2016年科技文真題

1、2016 年普通高等學(xué)校全國統(tǒng)一考試（甲）一、 現(xiàn)代文閱讀（ 9 分，毎小題 3 分） 閱讀下面的文字，完成 1? 3 題 殷墟甲骨文是商代晚期在龜甲獸骨上的文字，是商王室及其他貴族利用龜 甲獸骨占卜吉兇時寫刻的卜辭和與占卜有關(guān)的記事文字， 殷墟甲骨文的發(fā)現(xiàn)對中 國學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。甲骨文的發(fā)現(xiàn)證實了商王朝的存著。 歷史上，系統(tǒng)講述商史的是司馬遷的 史 記 殷本紀，但此書撰寫的時代距商代較遠， 即使公認保留了較多商人語言的 尚 書 盤庚篇，其中亦多雜有西周時的詞語，顯然是被改造過的文章。因此，胡 適曾主張古史作為研究對象，可“縮短二三千年，從詩三百篇做起” 。從甲骨文 的發(fā)現(xiàn)，將商

2、人親手書寫、 契刻的文字展現(xiàn)在學(xué)者面前， 使商史與傳說時代分離 而進入歷史時代。 特別是 1917 年王國維寫了殷卜辭中所見先公先王考 及續(xù) 考，證明史記 殷本紀與世本所載殷王世系幾乎皆可由卜辭資料印證， 是基本可靠的。論文無可辯駁地證明殷本紀所載的商王朝是確實存在的。甲骨文的發(fā)現(xiàn)也使 史記之類的歷史文獻中有關(guān)中國古史記載的可信性增 強。因為這一發(fā)現(xiàn)促使史學(xué)家們想到，既然殷本紀中的商王世系基本可信， 司馬遷的史記也確如劉向、揚雄所言是一部 “實錄”，那么司馬遷在史記 夏 本紀中所記錄的夏王朝與夏王世系恐怕也不是向壁虛構(gòu)， 特別是在 20 世紀 20 年代疑古思潮流行時期，甲骨文資料證實了殷本紀

3、與世本的可靠程度， 也使歷史學(xué)家開始擺脫困惑，對古典文獻的可靠性恢復(fù)了信心。甲骨文的發(fā)現(xiàn)同時引發(fā)了震撼中外學(xué)術(shù)界的殷墟發(fā)掘。 “五四運動”促使中 國的歷史學(xué)界發(fā)生了兩大變化： 一是提倡實事求是的科學(xué)態(tài)度， 古史辯派對一切 經(jīng)不住史證的舊史學(xué)的無情批判， 使人痛感中國古史上科學(xué)的考古資料的極端貧 乏；二是歷史唯物主義在史學(xué)界產(chǎn)生了巨大影響， 1925 年王國維在清華國學(xué)研 究院講授古史新證，力倡“二重證據(jù)法”，亦使中國歷史學(xué)研究者開始往重地 下出土的新材料。這些歷史因素對近代考古學(xué)在中國的星期具有催生作用。 1928 年秋，當時的中央研究院歷史語言研究所開始發(fā)掘殷墟， 其最初的目的乃是繼續(xù) 尋找

4、甲骨。而第二次發(fā)掘時， 已從主要尋找甲骨編程了對整個遺址所有遺存的科 學(xué)發(fā)掘。甲骨文的發(fā)現(xiàn)還大大加速了對傳統(tǒng)的中國文字學(xué)的改造。 漢代以后中國的文 字學(xué)家崇尚許慎的說文解字 ，傳統(tǒng)的文字學(xué)主要是說文學(xué)；但由于北宋 以來金石學(xué)的發(fā)展，特別是對金文的研究，已不斷地用商周古文字對說文的 文字學(xué)進行補充。到了清代，對金石學(xué)的研究進一步深入，使說文的權(quán)威性 受到了極大的沖擊。甲骨文的發(fā)現(xiàn)提供了漢字的早期形式，其構(gòu)成離小篆甚遠， 多有象形、會意文字，令當時學(xué)者眼界大開。 說文以小篆為本解釋字源的理 論難以維持，自此中國文字學(xué)就進入了一個新的時期。下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是殷墟甲骨文是商代后期王

