通俗歌曲演唱技巧訓(xùn)練

1、實(shí)用標(biāo)準(zhǔn)文案實(shí)用標(biāo)準(zhǔn)文案精彩文檔精彩文檔通俗歌曲演唱技巧訓(xùn)練、通俗歌曲演唱的一些技巧訓(xùn)練對于技巧的訓(xùn)練方面，很多網(wǎng)友都比較頭疼，希望這個貼子能對大家有幫助??？呵呵一氣息訓(xùn)練將身體與精神放松一些，氣息調(diào)整均勻，空氣不要吸入過滿，不要太刻意注意姿勢及口、鼻吸氣的動作，因?yàn)樯眢w狀況處于常態(tài)時，外界氣壓大于身體內(nèi)壓力，在完成正確的吸氣息動作后，肺部即形成負(fù)壓，空氣自然進(jìn)入肺部，這樣在演唱時吸氣迅速，在話筒前無任何雜音。要 點(diǎn)：兩肩擺在自己最自然的狀態(tài)胸腔打開兩肋及后腰自然小腹及臀部注意協(xié)調(diào)性5“橫隔膜”（處于腰部“水平線”的平滑?。┳⒁馐辗诺墓?jié)奏發(fā)音時要平穩(wěn)、輕柔練習(xí)上述狀態(tài)準(zhǔn)備好后，以四拍為一小節(jié)，

2、心里數(shù)| 一二三四在數(shù)四的同時，將空氣瞬間吸如（空氣吸入不能過滿），在下一小節(jié)的第一拍發(fā)“s ”音（國際音標(biāo)的“輕輔音”，聲帶不振動） ，在發(fā)音的過程中，身體靈活自如、意識積極，肌肉不僵硬，富有彈性、神經(jīng)不緊張，不松懈。發(fā)音時：呼吸的相關(guān)肌體組織上、下擠壓肺部，當(dāng)擠壓到極限時，左右前后繼續(xù)全方位向內(nèi)擠壓肺部。向上的氣流要細(xì)而穩(wěn)、集中而有力。練習(xí)曲的每個樂句，氣息和聲音都不能間斷，時間保持越長越好。肺部的空氣始終保持在肺的下二分之一處。其實(shí)通俗一些就是拉長音對氣息的作用，在氣息訓(xùn)練方面，這也是最簡單易行的方法了。二聲帶訓(xùn)練發(fā)“ s ”的狀態(tài)不變， 舌尖稍向后移，聲帶立即振動，發(fā)出一個近似國際音標(biāo)

3、“Z ”（介于“zi ”與“ ri ”之間的音） ，發(fā)音時，注意力集中在聲帶上，練習(xí)曲的每個音都不能脫離“聲帶”，并要配合已練習(xí)過的氣息方法。以上兩個問題都是我這里反饋較多的問題，如果有什么不懂的地方可以繼續(xù)問，呵呵，繼續(xù)加油嘍！2、通俗唱法的基本功1 、 聲音必須要讓聽眾感覺到清晰的“質(zhì)感”。要做到這一點(diǎn)，就必須在演唱時，聲音充分靠前。這種靠前還必須是“高度集中的”?！百|(zhì)感”是以高度“聚焦”的形式來體現(xiàn)的，點(diǎn)子越小，質(zhì)量愈高。2、 音量控制不是以放大 縮小來體現(xiàn)的，而是以上述這個小小的聚音點(diǎn)的亮暗控制體現(xiàn)的，這種技術(shù)要求的目的是為了唱者廣大音量時，音質(zhì)仍保持聚而不散。在減弱音量時，更不能失去

4、“質(zhì)感”，哪怕唱?dú)饴晻r，仍不失去“質(zhì)感”，電聲再高明，只能改變唱者的音色，卻無法制造出“音色”來。3、音質(zhì)產(chǎn)生于聲帶的振動，振動來自聲帶的張力 阻力，因而發(fā)音的“焦點(diǎn)”必定在聲帶上，西洋傳統(tǒng)唱法中有一句聲樂術(shù)語叫做 “讓聲帶歌唱”。 帕伐洛蒂說過：“聲音是從聲帶開始的，必須使聲帶立即振動起來。”就是這個意思。4、在通俗唱法中也有一句聲樂術(shù)語 “聲必須靠在聲帶上”。也是同樣性質(zhì)。如果說聲音的出發(fā)點(diǎn)在嘴巴，聲音就無法靠在聲帶上了。也就是聲帶的張力 阻力不到位，所產(chǎn)生的聲音效果要么奶聲奶氣的；要不聲音就無法集中；日本歌壇目前就有這么一種唱法，據(jù)說是為了表現(xiàn)“清純”的效果。相比之下，我國的楊鈺瑩、何影

5、在這方面就是比酒井法子、松田圣子要強(qiáng)。奶聲奶氣作為一種表演特色未嘗不可，但完全脫離了聲帶的基本振動和氣息的支持就成了“做作”了。“讓聲帶歌唱”五個字同時可以具有三個內(nèi)容：聲音意識不要以“嘴”為出發(fā)點(diǎn)，而是應(yīng)以聲帶為起點(diǎn)，這是一種意識，（因?yàn)槁曇魧?shí)際上總是通過嘴巴出來的）始終應(yīng)以聲帶為“起點(diǎn)”；第二種是從生理上說的，在讓聲帶歌唱時，“軟腭的兩邊必需放下來”，好像一直掛到脖子下面，這是在歌唱時的一個非常重要的條件，因?yàn)樗墙鉀Q聲帶緊喉嚨松的關(guān)鍵。腭弓松了，舌頭就自由了，下巴也放松了，喉嚨才可能打得開。反過來，腭弓一繃緊舌根立即下壓，造成聲道堵塞，一切全完了；第三種是指“聲音靠在氣上”（傳統(tǒng)唱法有此

6、要求，歐美流行唱法同樣有此特點(diǎn)）因?yàn)楦璩椒ǖ谋举|(zhì)是氣息 聲門的阻抗，沒有積極的聲門張力 阻力又如何能和氣息產(chǎn)生阻抗？聲帶的調(diào)節(jié)是一切科學(xué)唱法的核心，通俗唱法當(dāng)然也不例外，也是歐美唱法的區(qū)別于港臺、日本唱法的標(biāo)志之一。這種方法的優(yōu)點(diǎn)是聲音“質(zhì)感”強(qiáng)，嗓音特色顯著。值得我國歌壇借鑒。5、聲音必需充分唱出來的另一體現(xiàn)是吐字。盡管通俗唱法的吐字建立在平時說話自然的基礎(chǔ)上，但畢竟仍有程度上的差別。應(yīng)該說歌唱吐字要比說話夸張得多，就如同演話劇時念臺詞的吐字比平時說話要夸張的情況相同。通俗唱法的吐字在發(fā)聲時要求舌頭左右橫向拉緊，這一強(qiáng)調(diào)的目的是讓聲音更靠前，更清晰，舌頭好象一直處于英語中“get ”、“

