文體寫作,散文

1、 文學(xué)文體寫作第一節(jié) 散 文一、散文界說：一種題材廣泛、寫法自由、個(gè)性鮮明、文情并茂的文學(xué)體裁。 我國古代散文與韻文（詩、駢文）相對(duì)但不包括后起的小說、戲劇文本，且在不同時(shí)期也有不同的稱謂。如文筆相對(duì)時(shí)稱為“筆”，有韻為文，無韻為筆；詩文相對(duì)時(shí)稱為“文”。中國的散文首先是哲學(xué)、歷史的經(jīng)典，直至五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)后，散文才作為一種獨(dú)立的文學(xué)形式得以發(fā)展。我們這里說的專指現(xiàn)代文學(xué)散文。 西方，早期的散文（prose）是與韻文相對(duì)的概念。范圍包括小說、話劇、論文等所有用散體文寫成的作品。西方相當(dāng)于現(xiàn)代文藝散文的是essay，五四時(shí)期傳入我國。譯為小品文或隨筆。Essay（隨筆或散文）對(duì)自由精神的依賴超過

2、所有文體。奧威爾說過，一個(gè)民族，如果有連續(xù)兩代人遭受嚴(yán)重的精神傷害，至少二百年內(nèi)不可能產(chǎn)生散文。 福斯特在稱引奧威爾的觀點(diǎn)時(shí)，也指出：假如散文衰亡了，思想也將同樣衰亡，人類相互溝通的所有最好的道路都將因此而切斷。二、散文的分類按照內(nèi)容和基本表達(dá)方式劃分：（一）、記敘散文：在內(nèi)容上以記人、敘事、寫景、狀物為主，表達(dá)上側(cè)重?cái)⑹?、描寫?、記人散文主要記敘人物生平事跡（肖像、心理、語言、動(dòng)作等）2、敘事散文是圍繞事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局來安排敘述線索的散文。3、寫景散文是表現(xiàn)對(duì)象以自然環(huán)境和人工環(huán)境為主，表達(dá)方式又以描寫為主的散文。4、狀物散文是描寫對(duì)象以某一物件為主，表達(dá)方式側(cè)重于描寫敘述的散

3、文。 （二）、抒情散文：內(nèi)容和表達(dá)方式強(qiáng)調(diào)主觀抒情。特點(diǎn)：1.抒情散文是作者激情的鮮明表現(xiàn)，換句話說，就是“文中有我，重在抒情”。2.詩情畫意，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。3.立意清新，精心結(jié)構(gòu)。4.抒情語言表達(dá)方式的運(yùn)用，具體地說，即：托物抒情；因事（人）抒情；借景抒情。（三）議論散文：就是用“散文”的筆法“發(fā)議論”，或者說是以闡述某個(gè)觀點(diǎn)為中心的“散文”。從“議論”角度看，它是“議論文”，是要闡明一個(gè)論點(diǎn)；從 “筆法”角度看，它是“散文”，它不像一般議論文注重理性和邏輯，它側(cè)重的是形象的描繪和情感的抒發(fā)。 具有抒情性、形象性和哲理性的特點(diǎn)，它給讀者一種富于理性的形象和情感，從而提供

4、一個(gè)廣闊的思索和聯(lián)想的空間。 議論性散文又不是規(guī)規(guī)矩矩的議論文，它不是按照概念、判斷、推理的邏輯形式來推理表達(dá)的，也不完全是按照提出問題、分析問題、解決問題的結(jié)構(gòu)形式來組織成文的，它的寫法比較靈活自由。注意：1、議論性散文在說理時(shí)常常是運(yùn)用文學(xué)語言來表達(dá)，有時(shí)說得很委婉、含蓄。2、這種散文在說理時(shí)還常常伴隨著強(qiáng)烈的感情色彩和鮮明的個(gè)性化色彩。 中國人，你為什么不生氣？ 龍應(yīng)臺(tái) 在昨晚的電視新聞中,有人微笑著說:“你把檢驗(yàn)不合格的廠商都揭露了,叫這些生意人怎么吃飯?” 我覺得惡心,覺得憤怒。但我生氣的對(duì)象不是這位人士,而是臺(tái)灣1800萬的懦弱自私的中國人。 我所不能了解的是:中國人,你為什么不生