5、公貴族占卜兇吉時寫刻在龜甲或獸骨上的文字，它 的發(fā)現(xiàn)對中國學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了深遠的影響。在殷墟甲骨文發(fā)現(xiàn)之前，人們只能從有限的文獻記載中了解中國歷史上存在 一個商王朝，然而這些文獻卻并非成于上代。由于缺少成于商代的文字史料，因此從穩(wěn)妥的角度出發(fā)，胡適認為古史研究 大致可從西周時代開始進行。1917年王國維寫的殷卜辭中所見先公先王考 及續(xù)考，證明了史記.1 殷本紀所載內(nèi)容的真實性。下列理解和分析，不符合原文意思的一項是A在 20 世紀 20 年代疑古思潮流行時期，一些歷史學(xué)家對世本的可靠性將 信將疑，認為其中記載的一些內(nèi)容恐怕是虛構(gòu)的。B舊史學(xué)的研究既缺少實事求是的科學(xué)態(tài)度， 又缺乏科學(xué)的考古資料。

6、因而它 受到古史辨派的無情批判。C王國維的“二重證據(jù)法”讓中國歷史研究者認識到，在考證古史時不僅要注 重歷史文獻的記載。也要重視地下出土的新材料。D許慎的說文解字沒有利用漢字的早期形式，而主要依據(jù)小篆來研究古文 字，這使它在解釋字源方面存在著一定的不足。3根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是A 尚書. 盤庚明顯是后人改造過的文章，由此看來，盡管其中保留了許多 商人語言，但是僅憑此篇仍不足以證明商王朝的存在。若想證實司馬遷在史記.夏本紀中記錄的夏王朝與夏王世系的客觀存在， 還要依靠地下出土的新材料。C第二次殷墟發(fā)掘的目的發(fā)生了改變，是因為歷史語言研究所認識到，除了甲 骨之外，遺址的其他遺存也可以

7、作為研究中國歷史的材料。D.直至殷墟甲骨文被發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們探究先民的造字之法才有所憑依，從此中國 的文字學(xué)就進入了一個新的時期。2016年普通高等學(xué)校全國統(tǒng)一考試（乙）2016年普通高等學(xué)校全國統(tǒng)一考試（乙）一、現(xiàn)代文閱讀（9分，毎小題3分）閱讀下面的文宇，完成1? 3題.人們常說“小說是講故事的藝術(shù)”，但故事不等于小說，故事講 述人與小說家也不能混為一談。就傳統(tǒng)而言，講故事的講述親身經(jīng)歷或道題聽 途說的故事，口耳相傳，把它們轉(zhuǎn)化為聽眾的經(jīng)驗；小說家則通常記錄見聞傳 說，虛構(gòu)故事，經(jīng)過藝術(shù)處理，把它們變成小說交給讀者。除流傳形式上的簡單差異外，早期小說和故事的本質(zhì)區(qū)別并不明 顯，經(jīng)歷和見聞是它們

8、的共同要素，在傳統(tǒng)較為落后的過去，作為遠行者的商 人和水手最適合充當故事講述人的角色，故事的豐富程度與遠行者的游歷成比。 受此影響，國外古典小說也常以人物的經(jīng)歷為主線組織故事，荷馬史詩-千零一夜都是描述某種特殊的經(jīng)歷和遭遇，唐吉可德中的故事是唐吉可 德的行俠奇遇和所見所聞，17世紀歐洲的流浪漢小說也體現(xiàn)游歷見聞的連綴。 在中國，民間傳說和歷史故事為志怪類和史傳類的小說提供了用之不竭的素材， 話本等古典小說形式也顯示出小說和傳統(tǒng)故事的親密關(guān)系。虛構(gòu)的加強使小說和傳統(tǒng)質(zhì)檢的區(qū)別清晰起來。小說中的故事可 以來自想象。不一定是作者的親歷親聞。小說家常閉門構(gòu)思，作品大多誕生于 他們的離群索居的時候，小說