7、let ”、“ like ”那個位置上。通俗唱法的吐字沒有像中國民族唱法中“噴口”、“咬口”，那樣講究。也不象西洋傳統(tǒng)發(fā)聲那樣，要求腔體打開如同打哈欠的位置上吐字。它始終要口腔后部盡量不要大于口腔前部。因此在歌唱時絕不能有意識去張大口腔后部，也就不要提軟腭。通俗唱法也不要求張大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影響聲音靠前即可。 （貓咪叫時的嘴巴形狀，形象地說明了唱法的口型要求）曾有過這樣的情況：某女歌手平時歌唱時聲音很輕，可演出時音量很大；另一女歌手平時音量很大，在臺上演出音量卻很小。為什么呢？原來前者音量雖小卻有“質(zhì)”，而且聲音很靠前；后者音量大卻不集中，造成質(zhì)感模糊。又因“靠后”口腔后面大于

8、前面；聲音雖大但出不來，等于不大。那么是否通俗唱法就不能使用“靠后”的意識呢？回答是在絕大多數(shù)情況下，通俗唱法無論是意識還是效果都應(yīng)是靠前的。只有在特定條件下，允許采取臨時“靠后”的權(quán)宜之計。這是指某些歌唱者在歌唱時下巴習(xí)慣性向前凸出，以至于造成聲道阻塞，為了矯正下巴的位置，允許聲音暫時“靠后”，其目的是促使下巴退后。如果這樣做確能有助于矯正下巴外凸的毛病，但當(dāng)錯誤一旦得以糾正之后，仍需按通俗唱法的“靠前”要求來歌唱。保加利亞著名聲樂教師勃倫巴諾夫曾斷言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。為什么要如此強(qiáng)調(diào)靠前？在西洋傳統(tǒng)聲樂界，曾有過“靠前” “靠后”的長期爭論。 原因是“共鳴”這個內(nèi)容， 常常容

9、易讓人造成錯覺 讓自己的耳朵聽到振動，這種本能的習(xí)慣意識會讓唱者不自覺地讓自己把聲音安放在口腔后部 距離耳鼓膜最近的地方，造成了自以為聲音很響但人家聽起來并不響。在通俗唱法中同樣可能發(fā)生這種情況，絕大多數(shù)歌唱者忽視了唱者自我感覺和聽者實(shí)際感覺是兩回事這個客觀現(xiàn)實(shí)。在高音上的自我感覺，甚至和實(shí)際效果完全相反。如果一個歌唱者不能建立走這么一個概念 隨時不忘用自我的耳朵去聆聽自己的聲音 即清楚地知道自己的聲音在聽眾耳朵中的實(shí)際效果的話，是絕對唱不好歌的。有些歌唱者自我感覺特好，實(shí)際卻完全相反。有些歌手唱得很好，卻老是自卑地認(rèn)為自己唱得不好，要樣，這個問題在下文唱法的誤區(qū)中還要談到?！俺鰜怼本褪恰翱?/p>

10、前”的本意，但傳統(tǒng)聲樂的靠前和通俗唱法的靠前在聲音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋傳統(tǒng)唱法中的“白聲”，甚至可以說要求越“白”越好。6、氣感：氣感不只是一種意識，更是一種“效果”，上述呼吸中用上下腹對抗來建立支持是一種手段，這并不是說在歌唱時兩肋能保持張開的姿勢就算有了氣息支持的情況一樣，“氣感”正是對這種方法后鑒定。以教堂的鐘為例：如果這個鐘沒有掛起來就敲擊它，聲音短促而難聽；掛起之后再去調(diào)皮擊它，聲音會產(chǎn)生回蕩的余音，傳送十里之遙。氣感能使歌聲始終帶有回蕩的“余音”，聽覺效果明顯不一樣，唱者的自我感覺是清楚地感到胸中有“回聲”。以上幾點(diǎn)是通俗唱法實(shí)踐應(yīng)用中必需注意的具體要求，盡通俗唱

11、法是多制式、多層次的，這些要求卻是一致的。但對不同層次的歌手的具體要求標(biāo)準(zhǔn)可以有所區(qū)別。如果我們按能高能低、能強(qiáng)能弱、能剛能柔、能亮能暗這十六字為準(zhǔn)繩，對高層次的要求：十六字全部到位；對中層次是部分到位；對低層次的可不講究到位。這是指技巧要求。有些歌星樂感達(dá)不到一流，而技巧卻是一流的，仍能達(dá)到一流之列。作為一流樂感的歌手，縱然技巧不足，也無損于他們成為一流歌手的可能，因?yàn)闃犯性谕ㄋ壮ㄖ挟吘故鞘滓摹Ｕ驗(yàn)槿绱?，樂感不足的人唯一的出路只有通過技巧去彌補(bǔ)了，而技巧制造出來的力度對比、色彩對比以及高音的爆發(fā)力等技巧，即使不能達(dá)到“動心”的效果，至少可以達(dá)到“動聽”的效果。不可否認(rèn)有這樣的事實(shí)：有些

12、樂感較差的人，通過“制造”卻“激發(fā)”出了真的樂感，這叫弄假成真。畢竟一流樂感的人是少數(shù)，渴望“制造樂感”的人是多數(shù)。 基本功是培養(yǎng)“能力”的，“能力”則是技巧的基礎(chǔ)，學(xué)好基本功無疑需要付出一定的勞動代價，但也一定會有收獲。任何唱法模式，當(dāng)經(jīng)驗(yàn)上升為理論時，都會發(fā)現(xiàn)它們有著自己的發(fā)音“套路”，在聲樂專業(yè)術(shù)語上也叫“狀態(tài)”。西洋傳統(tǒng)唱法為建立這個“狀態(tài)”需要化費(fèi)很長時間和精力。最終仍未必都側(cè)“種豆得豆，種瓜得瓜”。到頭來顆粒無收的也不在少數(shù)。通俗唱法的基本功相對要比起西洋傳統(tǒng)唱法要簡單，就如同芭蕾舞和現(xiàn)代舞的情況相似：芭蕾舞非要用足尖支撐，現(xiàn)代舞卻不需要，但在腰和腿方面都需要有“功”。芭蕾用“足尖

13、”的特定要求與西洋傳統(tǒng)唱法要求在“喉頭沉底”的基礎(chǔ)上歌唱，同樣是難度很大，訓(xùn)練的“耗時”自然也長。通俗唱法則無此要求。如果的抽掉了這項特殊要求就認(rèn)為通俗唱法不需要基本功，結(jié)論未免輕率了。任何唱法模式，只要有技巧要求就必要基本功，只是按不同的美學(xué)效果來建立自己的不同“狀態(tài)”罷了。3、通俗唱法的訓(xùn)練步驟氣息：軀干站直，胸部放松地挺起，腿不能彎曲，面部肌肉一定要放松，不要有意識去吸入大口氣，直接用小腹的動作來數(shù)“（不是心中數(shù)，而是口中念出來） 1 ”，數(shù)完后小腹立即回復(fù)原狀。再收小腹數(shù)“2”，再回復(fù)原狀，如此反復(fù)地數(shù)到“或“ 20 ”，讓小腹靈活而有彈性，反復(fù)地收腹和還原，使下腹形成自動“換氣”。因

14、為在小腹還原時，氣息已自動吸入，把吸氣練成下意識動作的好處在于“氣口”的靈活性，另一好處是無吸氣聲；數(shù)1 、 2、 3、4、 5 的節(jié)奏可由慢而快。開始階段下腹肌肉會很“酸”，這是正常的。當(dāng)快速練氣適應(yīng)之后，可用連續(xù)數(shù)123 或 12345 或 12345678910 ，再逐步從110 ，或 130 ；最多可數(shù)到50 位數(shù)。 下腹肌始終處于收縮狀態(tài)。這是鍛煉“保持”的基礎(chǔ)。第二步可用音階來練氣。先用三度下行3 2 1（咪來哆）； 再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 . 看下腹肌支持能力而定。下行適應(yīng)了，可改練上下行三度音階 1 2 3 2 1 或五度上下行

