油畫(huà)民族化與油畫(huà)民族性

1、油畫(huà)民族化與油畫(huà)民族性20世紀(jì)初,油畫(huà)的傳入給中國(guó)傳統(tǒng)的美術(shù)教育和傳統(tǒng)繪畫(huà)帶來(lái)了宏大的沖擊,出現(xiàn)了西歐學(xué)院制的畫(huà)室教學(xué)形式,并在當(dāng)時(shí)引發(fā)了“油畫(huà)熱。在詳細(xì)的創(chuàng)作理論中,為西方油畫(huà)新奇的藝術(shù)手法所吸引、所陶醉,長(zhǎng)久的閉關(guān)鎖國(guó)下的中國(guó)人情不自禁地進(jìn)展了借鑒與摹仿。借鑒、學(xué)習(xí)中,藝術(shù)表現(xiàn)力在不斷進(jìn)步,伴隨而至的是如何準(zhǔn)確闡釋中國(guó)文人自我身份即油畫(huà)民族化成為迫切需要解決的問(wèn)題。油畫(huà)源于14世紀(jì)的歐洲,為了追求文藝復(fù)興時(shí)寫(xiě)實(shí)與再現(xiàn)的藝術(shù)理想,建立了一系列的繪畫(huà)法那么和手法,形成了比擬嚴(yán)密、完善的繪畫(huà)程序。隨后經(jīng)歷了古典、近代、現(xiàn)代幾個(gè)時(shí)期,表現(xiàn)出不同時(shí)代的藝術(shù)思想和相貌。油畫(huà)始終根植于西方文化土壤,在自

2、身規(guī)律下不斷演進(jìn)。到了20世紀(jì),油畫(huà)進(jìn)入一個(gè)探究自身語(yǔ)言的階段。明朝萬(wàn)歷年間,意大利傳教士利瑪竇為代表的“西學(xué)東漸運(yùn)動(dòng),可看作是油畫(huà)進(jìn)入中國(guó)的序曲。而天主教耶穌修士、畫(huà)家兼建筑家意大利人郎世寧,那么是帶著西方文化傳統(tǒng)而將西方油畫(huà)傳輸?shù)街袊?guó)的代表人物。中國(guó)人主動(dòng)學(xué)習(xí)西方油畫(huà)是在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交。正是在這個(gè)時(shí)期,中國(guó)的大批留學(xué)生來(lái)到西方學(xué)習(xí)油畫(huà),并把油畫(huà)從西方引進(jìn)中國(guó)。中國(guó)對(duì)油畫(huà)的學(xué)習(xí)從形式開(kāi)場(chǎng),起初,為其畫(huà)面的逼真典雅所震驚,從而簡(jiǎn)單模擬西方畫(huà)家的圖形,繼而,開(kāi)場(chǎng)脫離外表模擬,關(guān)注畫(huà)面背后深層次的文化精神,再到融入本民族感情的創(chuàng)作。在油畫(huà)藝術(shù)民族化的理論道路上,劉海粟1923年在?石濤與后

3、印象派?中就提出了“油畫(huà)民族化問(wèn)題。在實(shí)際操作方面,20世紀(jì)初,李叔同、李鐵夫、陳抱一、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、顏文梁、常書(shū)鴻、呂斯百、潘玉良等畫(huà)壇學(xué)子紛紛出國(guó)學(xué)習(xí),并將歐洲油畫(huà)技法引入中國(guó)。劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠更是中西藝術(shù)交融的詳細(xì)的倡導(dǎo)者和身體力行者,稍晚的羅工柳、董希文等人仍繼續(xù)前人油畫(huà)民族化的事業(yè)。面對(duì)油畫(huà)這個(gè)異域文化的產(chǎn)物,我們大多只能憑借自身的文化傳統(tǒng)、思維方式和所熟悉的知識(shí)構(gòu)成去解讀,而在探究油畫(huà)民族化的道路上,中西方文化間的誤讀始終伴隨其中。兩種文化間的交流似乎存在著必然的誤讀。誤讀在?韋氏新世界大學(xué)詞典?中的解釋是,“錯(cuò)誤地閱讀,尤其是錯(cuò)誤的闡釋或理解(阿格尼斯,?韋瓦新世