9、家可以閑坐在布宜諾斯艾利斯的圖書館中，或者 在巴黎一間終年不見陽光的閣樓里，杜撰他們想象中的歷險故事，但是，一名 水手也許歷盡千辛萬苦才能把在東印度群島聽到的故事帶回倫敦；一個匠人漂 泊一生，積攢下無數(shù)的見聞、掌故或趣事，當他晚年作在火爐旁給孩子們講述 這一切的時候，他本人就是故事的一部分，傳統(tǒng)故事是否值得轉(zhuǎn)述，往往只取 決于故事本身的趣味性和可流傳性，與傳統(tǒng)的故事方式不同，小說家一般并不 單純轉(zhuǎn)述故事，他是在從事故事的制作和生產(chǎn)，有深思熟慮的講述目的。就現(xiàn)代小說而言，虛構(gòu)一個故事并非首要功能，現(xiàn)代小說的繁榮 對應(yīng)的故事不同程度的減損或逐漸消失，現(xiàn)代小說家對待故事的方式復(fù)雜多變， 以實現(xiàn)他們特

10、殊的敘事目的。小說家呈現(xiàn)人生，有時會寫到難以言喻的個人經(jīng) 驗，他們會調(diào)整講故事的方式，甚至將虛構(gòu)和表述的重心揶到故事之外。在這 些小說家筆下，故事成了幌子，故事之外的附加信息顯得更有意味。19世紀末期以來，小說家對小說故事性的破壞日趨強烈。這時，一個故事的好壞并不看 它的“成色”如何，而是取決于講故事的方式。契訶夫曾經(jīng)把那些不好好講故 事的小說家稱為“耍弄蹩腳花招的人”，但這種花招的大量出現(xiàn)也有其內(nèi)在的 合理性一他們要擺脫陳舊的故事模式，擺脫虛假的因果關(guān)系和矯揉造作的戲劇 沖突，甚至擺脫故事本身?，F(xiàn)代小說家認為，傳統(tǒng)的故事模式早已失去了彈性 和內(nèi)在活力，也失去了起初的存在價值，那些千百年來一直

11、在給小說提供養(yǎng)料2016年普通高等學(xué)校全國統(tǒng)一考試（丙）的故事模式已經(jīng)成為制約想象力的障礙之（摘編自格非塞壬的歌聲）下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是（）講故事的人不一定是小說家，小說家在講故事的時候，不像傳統(tǒng)的故事講述 者那么依賴親身經(jīng)歷和耳聞目睹的事。傳統(tǒng)故事和早期小說的本質(zhì)差異在于，前者是故事的口耳相傳，后者則是作 家創(chuàng)作加工后的游歷見聞。17世紀的歐洲流浪漢小說和部分中國古典小說，或在敘述形式方面，或在素 材來源方面，都受到了傳統(tǒng)故事的影響。當小說家越來越依靠想象力虛構(gòu)故事的時候，小說和傳統(tǒng)故事在內(nèi)容來源方 面的差異使它們之間的關(guān)聯(lián)不再像過去那么緊密。下列理解和分析，不符合原文意思

12、的一項是（）水手在倫敦講東印度群島的所見所聞，匠人在火爐邊講自己的人生經(jīng)歷，他 們講的故事各有特點，但同屬于傳統(tǒng)故事模式。傳統(tǒng)的故事講述者大多會講述那些為聽眾喜聞樂見的事，小說家則會根據(jù)自 己的寫作意圖審慎構(gòu)思，創(chuàng)作新的故事?，F(xiàn)代小說不太注重一個故事如何來講，因為故事情節(jié)已不再是現(xiàn)代小說最重 要的因素，人們更注意故事之外的附加意味?，F(xiàn)代小說家不喜歡傳統(tǒng)故事模式，視它為絆腳石，是因為他們覺得這種故事 模式顯得僵化古板，已經(jīng)不能促進小說藝術(shù)的發(fā)展。根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）傳統(tǒng)的故事講述人如果把自己的故事記錄下來，進行加工整理，就能形成一種和早期小說接近的文字，有些講述人也會成為小說