15、1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 54 3 2 1 ，一切量力而行。關(guān)鍵是鍛煉收緊小腹的支持余地。練下行音階時，小腹只需收一下即可，練上下行就要求在上行時加強(qiáng)下腹肌向上“頂”的力量，下行時只需保持可；練八度上行當(dāng)然需要更大的下腹向上“頂”的力量，總的感覺就好像把自己的重心不斷向上提，切記這個練習(xí)不是為收腹而收腹，而是為了讓胸廓張開，輔助動作是收緊臀部，這種基本功和練舞蹈的基本功完全一致。練音階時用什么元音為好？最好用 Hm ，因?yàn)?Hm 要求收縮聲帶，可為下一步的發(fā)聲訓(xùn)練做好準(zhǔn)備，這是第一步。當(dāng)“換氣”的習(xí)慣建立之后，必需把訓(xùn)練重點(diǎn)放到張

16、開兩肋上去了，也就是在收腹發(fā)音的同時，有意識地“撐”開兩肋，就如同手風(fēng)琴的風(fēng)箱那樣拉開，這是呼吸訓(xùn)練中最難練的一個環(huán)節(jié)，兩肋的骨框架比腹肌更有支撐力，光靠小腹支撐的能力時有限的。完成氣息控制的最后一步是鼓上腹，在做這個動作時，必需帶動腰圍四周的擴(kuò)張，此時的橫膈膜才真正起到了“水閘”的作用。以上三個階段的氣息訓(xùn)練，可以理解為一個整體的三個階段。也可以分為三種獨(dú)立的呼吸方法，因?yàn)橥ㄋ壮ㄓ袑哟涡裕瑢τ谙褚恍┮粲驅(qū)?、力度對比度特別大的歌曲，要求強(qiáng)有力的氣息控制。但對音域窄，不要求強(qiáng)烈氣勢的歌曲，就是用呼吸的第一階段也足夠應(yīng)用了。由于保持氣息這句聲樂術(shù)語，經(jīng)常造成錯覺和誤解為 “迸氣”、 造成氣息僵化

17、，反而破壞了歌唱的流暢。所以使用“氣勢” （象征一種動態(tài)中氣息）這個名詞或許更恰當(dāng)。至于為什么不講吸氣？理由很簡單，因?yàn)楦璩窃凇昂魵狻睜顟B(tài)下進(jìn)行的，吸氣是人的本能，不吸氣人就會死亡。所以把太多的精力去研究核心吸氣的話，結(jié)果往往弊多利少，許多錯誤的呼吸方法都來自于對“吸氣”的強(qiáng)調(diào)，永遠(yuǎn)不必?fù)?dān)心體內(nèi)無氣。任何歌唱藝術(shù)都有一個共同點(diǎn) 氣不在“吸得多”而在“吸得深”。 用小腹作為“力點(diǎn)”，兩肋為“支點(diǎn)”不是已很“深”了么！小腹也就是丹田。氣勢的“保持”建立在一種意念上，決不是保持在某個不變的軀干姿勢上。這個意念可以理解為不斷地在“加氣”或“提氣”均可，不論上下腹肌在歌唱中如何不停地運(yùn)動著，摸上去均是

18、有彈性的，不是僵硬的。雖然說歌唱是呼吸的藝術(shù)，這只是說明屯氣息在歌唱中的重要性，決不能理解為正確的呼吸方法就是正確的歌唱方法，不論何種唱法模式，發(fā)聲方法的正確與否遠(yuǎn)比呼吸方法與否更重要，上述的有關(guān)氣勢的入門訓(xùn)練只能說是歌唱的一種“準(zhǔn)備”而已。只有當(dāng)發(fā)聲方法的調(diào)節(jié)被歌唱者充分掌握之時，氣勢的功能才能被充分體現(xiàn)出來，初始階段的氣息訓(xùn)練是歌唱的準(zhǔn)備。上述的呼吸不是一種氣功訓(xùn)練，歌唱中所要求的“氣感”，和氣功的“氣感”性質(zhì)完全不同。“氣感”不僅是歌唱者的自我意識，也是聽眾能感覺到的具體效果，聲樂術(shù)語 “聲音靠在氣上”是指一種具體的“效果”， 在唱者的自我意識上覺得胸腔中有“回聲”的感覺。在聽者說來，聽

19、到的聲音明顯帶有“混響”的效果。“氣感”是通過聲音來感覺的。發(fā)聲訓(xùn)練的入門一般的起點(diǎn)是從聲帶開始，西洋傳統(tǒng)唱法的起點(diǎn)是先“放下喉頭”，通俗唱法一般不需要經(jīng)過這個“特殊”階段。通俗唱法的發(fā)聲起點(diǎn)是“讓聲帶立即振動起來。 ”它和傳統(tǒng)聲樂在聲音效果上的根本區(qū)別是： 西洋傳統(tǒng)唱法的“基音”是被“共鳴”所掩蓋的，而通俗唱法的“基音”本色是完全“暴露”的。雖然說傳統(tǒng)唱法建立在說話那樣自然的基點(diǎn)上，但每個人說話習(xí)慣不都是一樣的，有的人說話粗重，有的輕浮，有的甚至不用“真聲”。那么通俗唱法要求的“說話”狀態(tài)是何種含義呢？應(yīng)該是指平時說話時的“最低音高”位置上，自我感覺好象嘴巴長在喉下說話。這和傳統(tǒng)唱法要求的“

20、喉頭放下來”不是一個意思。后者發(fā)音的喉音比通俗唱法“放下來”的喉位要低得多。不少學(xué)過聲樂的人都可能知道“氣泡音”。但他們發(fā)氣泡音的目的是為了放松聲帶，其實(shí)目的正好相反，“氣泡音”是聲帶積極起來的最佳起點(diǎn)。（它的聲音效果也正好非常像摩托車的發(fā)動聲）作為通俗唱法的入門方法， “氣泡音”無疑是較理想的選擇。因它就是最低音高。但這種“氣泡音”怎樣“過渡”到歌唱呢？在接觸這個問題之前必需要先認(rèn)識一下通俗唱法中最本質(zhì)的發(fā)聲特點(diǎn) 收縮聲帶。前文曾提到聲帶的整體形狀如嘴唇，歌唱發(fā)音原理如同吹笛子或吹號的嘴唇，要求嘴唇收縮，吹高音時更要強(qiáng)化這一收縮的動作，必然使嘴唇邊緣更薄。但聲帶看不見，摸不著，光知道它的原理

21、又有何用？人類是聰明的，著名西班牙聲樂家加爾西亞發(fā)明了喉鏡，他發(fā)現(xiàn)了聲帶的最佳歌唱狀態(tài)是在咳嗽前一剎那的狀態(tài)，這就為歌唱愛好者提供了一個具體的方法，這種方法在另一個聲樂家愛金（A.Kin）稱之為“用制止的聲帶發(fā)音”，并注明用這種方式發(fā)出來的聲音已不是真聲。應(yīng)該說這種聲音既不是真聲， 也不是假聲，是一種獨(dú)立的聲音（傳統(tǒng)唱法叫它“混聲”） ， 更具有把真假聲“焊接”起來的功能，因而它揭開了歌唱的秘密 為什么有些人天生沒有“換聲”現(xiàn)象；有些人生來不怕高音的道理。要想把咳嗽前一剎那的狀態(tài)像鏡頭一樣捕捉下來是不容易的事。經(jīng)過反復(fù)試驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)在聲帶前端直接發(fā)Hm 的方式是比較容易“捕捉”這個動作。 因此，