5、氣? 包德莆的苦海余生英文原本中有一段他在臺(tái)灣的經(jīng)驗(yàn):他看見一輛車子把小孩子撞傷了,一臉的血。過路的人很多,卻沒有一個(gè)人停下來幫助受傷的小孩子,或譴責(zé)肇事的人。我在美國讀到這一段,曾經(jīng)很肯定的對(duì)朋友說:不可能!中國人以人情味自詡,這種情況簡(jiǎn)直不可能! 回來一年了,我瞪大眼睛,發(fā)覺包德莆所描述的不只可能,根本就是每天都在發(fā)生,隨地可見的生活常態(tài)。在臺(tái)灣,最容易生存的不是蟑螂,而是壞人“,因?yàn)橹袊伺率?自私,只要不殺到他床上去,他寧可閉著眼假寐。 我看見攤販占據(jù)著你家的騎樓,在那兒燒火洗鍋,使走廊垢上一層厚厚的油污,腐臭的菜葉塞在墻角。半夜里,吃客喝酒猜拳作樂,吵得雞犬不寧。 你為什么不生氣?你

6、為什么不跟他說滾蛋“! 哎呀!不敢呀!這些攤販都是流氓,會(huì)動(dòng)刀子的。 那么為什么不找警察呢? 警察跟攤販相熟,報(bào)了也沒有用;到時(shí)候曝了光,那才真招禍上門了。 所以呢! 所以忍呀!反正中國人講忍耐!你聳聳肩,搖搖頭! 在一個(gè)法治上軌道的國家里,人是有權(quán)生氣的。受折磨的你首先應(yīng)該雙手叉腰,很憤怒地對(duì)攤販說:請(qǐng)你滾蛋!他們不走,就請(qǐng)警察來。若發(fā)覺警察與小販有勾結(jié)那更嚴(yán)重。這一團(tuán)怒火應(yīng)該往上燒,燒到警察肅清紀(jì)律為止。可是你為什么都不做;畏縮地把門窗關(guān)起來,聳聳肩,搖搖頭! 我看見成百的人到淡水河畔去欣賞落日、去釣魚。我也看見淡水河畔的住家把整籠整籠的惡臭的垃圾往河里倒;廁所的排泄管直接通到河底。河水一

7、漲,污穢氣直逼到呼吸里來。 愛河的人,你為什么不生氣? 你為什么沒有勇氣對(duì)那個(gè)丟汽水瓶的少年郎大聲說:你敢丟,我就把你也丟進(jìn)去?你靜靜坐在那兒釣魚(那已經(jīng)布滿癌細(xì)胞的魚)，想著今晚的魚湯,假裝沒看見那個(gè)幾百年都化解不了的汽水瓶。你為什么不丟掉魚竿,站起來,告訴他,你很生氣? 我看見計(jì)程車穿來插去,最后停在右轉(zhuǎn)線上,卻沒有右轉(zhuǎn)的意思。一整列想右轉(zhuǎn)的車子就停滯下來,造成大阻塞,你坐在方向盤前,嘆口氣,覺得無奈。 你為什么不生氣? 哦!跟計(jì)程車可理論不得!報(bào)上說,司機(jī)都帶著扁鉆的。 問題不在于他帶不帶扁鉆。問題在于你們這20個(gè)受他阻礙的人沒有推開車門,很果斷地讓他知道你們不齒他的行為，你們很憤怒!

8、經(jīng)過郊區(qū),我聞到刺鼻的化學(xué)品的味道。走進(jìn)海灘,看見工廠的廢料大股大股地流進(jìn)海里,把海水染成一種奇異的顏色。灣里的小商人焚燒電纜,使灣里生出許多缺少腦子的嬰兒。我們的下一代眼睛明亮、嗓音稚嫩、臉頰透紅的下一代,將在化學(xué)廢料中學(xué)游泳,他們的血管里將流著我們連名字都說不出的毒素 你又為什么不生氣呢?難道一定要等到你自己的手背也溫柔地捧著一個(gè)無腦嬰兒,你再無言地對(duì)天哭泣?西方人來臺(tái)灣觀光,他們的旅行社頻頻叮嚀:絕對(duì)不能吃攤子上的東西,最好也少上餐廳;飲料最好喝瓶裝的,但臺(tái)灣本地出產(chǎn)的也別喝,他們的飲料不保險(xiǎn) 這是美麗寶島的名譽(yù)。但是名譽(yù)還真是其次。最重要的是我們自己的健康,我們下一代的健康。一百位交大