4、界大學(xué)詞典?,遼寧教育出版社2001年版,p212),也就是說(shuō)誤讀是一種錯(cuò)誤的闡釋行為。薩義德在他的?東方學(xué)?中說(shuō):每一文化的開(kāi)展和維護(hù)都需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競(jìng)爭(zhēng)的另一個(gè)自我的存在,每一時(shí)代和社會(huì)都重新創(chuàng)造自己的他者,因此,自我身份或他者身份決非靜止的東西,而在很大程度上是一種人為建構(gòu)的歷史、社會(huì)、學(xué)術(shù)和政治過(guò)程。文化間的傳播(文化間的誤讀)必定是雙向的,文化誤讀必將貫穿于文化傳播之中。我們總是會(huì)按照自身的文化傳統(tǒng)、思維方式和自己所熟悉的一切去解讀另一種文化。兩種不同文化間,當(dāng)以他者的目光觀察另一種文化時(shí),只是站在一種文化的外部進(jìn)展觀察,此時(shí),他者的目光會(huì)起一種過(guò)濾網(wǎng)的作用,挑選出符合

5、自己口味的東西,他者文化只是自己的言說(shuō)。油畫(huà)民族化過(guò)程中嘗試用本民族語(yǔ)言去解讀外域文化產(chǎn)物油畫(huà)即可看作是文化誤讀。誤讀分為有意和無(wú)意,在油畫(huà)民族化的過(guò)程中充滿(mǎn)了自覺(jué)或非自覺(jué)的誤讀,構(gòu)成了中國(guó)油畫(huà)民族性的重要特征。油畫(huà)藝術(shù)作為源于歐洲的繪畫(huà)藝術(shù),正式進(jìn)入中國(guó)不過(guò)百余年歷史?；貞洑v史,我們可以看到,作為異域文化的油畫(huà),它進(jìn)入中國(guó)就是它逐漸“中國(guó)化的過(guò)程。只是在不同的階段,出現(xiàn)自覺(jué)或“非自覺(jué)的試驗(yàn)。早期油畫(huà)家李毅士、王悅之,在創(chuàng)作中一直追求中國(guó)文化韻味。稍后的林風(fēng)眠、徐悲鴻一輩,從題材、色彩、氣韻等不同角度與中國(guó)文化連通。中華人民共和國(guó)成立以后的60年,是中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)得到前所未有的開(kāi)展的60年,也是

6、油畫(huà)藝術(shù)迅速外鄉(xiāng)化的60年。在各種外來(lái)藝術(shù)款式之中,油畫(huà)藝術(shù)的外鄉(xiāng)化非常突出。從上世紀(jì)50年代開(kāi)場(chǎng),中國(guó)美術(shù)界對(duì)美術(shù)門(mén)類(lèi)有了統(tǒng)一的分類(lèi)方式。如:中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、宣傳畫(huà)等等。其中,很重要的一個(gè)改變就是以“油畫(huà)代替了過(guò)去沿用的“西畫(huà)。這一改變不僅在客觀上突出了這類(lèi)繪畫(huà)的技法、材料特色,淡化了“西畫(huà)的文化背景和它在藝術(shù)觀念上不同于一般外鄉(xiāng)藝術(shù)的特殊性,但更為深遠(yuǎn)的影響是藝術(shù)觀念上的變化,減少了中國(guó)油畫(huà)的“洋腔洋調(diào),增加了油畫(huà)在中國(guó)美術(shù)中的影響和分量。在長(zhǎng)期的藝術(shù)理論中,中國(guó)的油畫(huà)家們也逐漸認(rèn)識(shí)到,油畫(huà)的“民族化或“民族性的主要表達(dá)不在形式,而在內(nèi)容,在精神。這是中國(guó)油畫(huà)學(xué)人能動(dòng)意識(shí)和主動(dòng)誤讀得出