22、用起動的“氣泡音”逐漸向這種“聲帶前的Hm”過渡，被證明是一種可取而有效的入門方法。這個Hm 音可以用音階來練也可以像“拉警笛”的方式去練， 也可用后者先找到感覺，再用 實(shí)用標(biāo)準(zhǔn)文案實(shí)用標(biāo)準(zhǔn)文案精彩文檔精彩文檔實(shí)用標(biāo)準(zhǔn)文案實(shí)用標(biāo)準(zhǔn)文案精彩文檔精彩文檔音階使之音樂化。當(dāng)這個Hm音練到人聲的自然極限時（女聲到# C,男聲到# F,這和傳統(tǒng)聲樂的 換聲點(diǎn)相比，女聲相差正好將近一個八度，通俗唱法女聲換聲點(diǎn)高。男聲則完全相同） 必需人為地強(qiáng)化對聲帶的“壓縮意識”，也就是前文介紹的有關(guān)帕伐洛蒂的那段“經(jīng) 驗(yàn)之談”，也等于人們吹笛、吹號到了一定高度時，嘴唇的收縮必需有意識地加強(qiáng)那 樣（這種聲帶壓縮的意識必需

23、是更“向前”的，這一點(diǎn)非常重要?。┐藭r可能伴隨產(chǎn)生 的自我意識好象有一種“窒息感”，不要怕堅持練的話就闖過去了，此時所產(chǎn)生的聲 音常常使唱者自己感到和原來的中聲區(qū)不統(tǒng)一，甚至懷疑這種聲音的正確性，其實(shí)大 可不必，相反應(yīng)該慶幸，因你已找到了 “唱法的秘密”。接下來的工作是從“閉口”的Hm轉(zhuǎn)為“開口”的Hm ,再從開口的Hm過渡到 e或o元音，再逐漸擴(kuò)展到另外三個元音 EH、AH、AW.整個過程必需始終堅持這個原則-聲帶的壓縮。具體的要求是把聲音壓縮成一個 “點(diǎn)”。為了堅持聲帶振動這個前提，這個點(diǎn)在很長一段時間內(nèi)，都不能離開聲帶前 閉幕式端這個核心位置。那么，怎樣說明這一個基本功的完成呢？鐵尺磨成

24、針的比喻 當(dāng)然夸張了一些，但如果把聲帶前的這個“聚聲音”練到小如針尖時，便達(dá)到了上乘 功夫了。這時出來的聲音中，始終“貫穿”著一根可感覺的細(xì)如游絲的“線”，這如 同老式電燈泡中那根能發(fā)光的鴇絲一樣。發(fā)光時的燈絲，視覺上比原來粗上千百倍， 其實(shí)仍細(xì)如毛發(fā)。歌唱的發(fā)聲原理也一樣，聲源雖細(xì)如游絲，聲音卻如燈光一樣能強(qiáng) 弱控制自如，千萬不要把看到的燈光的粗細(xì)，理解為燈絲本身的粗細(xì)。許多不知其理 的歌唱者最容易進(jìn)入的“誤區(qū)”之一就是拼命“擴(kuò)大聲帶的振動面積”來放大音量， 結(jié)果不是高音更上不去就是唱壞了嗓子還不知為什么。在西洋傳統(tǒng)唱法難盜分校庵址椒丁步泄毛？-集中。目的是為了使聲音通過聲帶壓縮和氣息的阻抗

25、作用， 使聲音產(chǎn) 生最大的穿透力，產(chǎn)生強(qiáng)烈的“亮度”。在通俗唱法中這種關(guān)閉-集中的方法被證明： 在話筒音響效果的相互作用下，同樣會產(chǎn)生出最佳效果。雖然通俗唱法不要求太強(qiáng)音 量，也不需要傳統(tǒng)唱法那樣的具有金屬光澤的聲音效果，但在“集中”這個要求上卻 是完全一致的。在通俗唱法要求的“三感”中的“質(zhì)感”，只有聲音被壓縮成針尖那 樣一個“點(diǎn)”時，才能被聽者感覺到“磁性”。有功底的歌星即使在唱弱聲或氣聲時， 仍側(cè)隱約感覺到它的“質(zhì)”。傳統(tǒng)唱法的功底測試，主要是以唱半聲和弱聲（PP）時的音質(zhì)來衡量的，在沒有電聲擴(kuò)音的年代，一個真正有方法的歌唱家，不論唱得多“弱”，聲音仍能送到劇場的每個角落，這才見真功夫。

26、通俗唱法雖有電聲擴(kuò)音，但不集中聲音，效果就是比不過集中的聲音，點(diǎn)子越小的聲音，質(zhì)量就是比點(diǎn)子大的聲音效果好。魯迅先生說過：“比較是防止受騙的最有效的方法。”西北風(fēng)唱法音量力度都很大，可惜生命力不強(qiáng)，原因在哪里？就在于音量雖大，但音不集中這個缺點(diǎn)上?；萏啬?休斯頓、瑪麗亞.凱瑞、賽琳.迪昂唱有力度的高音時，總能受到聽眾的贊賞。這種高強(qiáng)音之所以能令人嘆為觀止，原因就是她們用了關(guān)閉 集中的方法。不少羨慕者認(rèn)為歐美歌星之所以能唱出與亞洲歌星迥然不同的聲音效果，是由于民族體質(zhì)不同所造成的，完全錯了！這是方法不同的原因。菲律賓女歌手雷金就是亞洲人掌握歐美唱法的實(shí)例。以歐美這一先進(jìn)的唱法為楷模的，這種模式始

27、終是以關(guān)閉 集中為發(fā)音的核心的。不論男女，不論音樂形式。用生理機(jī)能說，就是除了低聲區(qū)之外，中高聲區(qū)都應(yīng)該用“制止的聲帶”（或叫做壓縮聲帶）作為發(fā)聲的基礎(chǔ)來歌唱，也就是始終要以不真不假的混聲來歌唱。4 如何發(fā)聲？一、“有強(qiáng)有弱的聲音”- 聲音共鳴的方法人體聲音共鳴區(qū)共分為三個部分，亦即三個共鳴區(qū)（ DIE、 DREI、 RESONANZEN ） ，第一共鳴區(qū)是頭部后腦和頭頸以及肩部位置，第二共鳴區(qū)是前額、鼻腔及上額部位置，第三共鳴區(qū)是胸腔位置。第一共鳴區(qū)又肩負(fù)調(diào)整歌唱音域的位置，高音應(yīng)當(dāng)在后腦部及頭頂部，中音在后腦枕部，低音在額頭及肩部，那才是正確的，通常一個人所發(fā)出的聲音高、中音還好，可是一到