13、家?，F(xiàn)代小說家嘗試用新的方式講故事，會削弱小說的故事性，這將降低小說對 虛構(gòu)的依賴，小說的個人表達功能卻會因此得到強化。契訶夫不大認可“不好好講故事的小說家”，對他們的做法評價不高，由此 可知當時這股寫作潮流與他的創(chuàng)作理念相悖?，F(xiàn)代小說的發(fā)展加劇了故事在小說中的衰變，與此同時，隨著現(xiàn)代傳媒的不 斷發(fā)展，傳統(tǒng)的故事講述方式也可能消亡。一、現(xiàn)代文閱讀（9分，每小3分） 閱讀下面的文字完成1-3題。文學(xué)中有歷史，當今歷史學(xué)家大都認為，沒有什么文獻資料不是史料，不 但文學(xué)作品，即如佛經(jīng)、道藏、日記、信札、家譜、賬本、碑銘、地圖、辭典 等也無一不是，而且隨著史學(xué)研究領(lǐng)域的拓展，史料范圍還會不斷地擴大。所

14、 以從“三言二拍”里頭可以看到晚明市井生活的真實面貌，這對于研究社會史 的人幾乎是一個常識。陳寅恪先生以詩證史，也為大家熟悉。但在“五四”以 前，史料范圍并沒有這么寬泛，文學(xué)作品在大多數(shù)史學(xué)家眼里也并非史料，有 些文獻到底屬于文學(xué)還是史學(xué)，一兩千年來都沒有一致的看法。神話傳說就是 如此，其中相當突出的一個例子就是山海經(jīng)。神話傳說是文學(xué)，史前時代，無文字可征，只有傳說，暫當歷史。三皇五 帝至今未曾坐實，但“炎黃子孫”已經(jīng)成為口頭語，甚至成為歷史共識。新的 傳說還會不斷產(chǎn)生，能否成史，頗為可疑。但以傳說或神話研究歷史，卻是一 種重要的方法。在歷史上，山海經(jīng)究竟應(yīng)歸于文學(xué)還是史學(xué)，曾是死結(jié)。 王國維

15、古史新證里說：“而疑古之過，乃并堯、舜、禹之人物而亦疑之， 其于懷疑之態(tài)度及批評之精神不無可取，然惜于古史材料未嘗為充分之處理 也?！边@些古史材料就包括山海經(jīng)、穆天子傳一類文獻。在漢書 ?藝 文志里，山海經(jīng)列于數(shù)術(shù)類。此后該書在目錄學(xué)里的角色轉(zhuǎn)換過幾次，隋書？經(jīng)籍志將山海經(jīng)列于史部地理類，也就是將山海經(jīng)看成史書 了。歷史是講真實的，山海經(jīng)一般被視為荒誕不經(jīng)，連司馬遷史記都 不敢采用。雖然山海經(jīng)里頭平實的山川地理內(nèi)容應(yīng)該歸于史部，但其中神 話故事卻顯然有悖信史，所以清人編四庫全書，言其“侈談神怪，百無一 真，是直小說之祖耳”，將其改列于子部小說家類。這個死結(jié)直到“五四”以 后才大致解開。解開的途

16、徑有二：一是將山海經(jīng)分而治之，不將其看成一 部成于一人一時之書，神話歸神話，歷史歸歷史。二是神話中也有歷史的成份 在，仍可以以之證史或補史。分而治之者，以為山海經(jīng)中的五藏山經(jīng)是比 較雅正的部分，譚其驤先生就寫了五藏山經(jīng)的地域范圍一文，分析山經(jīng)寫作時的地理知識水平。將歷史成份發(fā)掘出來的，自然以王國維用山海 經(jīng)來印證甲骨文中殷先王亥為最杰出的例子。上面是說介于文學(xué)與史學(xué)之間的文獻，至于純粹的文學(xué)作品，當然也能發(fā) 掘史料。但發(fā)掘史料是一回事，把整個文學(xué)作品當成真史就很可慮了。紅樓 夢反映了清代前期的歷史現(xiàn)實沒有錯，可是如果過分坐實到具體歷史人物身 上，就未免失之穿鑿了。戲說之類當然是文學(xué)，但讀者觀眾