9、學(xué)生中毒這真的只是一場(chǎng)笑話嗎?中國人的命這么不值錢嗎?好不容易總算有幾個(gè)人生起氣來,組織了一個(gè)消費(fèi)者團(tuán)體?，F(xiàn)在卻又站著茅坑不拉屎的衛(wèi)生署,為不知道什么人做說客的立法委員要扼殺這個(gè)還沒有做幾樁事的組織。 你怎么能夠不生氣呢?你怎么還有良心躲在角落里做“沉默的大多數(shù)“?你以為你是好人,但是就因?yàn)槟悴簧鷼?你退讓,你忍耐,所以攤販把你的家搞得像個(gè)大破爛雜院。所以臺(tái)北的交通一團(tuán)烏煙瘴氣,所以淡水河是條爛腸子;就是因?yàn)槟悴徽f話、不罵人、不表示意見。所以你疼愛的娃娃每天吃著,喝著,呼吸著化學(xué)毒品。你還在夢(mèng)想他大學(xué)畢業(yè)的那一天!你忘了。幾年前在南部有許多孕婦懷胎九月中,她們也閉著眼夢(mèng)想孩子長(zhǎng)大的那一天,卻沒

10、想到吃了滴滴純凈的沙拉油,孩子生下來是瞎的,黑的。 不要以為你是大學(xué)教授,所以作研究比較重要;不要以為你是殺豬的,所以沒有人會(huì)聽你的話,也不要以為你是個(gè)大學(xué)生,不夠資格管社會(huì)的事。你今天不生氣,不站出來的話,明天還有我、還有你我的下一代，就要成為沉默的犧牲者、受害人！如果你有種、有良心，你現(xiàn)在就去告訴你的公仆立法委員、告訴衛(wèi)生署、告訴環(huán)保局：你受夠了，你很生氣！ 你一定要很大聲地說。原載一九八四年十一月二十日中國時(shí)報(bào)人間 三、散文的美學(xué)特征：1、真：散文是最見性情的文本樣式。魯迅的野草；冰心的笑等散文的真還在于它表達(dá)上的不假雕飾，全憑本色的“真”，小說和戲劇通過虛構(gòu)人物，意識(shí)流的使用等，詩歌也

11、要分行、韻腳等文體限定。2、美：首先是情味韻致的美，通俗說即散文的美雅之“趣”。徐志摩 自剖我未動(dòng)身前，又何嘗不自喜此去又可以有機(jī)會(huì)飽餐西湖的風(fēng)色，鄧尉的梅香單提一兩件最合我脾胃的事。有好多朋友也曾期望我在這閑暇的假期中采集一點(diǎn)江南風(fēng)趣，歸來時(shí)，至少也該帶回一兩篇爽口的詩文，給在北京泥土的空氣中活命的朋友們一些清醒的消遣看似客觀描述，實(shí)則為詞語的精致。3、散： 選材的生活化與廣泛性：大至社會(huì)宇宙小至花鳥瑣事 情境的個(gè)性化與主觀性：客觀的境與主觀的情。散文中常有第一人稱“我”不管“我“是散文的主角荷塘月色；還是配角藤野先生這個(gè)“我”基本上等于作者。 表達(dá)的自由化和靈活性：四、散文的寫作1、精于立

12、意 散文“以小見大”。布萊克說：“一粒沙里見世界，一朵花里見天國，手掌里盛無限，一剎那便是永劫”。這是傳統(tǒng)散文的標(biāo)準(zhǔn)之一“載道”。2、善于構(gòu)思 ： 構(gòu)思是寫作者對(duì)生活素材進(jìn)行去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的加工、提煉 的過程。寫作者要在構(gòu)思中為散文的思想內(nèi)容尋找盡量完美的藝術(shù)形式，使思想性與藝術(shù)性 達(dá)到和諧的統(tǒng)一。因此，構(gòu)思要解決立意、選材、創(chuàng)造意境、確定體裁、基本手法、布局謀 篇等問題。3、創(chuàng)造意境。散文的意境是情和景的交融，是意和境的統(tǒng)一，是作者浸透了時(shí)代精 神的主觀感情、意志與自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的統(tǒng)一。如朱自 清寫荷塘月色，全篇著力于“淡淡的情趣”，順著沿路走來、佇立凝想的線索，