28、低音就散掉了，沒有共鳴，原因出在沒把低音讓它在頭部肩部共鳴。其次第三共鳴區(qū)（腹腔后部（后腰部）是最重要的聲音共鳴區(qū)，它是聲音的基礎(chǔ)，被稱為基礎(chǔ)音，它的重要性有如房屋的基礎(chǔ)。第一共鳴區(qū)、第二共鳴區(qū)不是“發(fā)聲點(diǎn)”，如果把第三共鳴區(qū)的位置移到背部，和第一共鳴區(qū)及第二共鳴區(qū)連結(jié)在一起，則形成了人體的樂器，發(fā)出的聲音則共鳴豐滿圓潤，反之則聲音單薄干澀尖銳不堪入耳，有些人以為第二共鳴區(qū)只是在眉間一共鳴點(diǎn)，其實(shí)這是大錯特錯，第二共鳴區(qū)是由好幾個共鳴點(diǎn)串連起來的，亦即眉間、鼻梁、鼻尖、上腭、下腭、牙齒、觀骨等。其次，要想做到有強(qiáng)有弱的聲音，必須先要了解聲音“前面”和“后面”的問題，要想明了聲音“前面”和“后面

29、”的問題，要先明白“開母音”（ Aperto ）和“閉母音”（ Accuto ）的關(guān)系，“開母音”就用前面來唱，“閉母音”就以后面來唱，所謂前面就是第二共鳴區(qū)加上第三共鳴區(qū)唱出開的聲音（ Aperto ） 。 所謂“后面”就是第三共鳴區(qū)和第二共鳴區(qū)再加上第一共鳴區(qū)唱出蓋（或稱閉）的聲音（Accuto ） 。要唱漸強(qiáng)時先要把聲音的芯抓到，然后以此芯作為發(fā)聲點(diǎn)，將氣在第三共鳴區(qū)內(nèi)擴(kuò)散膨脹，使它好象變成氣球，之后，把它推向背部及后腰部增加其氣壓，同時加入第二共鳴區(qū)，此時聲音的芯要保持好，不可失去。漸弱時只要把氣壓逐漸減少，抓緊聲音的芯，使聲音回到胸口發(fā)聲點(diǎn)，然后用氣息切除聲音，使之停止，此時下腹往上

30、的力量必須增大兩倍，否則無法使聲音回到胸口發(fā)聲點(diǎn)，當(dāng)然這些要靠經(jīng)年累月的苦練方能領(lǐng)悟，舍苦練別無他途。二、“有音色變化的聲音”- 聲帶的彈性問題聲帶分為三個部分。第一部分叫“聲韌帶”，這是兩片聲帶的尖端，猶如聲帶的皮膚，由它通過氣息的沖擊振動發(fā)出聲音，這是比較強(qiáng)韌的部位，較不容易受傷發(fā)炎。第二部分叫“聲唇”，若發(fā)聲時聲唇逼緊聲韌帶，和聲韌帶同時振動發(fā)聲，則聲帶容易受傷發(fā)炎，甚至腫脹出血，有些人發(fā)聲時由于聲唇過分避緊聲韌帶，以至氣息無法經(jīng)由聲韌帶正常平衡摩擦振動發(fā)聲，造成聲音憋住出不來。遇到這種情形，我們只要把第一部分的聲韌帶盡量并攏，將第二部分的聲唇連同第三部分的聲帶肌肉- “縱走筋束”向兩邊

31、撐開，不使聲帶的肌肉同時參加振動，如此即為健康的方法，也較能持久不受損傷。如果我們拿一根約一公尺塑膠管向四面八方摔轉(zhuǎn)，則會發(fā)出鳴鳴聲響，若我們把這根塑膠管出口處用橡皮筋綁緊使之出口處變小，那么它所發(fā)出的聲響必然聲音較高，這就是聲帶的發(fā)聲原理。聲帶的運(yùn)動可分前端和后端兩個部分來說明，聲帶的前端是長在喉結(jié)的下方約0.3 公分的地方（甲狀軟骨），然后連到后端，靠“披裂軟骨”來扭轉(zhuǎn)聲帶使聲帶拉長，拉長時的方向是前端要向下后端向后扭轉(zhuǎn)。如此拉長后聲帶的長度則比原來未拉長前長上1/3 或 1/2 。 一個嬰兒剛出生，他的聲帶后端是非常發(fā)達(dá)的，可是以后受到語言子音的影響，這時聲帶后端慢慢退化，前端反而發(fā)達(dá)起

32、來，所以我們練習(xí)歌詞咬字必須明白要把子音和母音分解開來，子音用前端，母音用后端以 “ S” 或 C” 加上母音（Sa、Se、Si、So、Su、Ca、Ce、Ci、Co、Cu 或 Pra、Pre、Pri、Pro、Pru ）來練習(xí)效果較佳，亦即子音往前送，母音向后送。聲帶的后端遠(yuǎn)比前端更重要，也常被一般人所忽略，甚或不能接受棄而不用，這是多么可惜。要感覺聲帶后端（披裂軟骨）的位置，它是在于食道入口處，當(dāng)我們吞咽東西時，披裂軟骨就會跟著扭轉(zhuǎn)，所以我們把吞咽時的感覺用來發(fā)聲那就是正確的。其次談到“輪狀喉頭肌”，輪狀喉頭肌長在上部食道的前面，當(dāng)我們用手去壓迫胸骨及氣管上方凹陷處，就會有咳嗽會癢的感覺，這個

33、部位就是輪狀喉頭肌的位置。至于如何去感覺聲韌帶并攏的技巧，只要我們吸氣時故意發(fā)出聲音，以這種感覺來發(fā)聲那就對了，這個位置就是正確的發(fā)聲的位置。在此我要將聲帶后端再次加以說明，一只狗在叫的時候是用后腦頭腔來共鳴的，它們用這種聲音來傳遞感情訊息，這種聲音可傳得非常遠(yuǎn)，絕不是用聲帶前端，我們?nèi)祟愐彩莿游?，?dāng)然用這種方法來傳遞情感訊息更能被人接受，而這種聲音是具有感性的。三、“有感性的聲音”- 呼吸的位置首先來談?wù)勎鼩?，吸氣的時候五個部位要同時進(jìn)行參加吸氣工作。（一） 、氣管上部（輪狀軟骨或鼻腔）要縮小，用“I ”母音使聲韌帶并攏，保持緊張狀態(tài)； （二） 、胸部（胸骨）要向左右擴(kuò)張；（三） 、背部（肩

34、胛骨）向外擴(kuò)張；（四） 、腰部（末位肋骨）向外擴(kuò)張；（五） 、腹部（肚臍以上叫上腹，肚臍以下叫小腹）上腹向前撐開，以保護(hù)橫膈膜，小腹向內(nèi)向上收縮。這五個動作必須在緊張狀態(tài)下進(jìn)行，不可松弛。其次呼氣時的動作仍然和吸氣時的形態(tài)（Form ）是一樣的，縮緊肛門，上腹向前撐開，小腹使勁使氣往內(nèi)向上推送。其次談到“氣壓”的問題，我們在一個茶壺里裝滿水，下面用火加熱，當(dāng)水沸騰的時候蒸氣會推動茶壺蓋，使茶壺蓋上下抖動，但是我們?nèi)绻诓鑹貎?nèi)裝上一個笛子，水沸騰后水蒸氣就會從笛子排出，發(fā)出聲響，這個原理和我們發(fā)聲原理是相同的，這個笛子就是氣管后端所發(fā)出的聲音，我們以“U”母音來練習(xí)較能體會出來，使上面的氣（胸部