17、往往誤認為歷史。 如中俄簽訂尼布楚條約，張誠、徐日癉當時擔任與俄國談判做翻譯，工作是以拉丁語為中介的，而電視劇康熙王朝中他們說的卻是俄語，觀眾看到 這個情節(jié)時被誤導(dǎo)也就難以避免了。（摘編自周振鵬歷史中的文學(xué)與文學(xué)中的歷史）下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是 （）在當今歷史學(xué)界，歷史學(xué)家的研究領(lǐng)域不斷地擴展，各種體裁的文學(xué)作品 都有可能成為他們研究歷史的資料。古代的史學(xué)家選取史料的范圍比較狹窄， 他們并未廣泛采用“以詩證史” 或?qū)⑿≌f用于社會歷史研究之類的方法。C .王國維在古史新證中認為，有些歷史學(xué)家如果能充分利用史料，就 不會“疑古”，懷疑堯、舜、禹等人物的真實性。D.歷代學(xué)者對山海經(jīng)有

18、不同認知，隋書經(jīng)籍志把它列入史部，視 為史書，王國維則把它作為古史材料看待。下列理解和分析，不符合原文意思的一項是 （）很多人認為山海經(jīng)的記載荒唐夸張，與真實的歷史差別較大，司馬遷 也持這種觀點，因此史記并不采用山海經(jīng)。四庫全書的編者認為，山海經(jīng)所記的神話傳說并無真實可言，不 宜歸入史部，而應(yīng)列入子部小說家類。譚其驤和王國維利用山海經(jīng)研究歷史的方法不同，前者是將神話和歷 史分而治之，后者則從神話中發(fā)掘史料。電視劇康熙王朝對歷史事件和歷史人物進行了虛構(gòu)，其中部分情節(jié)與 歷史事實有出入，不能從這類作品中發(fā)掘史料。根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項 是（）即使在科學(xué)技術(shù)如此發(fā)達的今天， 也會產(chǎn)生新的

19、傳說，這些傳說將來會不 會成為研究這個時代的史料也未可知?！拔逅摹敝?，很多涉及歷史的神話傳說之所以沒有成為廣泛使用的史料， 是因為這些作品在史學(xué)和文學(xué)歸類問題上存在爭議。一在歷史研究中，當代學(xué)者會把文學(xué)作品作為史料看待，在他們看來， 國演義和水滸傳的藝術(shù)手法差異并不重要。文學(xué)作品能否成為史料，取決于歷史學(xué)家的眼光，而歷史學(xué)家對文學(xué)與史學(xué)關(guān)系的認識在一定程度上受制于當時的學(xué)術(shù)背景。2015 年普通高等學(xué)校全國統(tǒng)一考試（ ）2015 年普通高等學(xué)校全國統(tǒng)一考試（ #）一、現(xiàn)代文閱讀（ 9分，每小題 3 分）閱讀下面的文字，完成 1-3 題。宋代的農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、商業(yè)在唐代的基礎(chǔ)上又有了新的發(fā)展，特

20、別是商品經(jīng) 濟出現(xiàn)了空前的繁榮。在此背景下，宋代的貨幣流通和信用進入迅速發(fā)展時期， 出現(xiàn)了古代金融的新篇章。宋代在信用形式和信用工具方面都呈現(xiàn)出新的特點。信用形式有借貸、質(zhì)、 押、典、賒買賒賣等多種形式。借貸分為政府借貸和私人借貸。政府借貸主要 表現(xiàn)為賑貸的形式，在緊急情況下通過貸給百姓糧食或種子的方式，幫助他們 度過困境。私人借貸多為高利貸，它可以解決社會的分化和“錢荒”的帶來的 平民百姓資金嚴重不足的問題，滿足特殊支付和燃眉之急的需要。質(zhì)、押是借 貸擔保的形式，由質(zhì)庫、解庫庫等機構(gòu)經(jīng)營。質(zhì)屬于動產(chǎn)擔保，它必須轉(zhuǎn)移動 產(chǎn)的占有；押屬于不動產(chǎn)擔保，通常將抵押物的契約交付債權(quán)人即可。債務(wù)人 違約