13、通過描繪 使小路、荷塘、花姿、月色、樹影、霧氣、燈光色彩斑爛，可見可感，而葉香、蛙鳴、 蟬聲，又可味可聞。更加上心情的抒寫，巧妙的譬喻，創(chuàng)造出一種淡雅、閑靜、情景交融的 意境。這種優(yōu)美的意境，正是散文寫作者要努力追求、刻意創(chuàng)造的。第二節(jié) 詩歌寫作一 什么是詩歌： 英國浪漫主義詩人雪萊說 :“詩人的職責(zé)就在于 : 把他自己從這些形象和感覺中所得到的愉快和熱誠傳達(dá)于他人.”法國浪漫主義作家史達(dá)爾夫人說，詩表現(xiàn)的是詩人“靈魂中的感情”，當(dāng)熱情激動(dòng)靈魂時(shí)，詩人就借助形象和比喻來表現(xiàn)“內(nèi)心的東西”。 袁枚：“其言動(dòng)心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩?！保S園詩話） 白居易：“詩者，根情，苗言，華

14、聲，實(shí)義?！保ㄅc元九書） 詩不象小說或戲劇那樣注重情節(jié)的曲折，細(xì)節(jié)的刻畫，典型人物的塑造，典型環(huán)境的渲染等。它主要靠事情的力量來感染人，打動(dòng)人，在強(qiáng)烈的抒情中蘊(yùn)涵著思想的啟迪。 “最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”這就是歌一般的詩！ 第三節(jié) 小說一、小說寫作慨述小說是一種以塑造人物為中心，通過描述完整的故事情節(jié)和具體的生活環(huán)境、形象、深刻、多方位地反映社會(huì)生活的敘事性文學(xué)體裁。按照傳統(tǒng)的觀念，人物、情節(jié)和環(huán)境是構(gòu)成小說的三要素。二、小說類型1、微型小說字?jǐn)?shù)在一千字左右。選材特別精粹。常常只寫一個(gè)場(chǎng)面里的一件事，或者只寫不同場(chǎng)面的由一個(gè)物品或細(xì)節(jié)綰連的一件事。它講究運(yùn)用一個(gè)高質(zhì)量的

15、寫人細(xì)節(jié)作為核心情節(jié)來生動(dòng)地刻畫人物的某一個(gè)方面的性格特征。在敘述上，它講究用簡(jiǎn)潔的語言敘述一個(gè)完整而有變化的故事，常常在情節(jié)的尾部制造意外結(jié)局，使整篇作品的立意在短暫的閱讀中別讀者頓悟和體味。2、短篇小說短篇小說一般在兩千字到三萬字以內(nèi)。其結(jié)構(gòu)靈巧，敘事簡(jiǎn)潔，選材多取生活的“橫斷面”，生活事件雖然也是較為單純的一、兩件，但事件敘述的時(shí)空形態(tài)比微型小說要復(fù)雜和豐滿。在人物刻畫中，它要求集中藝術(shù)筆墨塑造一個(gè)性格側(cè)面相對(duì)系統(tǒng)、完整的人物個(gè)性，人物刻畫多以富有感染力的側(cè)面來表現(xiàn)主人公的內(nèi)心波瀾。它的敘述比較從容充裕，可以有具體細(xì)致的人物生活環(huán)境描寫。它的藝術(shù)構(gòu)思也因要集中人物的矛盾沖突、有意識(shí)地描寫

16、人物性格和人物命運(yùn)而形成了自己的藝術(shù)規(guī)律和寫作模型。其有限的信息承載量使短篇小說多需要依靠情節(jié)的轉(zhuǎn)折來強(qiáng)化敘事效果。3、中篇小說 字?jǐn)?shù)多在三萬字到十萬字之間。它可以描寫有一定歷史長(zhǎng)度的縱斷面生活，可以多角度描寫某一個(gè)典型形象的性格系統(tǒng)，也可以全方位地?cái)⑹瞿骋粋€(gè)小說人物的命運(yùn)。它有長(zhǎng)篇小說的“全景式”和“大容量”的特點(diǎn)。相對(duì)于長(zhǎng)篇小說來說，它又能精練、單純的概括復(fù)雜 的叢斷面生活。它的人物關(guān)系不一定復(fù)雜，情節(jié)的枝蔓不多，而人物之間的沖突和人物內(nèi)心的沖突卻能得到集中的突出的展示，顯示了短篇小說具有的凝練和概括。它可以像長(zhǎng)篇小說那樣從容、細(xì)致地展示描寫和敘述，也可以像短篇小說那樣進(jìn)行機(jī)智的構(gòu)思和巧妙