35、、肩部）及下面的氣（腹部、腰部）保持緊迫狀態(tài)后，上面的氣紋風(fēng)不動，擋住氣，使聲唇撐開，然后下面的氣往內(nèi)向上輸送，使維持平衡狀態(tài)，要唱之前提前一秒鐘作準(zhǔn)備，然后再發(fā)出聲音，這就是正確的呼吸，也唯有這種方法才能發(fā)出感性的聲音。四、歌唱技巧- 實(shí)際演練a ”聲門是完全打開的，“ a ”聲門是完全打開的，“ u ”則聲唇張開，聲門韌帶關(guān)閉。在這五個e在這五個a、 e、 i、 o、 u e在這五個半開，“ i ”聲門關(guān)閉，“o”聲門半開，母音之中以“u ”母音的開合狀態(tài)是最健康，所以要把“u ”以外的四個母音保持相同與“ u”的發(fā)聲位置來發(fā)聲，用暗一點(diǎn)的音色，只用一半的聲音用聲帶后端來唱，其中唱“ i

36、”母音時要保持“ a”母音的位置，“ e”母音很容易位置移上去，要盡量避免，須知吾人唱歌時是以傳達(dá)母音為主。至于子音由于它是缺乏感性的聲音，它只是母音的附庸，我們要多練習(xí)母音和子音揭開的方法，這種方法已如前述以“中庸的聲音”( mezzavoce )用S、 C 或 Pr 加上母音來練習(xí)，效果甚佳，練唱練習(xí)曲應(yīng)當(dāng)多用“中庸的聲音”來唱，其它不論是唱長音或歌曲也依然如此，試想，如果要演唱整個歌劇，從頭聲音拼到尾，任誰也吃不消。一些東西對于大家來說可能不是很容易理解，在發(fā)生位置上面，除了看這個資料，如果你演唱是能夠找到自己舒服別人聽了也舒服的位置也算是成功了，呵呵！5、如何運(yùn)用氣息基本功最重要的環(huán)節(jié)

37、之一是氣息。氣息的支點(diǎn)，一定先建立在后腰部分。然后再找小腹的力量。因?yàn)檠啃枰阒鲃尤プ鰯U(kuò)張或向下拉動，才會產(chǎn)生一個力。然而小腹與橫隔膜由于受到腰部支點(diǎn)向下拉的作用，自然會產(chǎn)生一種對抗。如果僅把支點(diǎn)放在前面，也就是小腹，那時腰部就很難起到控制氣息的作用。試想一下，是靠前后腰腹的力量控制氣息更有效呢？還是只靠小腹局部的力量更有效呢？它們之間主動與被動的關(guān)系，希望大家能清楚?，F(xiàn)在通俗教學(xué)門類繁多。如果不能掌握一個正確的呼吸方法，反而奠定了錯誤的氣息基礎(chǔ)。聲音就會失去你本該有的輝煌色彩，自然也更難達(dá)到歐美歌手那種對聲音有極強(qiáng)的控制能力，沒音色變化，包括力度的強(qiáng)弱。還需贅述一點(diǎn)，氣息在腰腹控制下，當(dāng)以

38、最小的力量獲得最大的聲音。絕非諸多誤論所言，氣息的壓力越大越好。準(zhǔn)確地講，真正意義上流動的氣息是一個巧勁，全然不只是力量。第三講練聲狀態(tài)氣息是任何一種演唱發(fā)法的原動力，正確的呼吸方法決定了發(fā)聲的對錯。通俗歌手氣息的訓(xùn)練，我在教學(xué)中一般采用歌唱性強(qiáng)的練習(xí)曲進(jìn)行練聲。把幾個簡單的母音，編成一首小曲，使學(xué)生在歌唱的狀態(tài)下練聲，或者選一首旋律很流暢的曲目，然后再選一首較輕快跳躍的曲目讓學(xué)生試唱，找出其中有代表性的樂句，使學(xué)生感覺它的歌唱性，在用這種感覺去練聲。這樣做很容易使學(xué)生保持全身心的投入，從而演唱狀態(tài)。也就是說，不要把發(fā)聲練習(xí)當(dāng)做一個機(jī)械練習(xí)。否則將會給日后的歌唱造成一個聲音概念和狀態(tài)的錯覺。要

39、用一種愉快的心情，一種感人的情緒去練習(xí)，才能有效地找到松弛自然的音色。6、如何培養(yǎng)樂感樂感是歌唱的生命，樂感二字全稱應(yīng)為“音樂感染力”。平時常常聽到的聲情并茂中的“情”字，“韻味”、“感人肺腑”、“動人心弦”等字眼都可屬于“樂感”的范疇。音樂也是時間的藝術(shù)，樂感反映了歌手或樂手瞬間內(nèi)對樂思的領(lǐng)悟和發(fā)揮的能力。樂感在歌唱藝術(shù)中應(yīng)該比音色、技巧更重要。歌唱當(dāng)然是三者的有機(jī)組合。技巧之高，可以令人欽佩；音色之美，令人感到動聽；唯有樂感之深刻才能令聽者動“情”。有人習(xí)慣于把樂感的產(chǎn)生歸諸于歌者對歌詞的理解力；也有的說成是歌者自我投入所產(chǎn)生的表演結(jié)果。這些說法都存在片面性，都是從主觀方面來解釋樂感的來源

40、。有許多歌唱者在歌唱時，“投入”已達(dá)到自我陶醉的地步，可聽眾卻無動于衷，絲毫沒有“投入”。有的歌唱教師為使學(xué)生“投入”，叫學(xué)生反復(fù)朗誦歌詞，往往收效甚微。反過來有些少年兒童，卻能把一首愛情歌曲表達(dá)得非常 “感人”。 （筆者并不倡導(dǎo)兒童去唱愛情歌曲）她們既沒有愛情的親身感受，也不懂得所唱的內(nèi)容是什么。所以不存在“投入”與否的事。 可見， 樂感應(yīng)從主觀和客觀兩方面來解釋：即“感染力”主要應(yīng)是對聽眾的感染力，是令聽眾“投入”的精神力量。從主觀上說，唱者之所以能產(chǎn)生感染力，在一般情況下是對“曲”的理解先于對“詞”的理解。對“曲”的理解完全是“直覺”的。絕大多數(shù)歌迷喜歡上一首歌的第一原因總是曲調(diào)“好聽”

41、，“好聽”引你入門。單單對歌詞產(chǎn)生興趣而喜歡某首歌的情況也有，但畢竟是少數(shù)。曲與詞是緊密相連的藝術(shù)整體。從音樂這方面看，曲調(diào)是第一位；從文學(xué)的角度看，歌詞是第一位的。不存在輕重之分。樂感和技巧一樣，是有等級可分的。一流樂感的人具有強(qiáng)烈的“創(chuàng)造欲”，而且大多是自發(fā)的。能“動人肺腑”，甚而達(dá)到令人終身難忘的程度；二流樂感的歌聲，往往只能達(dá)到“娓娓動聽”的效果；三流的事實(shí)上已無“感”可言，只能把一首歌比較完整地唱下來，令聽者不厭煩而已！天才的模仿者或許可以做到維妙維肖的程度，但永遠(yuǎn)也沒有自己創(chuàng)造的東西，這樣的人可以繼承流派，卻無法創(chuàng)造流派。如果認(rèn)為樂感是自我“投入”的結(jié)果，那么一流樂感的歌唱者和樂感