21、時，債權(quán)人可用變賣價款優(yōu)先受償。典作為不動產(chǎn)轉(zhuǎn)移的一種形式是在宋 代形成和發(fā)展起來的。其特點是典權(quán)人向出典人支付典價后，在典期內(nèi)就占有 了出典人典產(chǎn)的使用權(quán)和收益支配權(quán)，出典人也不必向典權(quán)人支付利息。宋代 的商業(yè)貿(mào)易非常發(fā)達，但存在著通貨緊縮現(xiàn)象，故賒買賒賣行為也很普遍，幾 乎生產(chǎn)、流通、消費領(lǐng)域的所有物品都能進行賒買賒賣。從實際效果看，它解 決了軍需、加強了流通，更重要的一點，它對束縛生產(chǎn)流通擴大和發(fā)展的高利 貸構(gòu)成了沖擊。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展， 宋代商業(yè)貿(mào)易的發(fā)展對貨幣的要求越來越高， 但是社 會中貨幣供給和流通狀況不盡理想，表現(xiàn)為貨幣流通區(qū)域的割據(jù)性、貨幣供給 數(shù)量的有限性以及大量流通的銅

22、鐵錢細碎和不便攜帶的特性，其結(jié)果是抑制了 經(jīng)濟發(fā)展。為了解決這類問題，在高度發(fā)達的造紙和印刷技術(shù)保障下，通過民 間自發(fā)力量的作用或官府的強制推行，宋代社會陸續(xù)涌現(xiàn)出了諸如茶引、鹽引、 交子、關(guān)子和會子等新型紙質(zhì)信用工具。茶引、鹽引等信用工具要求相關(guān)人員 先用糧草或現(xiàn)錢的付出作為取得的條件，然后憑此類紙質(zhì)信用工具異地兌取現(xiàn) 錢或政府專賣貨物。這些信用工具的使用，除了可發(fā)揮信用功能外，也使得政 府和商人在專賣貨物領(lǐng)域能夠共同獲利，既有利于商人從政府專賣的貨物中分 得一份利益，又有利于政府實現(xiàn)增加收入、補給軍需等目標。早期的交子、關(guān) 子、會子要求相關(guān)人員先交納現(xiàn)錢作為取得的條件，然后再根據(jù)需要持交子

23、、 關(guān)子、會子到指定的地區(qū)兌取現(xiàn)錢。這類信用工具攜帶方便且具有匯票性質(zhì)， 可以保障大宗交易、跨地區(qū)交易貨款的順利結(jié)算。它們的使用，彌補了貨幣的 不足，節(jié)省了貨幣流通需求量。此后這種交子、關(guān)子、會子逐步發(fā)展為紙幣。 可見，宋代新型信用工具的大量使用，是社會經(jīng)濟發(fā)展史中最具標志性意義的 新生事物，它緩解或解決了交換過程中的諸多不便與矛盾，從而在很大程度上 促進了經(jīng)濟發(fā)展。摘編自王芳宋代信用的特點與影響 ）1下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是宋代的信用進入迅速發(fā)展時期，借貸、質(zhì)、押、典、賒買賒賣等信用形 式的產(chǎn)生是宋代金融的一個新特點。宋代的政府借貸基本上是賑濟性借貸，主要目的是幫助百姓度過困境