17、的布局，透出作品趣味盎然的可讀性和引人深思的生活底蘊(yùn)。4、長(zhǎng)篇小說字?jǐn)?shù)一般在十萬字以上。成功的長(zhǎng)篇小說不僅可以塑造一個(gè)、而且可以塑造多個(gè)典型人物形象。它的情節(jié)詭異多變、曲折逶迤。它的環(huán)境描寫有特定的區(qū)域景物，也有特定的由復(fù)雜的人際關(guān)系構(gòu)成的社會(huì)環(huán)境。它常常以對(duì)社會(huì)生活做全面、深刻的反映而被稱為“史詩”。在 敘述上，它可以讓小說作品同時(shí)擁有多條敘事線索，表現(xiàn)風(fēng)云變幻的時(shí)代風(fēng)貌，并有條件讓小說人物 ( 許多時(shí)候是多個(gè)人物 ) 在不同的環(huán)境中展示其個(gè)性的多種側(cè)面。長(zhǎng)篇小說在記錄時(shí)代的風(fēng)俗民情，反映不同階層人士的生活習(xí)慣和情感思維的不同特點(diǎn)方面擁有巨大的潛力，但從今天的時(shí)代語境而言，信息的多樣化和對(duì)媒

18、體的視覺感宮 的遷就使得長(zhǎng)篇小說的長(zhǎng)度成為越來越需要斟酌的一個(gè)寫作因素。另外，從長(zhǎng)篇小說寫作的本身而言，如何讓龐雜的信息與敘事的流暢、生動(dòng)結(jié)合起來，同樣是其寫作不能不考慮的一個(gè)重要因素。附文：文學(xué)作品只有七種情節(jié)兩百多年前 , 英國作家約翰遜博士曾提出猜想 : 小說僅有幾種情節(jié)“鮮有變數(shù)”.現(xiàn)在一項(xiàng)重要研究得出結(jié)論,自有故事以來一共就只有7種情節(jié)。布克所說的七種情節(jié)模式 : 從赤貧到富有類 講述一個(gè)普通人找尋更為優(yōu)秀的、內(nèi)在第二個(gè)自我的故事。范例包括灰姑娘、大衛(wèi)科波菲爾、遠(yuǎn)大前程和好萊塢電影如淘金記、竅究淑女。 探險(xiǎn)類 經(jīng)過漫長(zhǎng)艱辛的旅程尋求一個(gè)遙遠(yuǎn)的目標(biāo)。范例包括奧底塞和奪寶奇兵等。 奇遇類

19、 遭遇事故一一墜入陷阱、遭受撞擊或沉船后 , 男女主人公被迫離開其熟悉的環(huán)境 , 置身于一個(gè)令人惶恐不安的奇異世界。范例包括阿麗絲漫游奇境記、魯賓遜漂流記和時(shí)間機(jī)器等。 喜劇類 不僅僅是一個(gè)廣義的名詞，而是按其自身規(guī)律發(fā)展的一種形式明確的情節(jié)。范例包括簡(jiǎn)奧斯汀的小說湯姆瓊斯、王爾德的戲劇不可兒戲等。 悲劇類 這是一種典型情節(jié)，沿著五個(gè)步驟發(fā)展后達(dá)到高潮，迎來毀滅和死亡。一般是主人公沉迷于權(quán)力或欲望之中，最終導(dǎo)致其毀滅。范例包括麥克白、洛麗塔和李爾王等。 重生類 有人被黑暗勢(shì)力控制或是中了魔咒，生不如死。一次奇跡般的拯救行動(dòng)后，被害人得到解脫，重見天日。范例包括睡美人、圣誕頌歌等。 打敗怪物類