7、的結(jié)果。假如光在形式上做文章,不在精神本質(zhì)上下功夫,油畫(huà)就談不上有真正的“民族化或“民族性。所謂內(nèi)容、精神,是由藝術(shù)家對(duì)所描繪現(xiàn)實(shí)的理解深度及其具有的民族文化藝術(shù)修養(yǎng)所決定的,這是屬于藝術(shù)家的主體精神及人格力量范疇的東西。有社會(huì)責(zé)任感和民族文化自豪感、并對(duì)民族文化藝術(shù)有造詣的油畫(huà)家筆下的創(chuàng)作,必然會(huì)有時(shí)代的烙英個(gè)性的相貌,也會(huì)含有民族的風(fēng)采。有學(xué)人指出:油畫(huà)民族化時(shí)期,數(shù)代學(xué)者、畫(huà)家擁有的民族夢(mèng)成為中國(guó)油畫(huà)民族化建構(gòu)的自覺(jué)意識(shí)的動(dòng)因?？凳蠌?qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)神棄形,“衰弊極矣,“宜取歐畫(huà)寫(xiě)形之精,內(nèi)合中西,以補(bǔ)吾國(guó)之短。引進(jìn)新學(xué)伊始,藝術(shù)與藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任、藝術(shù)活動(dòng)與國(guó)民教育、藝術(shù)與改造國(guó)民性,便與強(qiáng)

8、國(guó)夢(mèng)想聯(lián)絡(luò)在一起。在屬于維新思潮與外來(lái)文化結(jié)合的資產(chǎn)階級(jí)新文化的新學(xué)堂美術(shù)教育形式中,教育家沖破門(mén)戶(hù)之見(jiàn),實(shí)行中國(guó)特色的、中西并行的雙軌制。其實(shí),這種遠(yuǎn)見(jiàn)也為將來(lái)中國(guó)油畫(huà)的民族屬性提供了傳統(tǒng)文化的浸淫氣氛,為之后的中國(guó)油畫(huà)美學(xué)、帶有民族文化因子的技法論埋下了伏筆。徐悲鴻于1919年來(lái)到法國(guó)巴黎學(xué)習(xí)西方美術(shù),先后師事費(fèi)拉孟、達(dá)仰等人,師承西方19世紀(jì)古典學(xué)院派寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)和“科學(xué)法那么,借鑒諸如比例、位置、解剖、構(gòu)圖等形式技法,使用中國(guó)傳統(tǒng)筆墨工具和技巧來(lái)改造明清的寫(xiě)意畫(huà),重形似,追求惟妙惟肖、神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果,排擠印象派及印象派以后的現(xiàn)代藝術(shù)。徐悲鴻帶著用油畫(huà)改造中國(guó)繪畫(huà)的目的出國(guó)學(xué)習(xí),非常重視藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)功用性,追求的是藝術(shù)為時(shí)代、為社會(huì)、為群眾人生效勞的功能,具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義,在其代表作品?田橫五百士?中,我們不難看出他所推崇的藝術(shù)為時(shí)代、為社會(huì)、為群眾人生效勞的社會(huì)功能,而且這是符合當(dāng)時(shí)特定歷史時(shí)期需求的。這算得上是一個(gè)主動(dòng)的文化誤讀,而類(lèi)似于這樣的誤讀,是中國(guó)油畫(huà)先行者們自覺(jué)不自覺(jué)的共同的選擇。通觀中國(guó)油畫(huà)的百年,在審視中華文明的地脈和文脈中,用傳統(tǒng)藝術(shù)視覺(jué)、形式滋養(yǎng)油畫(huà)創(chuàng)作,對(duì)外來(lái)藝術(shù)觀念、手法予以反盛選擇和深化,立足外鄉(xiāng)的歷史語(yǔ)境對(duì)本民族的命運(yùn)、生存狀態(tài)、心理和靈魂的嬗變做出時(shí)代性照顧,是中國(guó)油畫(huà)家在構(gòu)建