42、不入流的歌唱者就沒有什么區(qū)別了，因?yàn)樗麄兌伎赡茉谘莩獣r做到非常地自我“投入”。根本區(qū)別之處就在于聽眾是否“投入”了。樂感的體現(xiàn)往往是多方面的，就像戲劇演員中有悲劇演員、喜劇演員或兩方面都擅長的演員，都可成為一流表演藝術(shù)家。樂感的體現(xiàn)也是多制式的，有的善于把纏綿悱惻之情唱得催人淚下；有的善于把輕松詼諧之情唱得令人喜而忘憂；有的善于表現(xiàn)恬靜、深情，能把你領(lǐng)入夢幻般的意境；有的善于表現(xiàn)激情，令聽眾蕩氣回腸，甚至“瘋狂”。有志于歌唱的歌手，如果通過自己的勤奮努力，不斷地提高演唱技巧和音樂素養(yǎng)，自然會不斷開拓“歌路”，使風(fēng)格向多元化發(fā)展是完全可能的，劉歡就是一個例子。二流樂感的歌手是否能通過像歌唱方法達(dá)

43、到一流的水準(zhǔn)？應(yīng)該說一流的樂感是學(xué)不會的，因“創(chuàng)造欲”是無法效仿的。但是二流樂感的歌唱者可以成為一流，靠什么？ 技巧。前文說過，一個真正的實(shí)力派歌星的升起，不外乎三方面的條件：樂感、技巧、嗓音特點(diǎn)。三者都完整的歌唱者是很少見的。三者中有一樣條件特別突出，就可能開辟出成功之路（還要靠機(jī)遇這個重要的客觀因素），作為主觀條件而言，大多數(shù)歌唱愛好者往往不具備上述三項條件。但不論歌唱愛好者們出發(fā)點(diǎn)如何不同，總有一個提高自身演唱能力的共同愿望，那就只能從技巧這方面去突破了。不妨把以上三個方面分析一下：樂感雖屬后天因素，必需經(jīng)過有意識去學(xué)習(xí)才能獲得。嗓音也是天賦的，但如果有缺陷，可以通過后天的方法加以訓(xùn)練，

44、在整容與美容技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，嗓音的整容術(shù)和美容術(shù)的發(fā)展也應(yīng)該跟上時代的步伐，這是一個聲樂研究寬廣的空間，值得聲樂研究者們引起重視。樂感和嗓音雖然同屬天賦，但改善嗓音的余地比改善樂感的余地大得多。如何去改善呢？這就需要一種方法。研究方法的出發(fā)點(diǎn)：一是改善嗓音和改造嗓音（下節(jié)將專門討論），二是作為一切技巧訓(xùn)練的基礎(chǔ)，三是作為提高樂感的手段就是技巧，也是說用技巧來彌補(bǔ)樂感的不足。在西洋傳統(tǒng)唱法發(fā)展到最高峰時，曾被稱之為美聲唱法，原本作為體現(xiàn)“情”的“聲”，本該是手段，到了美聲唱法階段把聲當(dāng)成目的，于是歌曲難度越來越大，技巧要求愈來愈高，成了本末倒置；（這或許正是它脫離群眾的根本原因之一）。作為通

45、俗唱法研究的目的而言，決不是以技巧為最終目的。通俗唱法中，“聲情并茂”的提法，并非說明“聲”與“情”是平分秋色的?！奥暋笔菫椤扒椤狈?wù)的。本章所指的樂感， 從某種意義上說是和“情”劃上等號的， 因?yàn)闃犯惺恰扒椤北磉_(dá)的基點(diǎn)。 “情”的表達(dá)的深度往往是樂感級別的鑒定準(zhǔn)繩（“情”字的概括應(yīng)是直覺的樂感加上對作品的理解，再加生活體驗(yàn)三者的總和，許多美國鄉(xiāng)村歌手的演唱曲目，都沒有太高的難度和復(fù)雜的技巧要求，完全靠樂感取勝的例子不在少數(shù)。像約翰.丹佛、卡倫.卡朋特都屬于樸實(shí)型的。到了加什.勃魯克斯（Garth Brooks ） 、埃米洛.哈里斯（EmmylouHarris ） 這些所謂叛逆型的鄉(xiāng)村歌手的出

46、現(xiàn)，也只是從風(fēng)格的技巧上進(jìn)行了一些改革和發(fā)展， 其本質(zhì) “情”的表達(dá)并未改變。 以當(dāng)代歌星賽琳.迪昂的演唱為例：一首許多歌手都曾唱過的 When I fall in love 在她口中唱出來，用情之深超過所有的其他人；唱得就很失敗，同樣的她，一首她加以花腔化的老歌Can t help falling in love唱得就很失敗，因?yàn)檫@些花腔純是炫耀技巧，和內(nèi)容脫節(jié)，成了喧賓奪主，已無“情”可感。惠特尼休斯頓后期唱 How will I know 和她灌的第一張唱片時相比已面目全非，花腔亂加，直到幾乎完全聽不到主旋律，可見純技巧唱法在通俗唱法領(lǐng)域中是行不通的。有人也許會問：基本功和技巧有何區(qū)別？

47、簡單的回答是：每一種唱法模式都要建立在為自己美學(xué)效果服務(wù)的特定“狀態(tài)”上，這一狀態(tài)的建立過程也就是基本功。那么技巧的具體內(nèi)容又是什么呢？線條、對比、真聲 混聲（指半真聲和半假聲）假聲之間的變換自如。樂感有級別，技巧同樣有級別。作為通俗唱法而言，初級技巧只要發(fā)音上沒有“毛病”（指喉嚨卡緊，氣息僵化、五音不全等）能做到音準(zhǔn)、節(jié)奏穩(wěn)、有顫音（vibrato ）有彈性，起碼的音量對比（mp mf） ，在自然嗓音聲區(qū)范圍內(nèi)歌唱自如即可，對于原來樂感不入流，歌聲不堪入耳的歌迷說來，能做到這些要求也就不錯了，可進(jìn)入三流樂感標(biāo)準(zhǔn)了。（從“不堪入耳”到“入耳”也許這些標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)要求過高，連音也唱不準(zhǔn)許的歌星也大有

48、人在。中級技巧沒有基本功就不行了。它要求有線條。（在自然聲區(qū)內(nèi)）音量控制至少能達(dá)到pmp mf f弱聲不虛，強(qiáng)聲不散。這就可以達(dá)到“動聽”的樂感層次了。7、唱歌的發(fā)聲練習(xí)聲樂藝術(shù)是一門技術(shù)性和實(shí)踐性非常強(qiáng)的學(xué)科，僅憑理論知識和文學(xué)資料去進(jìn)行學(xué)習(xí)是非常困難的，它主要是通過正確的發(fā)聲訓(xùn)練和不斷的歌曲演唱來逐步完成的。每位歌唱者必須通過發(fā)聲練習(xí)的途徑，掌握科學(xué)的歌唱發(fā)聲的基本方法，使歌聲美妙動人。歌唱發(fā)聲練習(xí)的目的和要求歌唱發(fā)聲練習(xí)的目的，簡要地說，就是將歌曲演唱中對聲音所需求的各種技術(shù)環(huán)節(jié)，通過有規(guī)律、有步驟的發(fā)聲練習(xí)，逐步提高歌唱發(fā)聲的生理機(jī)能，調(diào)節(jié)各歌唱器官的協(xié)作運(yùn)動，養(yǎng)成良好的歌唱狀態(tài)，使歌