20、男性或女性主人公遭遇了怪物，最終克服重重困難打敗怪物獲得了財(cái)寶，或是贏得了愛情，范例包括大衛(wèi)與巨人歌利亞和大白鯊等。三、小說寫作的基本要求(一) 、塑造人物 ( 人物的功能性與形象塑造 )塑造小說人物最簡(jiǎn)單或者最初步的方式大概就是給小說人物命名。水滸傳中人物各有其綽號(hào)，盡管綽號(hào)與人物個(gè)性的對(duì)應(yīng)有的貼切有的膚淺，但多少能反映出人物的某些特征。小說大體分為情節(jié)小說和人物小說。那么在情節(jié)小說中，人物在小說中具有一種功能性的作用。人物的七個(gè)“行動(dòng)范圍”：反面角色、捐獻(xiàn)者 ( 施主 ) 、助手、公主 ( 被尋找的人 ) 和她的父親、送信人、英雄、假英雄。在情節(jié)小說中，一個(gè)人物非常容易被另一個(gè)相似身份的人

21、物所置換，也就是說如果我們把小說主人公的身份年齡職業(yè)做一些改動(dòng)，并不影響小說敘事的完整性，人物像一個(gè)可以替換的符號(hào)。這樣的人物其個(gè)性常常沒有得到充分的發(fā)展，人物的情感歷程沒有得到大幅度的 展開，這種人物多從屬于情節(jié)的發(fā)展而缺乏自主的生命力。普洛普認(rèn)為這樣的人物僅僅是一種“行動(dòng)者”, 是為了情節(jié)的發(fā)展提供功能性的代碼。在許多模式化的小說中，人物的功能性表現(xiàn)得特別突出，如七俠五義封神榜可以歸為情節(jié)小說之列。在人物小說中，人物特征具有某種不可替代性。如套中人包法利夫人可歸為人物小說之列。至于紅樓夢(mèng)安娜卡列尼娜這樣的經(jīng)典之作，人物性格與情節(jié)都得到均衡的發(fā)展，所以很難歸為情節(jié)小說或者人物小說。優(yōu)秀小說的

22、人物性格的豐滿度和獨(dú)特性往往是非常鮮明的，阿 Q 、黛玉、安娜卡列尼娜、豬八戒之所以成為文學(xué)長(zhǎng)廊中的經(jīng)典人物形象，正是因?yàn)樗麄兊娜宋锾卣骶哂心撤N不可替代性。（二）、情節(jié)情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。黑格爾認(rèn)為，情節(jié)應(yīng)“表現(xiàn)為動(dòng)作、反動(dòng)作和矛盾的解決的一種本身完整的運(yùn)動(dòng)”。20 世紀(jì)英國作家福斯特曾對(duì)“故事”與“情節(jié)”作了這樣的比較：“國王死了，不久王后也死去”便是故事；而“國王死了，不久王后也因傷心而死”則是情節(jié)。情節(jié)是把在表面上看來偶然地沿著時(shí)間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關(guān)系加以解釋和重組。國王死了，不久王后也死去，這兩個(gè)事件偶然地排列在一起，如同純客觀的通知一樣，本身并不包含什么意

23、義；而“國王死了，王后因傷心而死”, 這段話語便包含著敘述人對(duì)這兩個(gè)事件內(nèi)在關(guān)系的主觀解釋，而且還給這兩個(gè)事件增添了一點(diǎn)情感成份。 情節(jié)是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，這并不是說任何按因果邏輯組織起來的事件都會(huì)成為敘事作品中的情節(jié)。民間故事或童話等古老的敘事作品中常見到的一種故事模式是：故事開始時(shí)主人公 處在正常境況中，隨后便遇到了意外的事件甚至不幸，經(jīng)過若干波折后，正面主人公終于得到了幸福，結(jié)尾大半是“從此以后, 他 ( 她、他們 ) 過著幸福的生活”之類。這個(gè)古老的模式至今仍以各種變化了的形態(tài)出現(xiàn)在許多甚至最新創(chuàng)作的作品中。這種模式的特點(diǎn)在于：真正的故事情節(jié)只是出現(xiàn)在人物遭遇波折或不幸

24、的時(shí)刻。因?yàn)?，作為情?jié)，必須有行為之間的沖突，而人物命運(yùn)的幸與不幸就系于人的行為同外界的矛盾沖突及其后果上。由此可見，情節(jié)不僅是按照因果邏輯組織起來的一系列事件，而且要求在事件的發(fā)展表現(xiàn)出人物行為的矛盾沖突。 一切的情節(jié)都是在必然和偶然、期待和發(fā)現(xiàn)的反復(fù)運(yùn)行中，在多個(gè)交叉點(diǎn)上產(chǎn)生的。生活在因果性面前重新組合。 在小說寫作過程中，如果構(gòu)筑復(fù)雜的情節(jié)，其原因往往不但是單一的，而是多元的。 許多原因縱橫交錯(cuò)地在起作用。但不管情節(jié)包含多少層次，一切的原因乃至原因的原因都要推動(dòng)某一個(gè)結(jié)果的產(chǎn)生。因而不管結(jié)果和原因多么復(fù)雜地轉(zhuǎn)化，對(duì)于一個(gè)完整的情節(jié)來說，那最后的結(jié)果才揭示出一切原因如何凝聚為一個(gè)統(tǒng)一的原因