24、， 因此與私人借貸相比，政府借貸的利率要低得多。C在宋代，債務(wù)人可以用不動產(chǎn)的契約或動產(chǎn)作為擔保，向債權(quán)人借貸。 在債務(wù)人不償還債務(wù)時，債權(quán)人可用變賣價款優(yōu)先受償。D.賒買賒賣的信用形式在一定程度上解決了宋代通貨緊縮帶來的資金不足 的問題，緩解了生產(chǎn)、流通、消費領(lǐng)域中的諸多矛盾。2下列理解和分析，不符合原文意思的一項是在商品經(jīng)濟發(fā)展的推動下，宋代的信用工具不斷創(chuàng)新，出現(xiàn)了茶弓I、鹽 引、交子、關(guān)子和會子等信用工具。各類新型紙質(zhì)信用工具最初是由宋代政府發(fā)行的，其發(fā)行目的是為了解 決貨幣流通領(lǐng)域的割據(jù)性等多方面的問題。C茶引、鹽引等信用工具的使用，可以使一些商人取得茶、鹽等貨物的專 賣憑證，從政府

25、專營的物品中分得了部分利益。D 宋代的造紙術(shù)和印刷術(shù)高度發(fā)達，這為交子、關(guān)子和會子等新型信用工 具的產(chǎn)生提供了技術(shù)條件。3 根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是A 質(zhì)庫、解庫是進行押物、放款、收息的機構(gòu)。唐宋時期隨著社會經(jīng)濟的 日益發(fā)展，質(zhì)庫、解庫也隨之興盛。B 在宋代，出典人將房產(chǎn)押給典權(quán)人后，可以獲得一筆典價，且不必支付 利息。在典期內(nèi)，典權(quán)人不但享有房屋的使用權(quán)，同時還擁有出租權(quán)。C 雖然早期的交子具有匯票性質(zhì)，可以克服金屬貨幣不便攜帶的缺點，保 障商品交易中貨款的順利結(jié)算，但是它還沒有發(fā)展成為紙幣。D 宋代各種信用形式和信用工具對當時的經(jīng)濟發(fā)展都起到非常積極的作用， 同時也為此后

26、各個朝代提供了借鑒。2015 年普通高等學(xué)校全國統(tǒng)一考試（ #）2015 年普通高等學(xué)校全國統(tǒng)一考試（ ）、現(xiàn)代文閱讀（9分，每小題3分閱讀下面的文字，完成 1? 3題。 藝術(shù)品的接受在過去并不被看作是重要的美學(xué)問題， 20 世紀解釋學(xué)興起， 一個名為 “接受美學(xué)”的美學(xué)分支應(yīng)運而生，于是研究藝術(shù)品的接受成為藝術(shù) 美學(xué)中的顯學(xué)。過去，通常只是從藝術(shù)家的立場出發(fā)，將創(chuàng)作看作藝術(shù)家審美經(jīng)驗的結(jié)晶 過程。作品完成就意味著創(chuàng)作完成。而從接受美學(xué)的角度來看，這一完成并不 說明創(chuàng)作已經(jīng)終結(jié)，它只說明創(chuàng)作的第一階段告一段落，接下來是讀者或觀眾、 聽眾的再創(chuàng)作。由于未被閱讀的作品的價值包括審美價值僅僅是一種可

27、能的存 在，只有通過閱讀，它才轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在，因此對作品的接受具有藝術(shù)本體 的意義，也就是說，接受者也是藝術(shù)創(chuàng)作的主體之一。藝術(shù)文本即作品對于接受者來說具有什么意義呢？接受美學(xué)的創(chuàng)始人、德 國的伊瑟爾說藝術(shù)文本是一個“召喚結(jié)構(gòu)” ，因為文本有“空白”“空缺”“否定” 三個要素。所謂“空白” ，是說它有一些東西沒有表達出來，作者有意不寫或不 明寫，要接受者用自己的生活經(jīng)驗與想象去補充；所謂“空缺” ，是語言結(jié)構(gòu)造 成的各個圖像間的空白，接受者在閱讀文本時要把一個個句子表現(xiàn)的圖像片斷 連接起來 . 整合成一有機的圖像系統(tǒng)；所謂“否定” ，指文本對接受者生活的現(xiàn) 實具有否定的功能，它能引導(dǎo)接受者對

