夫斯基；“間離效果”與陌生化布萊希特；第23頁，共32頁。中國古典戲曲：藝術(shù)呈現(xiàn)的程式化中國古典戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)的程式化定型性動作，如“起霸”“整冠”“趟馬”“走邊”等，不僅有一定之規(guī)，而且有技術(shù)難度，即“程式化動作”；“獨(dú)白”“對白”“旁白”，宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，拿腔捏調(diào)，“不是人話”，即“程式化語言”；生旦凈末丑，角色、衣服、臉譜均有規(guī)定的式樣，不可隨意更改，即“程式化裝”；各種戲曲流派幾乎均有一定的曲譜格律、版腔規(guī)則，不能隨意變換，即“程式唱腔”；“程式化”，是“樂本位”的必然結(jié)果，增強(qiáng)了戲曲的技藝性和表現(xiàn)性，便于學(xué)習(xí)掌握和講

16、授傳承，但也帶來戲曲的僵化和停滯，遠(yuǎn)離生活。第24頁，共32頁。西方戲劇：藝術(shù)呈現(xiàn)的隨意性根據(jù)具體生活場景和不同人物形象，來設(shè)計藝術(shù)呈現(xiàn)的動作、語言、化裝、唱腔等；戲劇(主要指話劇)表演具有明顯的個性和風(fēng)格，產(chǎn)生眾多不同的流派和思潮；象征主義戲劇，表現(xiàn)主義戲劇，荒誕派戲劇，敘事劇，存在主義戲劇，后現(xiàn)代主義戲劇，第25頁，共32頁。中國古典戲曲鋪展型結(jié)構(gòu)多采用“鋪展型結(jié)構(gòu)”(包括歌舞伎)，一段段漸次鋪陳，有頭有尾，不顧及“三一律”原則；古典戲曲折數(shù)眾多，情節(jié)完整，表演完備，角色眾多，反映面廣，表演時間長；劇情發(fā)展呈線形、開放式發(fā)展，故事從頭至尾，按時間順序推進(jìn)；寫柳夢梅和杜麗娘直連的牡丹亭有55

17、出，歷經(jīng)3年之久，時間縱橫變換(陰曹地府、夢醒時景、夢中情景)，地點(diǎn)頻繁轉(zhuǎn)換(嶺南、南岸、揚(yáng)州、臨安)。優(yōu)點(diǎn)：歷史敘事性強(qiáng)，能容納較多內(nèi)容，場面開闊宏偉；缺點(diǎn)：容易導(dǎo)致故事散漫拖沓，缺乏戲劇特有的集中和張力；第26頁，共32頁。西方戲劇時空自由、結(jié)構(gòu)鋪展一般數(shù)來，戲劇結(jié)構(gòu)很重要，不僅具有形式的美感，而且承載相應(yīng)的內(nèi)容和意義?！懊廊Q于體積和順序”，一部戲劇“是對一個完整劃一，且具有一定長度的的行動的模仿一個完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成”(亞里士多德：詩學(xué))；“作品的長度要以能容納可表現(xiàn)人物從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境或從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境的一系列可然或必然的原則依次組織起來的事件為宜” (亞里

18、士多德：詩學(xué))；世界戲劇史上，戲劇結(jié)構(gòu)大致有三段法、四段法和五段法三種觀點(diǎn)。三段法：即事件的起始、中段和結(jié)尾(易卜生：玩偶之家)；起始介紹人物出場、提出沖突之核心問題；中段把矛盾推向激化，人物進(jìn)一步行動，表現(xiàn)自己的性格，表明在沖突中的位置，沖突達(dá)到高潮；結(jié)尾一切沖突得到解決，問題大白于天下，人物得到應(yīng)有的結(jié)局；第27頁，共32頁。西方戲劇戲劇結(jié)構(gòu)四段法：開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局與“起、承、轉(zhuǎn)、合”吻合；其實(shí)是“起始、中段和結(jié)尾”三段法的變形，無本質(zhì)區(qū)別；突轉(zhuǎn)“指行動的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向”(亞里士多德：詩學(xué))；發(fā)現(xiàn)，“指從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境中的人物認(rèn)識到對方原來是自己的親人或仇敵” (亞里士多德：詩學(xué))；戲劇中“最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時發(fā)生” (亞里士多德：詩學(xué))時，即構(gòu)成所謂的“高潮” ；代表劇作俄狄浦斯王和雷雨第28頁，共32