49、唱發(fā)聲的技術(shù)成為歌唱表現(xiàn)的有力手段，為達(dá)到聲情并茂的演唱服務(wù)。我們練聲的目的是要調(diào)整鞏固科學(xué)的發(fā)聲狀態(tài)，把良好的歌唱狀態(tài)保持到歌唱中去，改變平時生活中自然的發(fā)聲習(xí)慣，使之成為符合歌唱發(fā)聲的習(xí)慣和狀態(tài)，所以必須明確我們練聲的目的，而不是簡單的“開開聲”而已。歌唱發(fā)聲練習(xí)要求每個歌唱者首先要了解和熟記歌唱發(fā)聲器官的生理部位及其功能，掌握歌唱發(fā)聲的基本原理，全面理解其精神實(shí)質(zhì)，通過反復(fù)的練聲及歌唱實(shí)踐來消化和驗(yàn)證其歌唱規(guī)律。因此在發(fā)聲訓(xùn)練過程中應(yīng)注意以下幾點(diǎn)要求：）每位歌唱者一定要充分理解和運(yùn)用氣息發(fā)聲和氣息控制的方法（即橫隔膜的呼吸方法） ，因?yàn)樵谡麄€聲樂功能系列中，歌唱呼吸是最重要的一環(huán)，是整個

50、歌唱建筑的基礎(chǔ)，因此必須明確呼吸的重要性，重視練好歌唱呼吸的基本功。2）打開喉嚨，穩(wěn)定喉頭，是歌唱基本功訓(xùn)練的核心，這是歌唱者聲樂技巧能否順利發(fā)展的關(guān)鍵之一，很多歌唱者聲音上的毛病，多是由于歌唱時喉頭不找開、不穩(wěn)定造成的，而正確的喉頭位置是協(xié)調(diào)呼吸器官的運(yùn)動，獲得穩(wěn)定、流暢聲音效果的關(guān)鍵。要恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用好歌唱的共鳴，要使聲音傳得遠(yuǎn)，充滿劇場，且圓潤， 優(yōu)美動聽，這是要經(jīng)過專門訓(xùn)練的，對于初學(xué)者來說，是比較難掌握的課題。由于共鳴訓(xùn)練常常與其它發(fā)聲基礎(chǔ)要求分不開，因此要求歌唱者通過母音的轉(zhuǎn)換，穩(wěn)定喉頭打開口腔，調(diào)節(jié)氣息等手段，把聲音振響在鼻咽腔以上的高位置頭腔共鳴點(diǎn)上，來增大音量，擴(kuò)展音域，美化音色

51、，統(tǒng)一聲區(qū)，使高、中、低三個聲區(qū)的聲音協(xié)調(diào)一致，天衣無縫，走動自如靈活。4）正確的發(fā)聲要與正確的咬字、吐字相結(jié)合。通過字、聲結(jié)合的練習(xí)來提高唇、齒、舌的靈活運(yùn)動能力，使之更完美而生動地表現(xiàn)歌曲和情感和內(nèi)容。5）在歌唱發(fā)聲時，還要注意對音準(zhǔn)、節(jié)奏的訓(xùn)練，通過發(fā)聲練習(xí)，逐步掌握連、頓、強(qiáng)、弱等全面的歌唱發(fā)聲技巧，豐富歌曲的表現(xiàn)手段，增強(qiáng)歌曲演唱能力。6）在每次練習(xí)時，都要保持正確的歌唱姿勢，正確的歌唱姿勢是進(jìn)入良好歌唱狀態(tài)的前提。7）在練聲、唱歌前，一定要摒除一切雜念，穩(wěn)定情緒，要有非常好的心理狀態(tài)，要有良好的歌唱欲望，要充滿信心、放松自如地進(jìn)入歌唱狀態(tài)，否則是唱不好歌的。8）從開始練聲起，就要同

52、音樂結(jié)合起來，即練聲也要有良好的樂感。音程、音階一方面是肌肉、音準(zhǔn)、氣息、共鳴等方面的技術(shù)練習(xí)，同時它們又都是樂曲的組成部分，要給它們以音樂的活力和生命。因此練聲一開始，要求每個歌唱者把音程、音階、練聲樂句也唱得悅耳、動聽。以上我們可以領(lǐng)悟到，在歌唱發(fā)聲的過程中，呼吸、共鳴、吐字、表現(xiàn)缺一不行，它們是相互聯(lián)系、相互促進(jìn)、相輔相成的，這就是我們所要求的“整體歌唱”的涵義。歌唱發(fā)聲練習(xí)的步驟歌唱發(fā)聲基本功的練習(xí)，一般按音域進(jìn)展的規(guī)律，可分為三個階段進(jìn)行。第一階段以中聲區(qū)訓(xùn)練為基礎(chǔ)，掌握基本的發(fā)聲方法，調(diào)節(jié)和鍛煉肌肉以適應(yīng)歌唱技術(shù)的需要。無論哪一個聲部，都應(yīng)該從中聲區(qū)開始訓(xùn)練。練中聲區(qū)的音相對鞏固后

53、再逐步擴(kuò)大音域，要知道聲樂學(xué)習(xí)要從基礎(chǔ)入手，中聲區(qū)是歌唱嗓音發(fā)展的基礎(chǔ)，基礎(chǔ)必須打得扎實(shí)，要記住“欲速則不達(dá)”的道理。第二階段是中聲區(qū)的基礎(chǔ)上，適當(dāng)擴(kuò)展音域，加強(qiáng)氣息與共鳴的配合訓(xùn)練，練好過渡聲區(qū)（即換聲區(qū)的訓(xùn)練），為進(jìn)入頭聲區(qū)的訓(xùn)練打好基礎(chǔ)。第二階段的練習(xí)是關(guān)鍵的一環(huán)，需要花費(fèi)的時間相對也比較長，但千萬要有耐心和信心，不要急于唱高音，要沉得住氣，等這段音域鞏固后，再進(jìn)入高聲區(qū)的練習(xí)。第三階段即高聲區(qū)的練習(xí)可以在比較鞏固上兩個階段的基礎(chǔ)上加強(qiáng)音量音高的訓(xùn)練，進(jìn)一步擴(kuò)大音域，做較復(fù)雜的發(fā)聲練習(xí)，使各聲種達(dá)到理想的音高范圍。這了階級的練習(xí)要特別注意高、中、低三個聲區(qū)的統(tǒng)一，音的過渡不要發(fā)生裂痕和疙瘩，重點(diǎn)是加強(qiáng)頭聲區(qū)的訓(xùn)練，獲取高位置的頭腔共鳴，從而達(dá)到統(tǒng)一聲區(qū)的目標(biāo)。這樣我們歌唱發(fā)聲的樂器基本制造完畢，可以唱一般難度較大的歌曲了。歌唱發(fā)聲練習(xí)的起音發(fā)聲練習(xí)開始的時候，必然會遇到如何起第一個音的問題，我們稱它為歌唱時的“起音”或“起聲”。歌唱的起聲可分為激起聲、軟起聲、舒起聲。、 激起聲是當(dāng)吸氣完畢后，胸腔保持不動，聲帶先