28、現(xiàn)實進行反思和批判。由此可見，文本 的召喚性需要接受者呼應(yīng)和配合，完成藝術(shù)品的第二次創(chuàng)作。正如中國古典美 學(xué)中的含蓄與簡潔，其有限的文字常常引發(fā)出讀者腦海中的豐富意象。接受者作為主體，他對文本的接受不是被動的。海德格爾提出“前理解” ， 即理解前的心理文化結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)影響著理解。理解不可能是文本意義的重 現(xiàn)，而只能是文本與“前理解”的統(tǒng)一。這樣，文本與接受就呈現(xiàn)出一種相互 作用的關(guān)系：一方面文本在相當程度上規(guī)定了接受者理解的范圍、方向，讓理 解朝它的本義靠攏；另一方面，文本不可能將接受者完全制約住、規(guī)范住，接 受者必然會按照自己的方式去理解作品，于是不可避免地就會出現(xiàn)誤讀或創(chuàng)造。 從某種意義

29、上說，理解就是誤讀，創(chuàng)造也是誤讀，不要希望所有的接受者都持 同樣的理解，也不要希望所有的理解都與藝術(shù)家的本旨一致，那樣并不意味著 藝術(shù)作品的成功。文本一經(jīng)產(chǎn)生就成為歷史，它所表達的思想感情、所反映的生活，都只能 是過去的， 而理解總是現(xiàn)在進行時。當我們接受歷史上的藝術(shù)作品時，我們當 然可以設(shè)身處地想象古人的生活，體驗古人的思想感情，但我們畢競是現(xiàn)代人， 只能按照我們現(xiàn)在的心理文化結(jié)構(gòu)去理解古人。當然，任何理解都只能是個體 的理解，但個體畢竟是與群體相通的，所以個體的理解中也有普遍性。理解作 為現(xiàn)實的行為具有通向?qū)嵺`的品格，藝術(shù)品正是通過理解走向現(xiàn)實，并在生活 中發(fā)揮作用的。不是別的，正是理解擦

30、亮了藝術(shù)品的生命之光。（ 摘編自陳望衡藝術(shù)是什么 ）1下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是在過去，藝術(shù)品的接受并不屬于美學(xué)的研究范圍，而當接受美學(xué)誕生以后， 關(guān)于藝術(shù)品的接受的研究就成為藝術(shù)美學(xué)中的一門顯學(xué)。在接受美學(xué)誕生以前，人們一般的認識是：整個創(chuàng)作過程就是藝術(shù)家的審美 經(jīng)驗不斷結(jié)晶的過程，藝術(shù)品一旦形成，創(chuàng)作也就大功告成。接受美學(xué)認為，藝術(shù)品在藝術(shù)家手中產(chǎn)生出來， 這只是藝術(shù)創(chuàng)作的第一階段, 讀者、觀眾、聽眾對藝術(shù)品的接受是藝術(shù)創(chuàng)作的繼續(xù)。通過讀者、觀眾和聽眾的接受，藝術(shù)作品的價值才從一種可能的存在轉(zhuǎn)化為 現(xiàn)實的存在，從這個意義上說，接受也屬于藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。下列理解和分析，不符合原

31、文意思的一項是文本之所以是一個“召喚結(jié)構(gòu)”，一個原因就是它有一些內(nèi)容有意不寫或不 明寫， 需要接受者用自己的生活經(jīng)驗與想象去補充。文本的“否定”要素具有對接受者所生活的現(xiàn)實加以否定的功能，這種功 能是通過接受者接受文本并對現(xiàn)實進行反思和批判而實現(xiàn)的?！扒袄斫狻笔墙邮苷咴诶斫馕谋疽郧暗男睦砦幕Y(jié)構(gòu)，由于接受者對文本 的接受不是被動的，所以這種結(jié)構(gòu)會影響接受者對文本的理解。D作品被藝術(shù)家創(chuàng)作出來以后就成為歷史，作品是通過接受者的理解而存活于 現(xiàn)實，并發(fā)揮作用的。從這個意義上說，作品的生命力存在于理解之中。根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是中國古典美學(xué)中強調(diào)的含蓄和簡潔可以說是藝術(shù)作品召喚性的體現(xiàn)，含蓄的 美在于從有限中表現(xiàn)無限