25、。小說的情節(jié)總是不斷地推動(dòng)小說人物的情感邏輯的發(fā)展，而小說情節(jié)之所以能夠打動(dòng)讀者，常常是在情節(jié)的發(fā)展過程中人物的情感邏輯表現(xiàn)出富有創(chuàng)新意味的獨(dú)特性和豐富性。范例：三國演義 關(guān)羽的形象就被賦予獨(dú)特的情感邏輯。 情節(jié)高潮出現(xiàn)在場(chǎng)景的詳細(xì)敘述中，速度減慢；情節(jié)低潮則用粗線條加以概述，速度大大加快。速度的交替變化形成了敘事進(jìn)展的節(jié)奏。（三）、人物與事件的關(guān)系人物與情節(jié)是無法截然分開的。小說寫作中，情節(jié)要得到發(fā)展，其推動(dòng)力量往往來自于人物，讓人物的情感、人物的動(dòng)機(jī)達(dá)到一定的飽和度后再進(jìn)一步推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，如果情節(jié)或者說事件的發(fā)展與小說人物的心靈沒有發(fā)生密切的聯(lián)系，這種人物與事件的關(guān)系可以說是失敗的，比如

26、才子佳人小說或舊武俠小說，多是用外在的、偶然的因素推動(dòng)事件的發(fā)展，情節(jié)的推進(jìn)并不是以展示人的心靈活動(dòng)的豐富性為前提的。許多時(shí)候，小說的情節(jié)因果性的構(gòu)架并不與人物形象的塑造同步發(fā)生，有時(shí)候是作家對(duì)人物形象的塑造先有了某個(gè)初步的印象，然后再構(gòu)思情節(jié)因果，而另一種情況，即先對(duì)小說的情節(jié)線索有了某種“寫作藍(lán)圖”，然后再尋找符合情節(jié)發(fā)展需要的人物，又從人物的感覺中不斷延伸出細(xì)節(jié)。小說的情節(jié)因果性與人物的塑造在更多的時(shí)候是同步進(jìn)行，要找到人物自己變異了的感覺和知覺世界，往往要依靠情節(jié)的因果性，通 從書上找題，有位作者想等一篇短評(píng)就不健康的流行歌曲對(duì)大家 的毒害談點(diǎn)感想。但他不是深入實(shí)際，到生活中去調(diào)查去研

27、究，而是關(guān)起門來苦思冥想，翻遍書籍找資料，結(jié)果尋到了兩句唐詩：“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”他如獲至寶，把這兩句詩濃縮成一句，是題為輕舟激進(jìn)猿聲啼，海闊天空地淡了一通自己的感想，當(dāng)然，這篇短評(píng)是不會(huì)為報(bào)社所利用的。三、“大中取小”，“小中見大”就是從較大的社會(huì)政治和思想現(xiàn)總中選取最能反映事物或者問題本質(zhì)的一個(gè)側(cè)面作為“突破口”，獲得“小中見大”的效果。有位同志以不可忽視主觀因素為題，寫了一篇強(qiáng)調(diào)要在改革中發(fā)揮主觀能動(dòng)性的小評(píng)論，選題大，范圍廣，以這樣的題目寫小評(píng)論勢(shì)必小不了，也短不了。 短評(píng)不象社論，編輯部文章、篇幅短而有限。寫作時(shí)就要特別注意題目小而具體，文章短而充實(shí)。要學(xué)會(huì)小題大作，抓

28、住知全豹之“一斑”。動(dòng)全身之“一發(fā)”，激起千層浪之“一石”，盡傳精神之“一目”。一句話，要善于從平凡中發(fā)現(xiàn)閃光的東西，從一滴水見太陽。過“放大”“變形”來達(dá)到人物的性格邏輯的明晰。情節(jié)的存在，對(duì)人物性格特征而言，具有促使其強(qiáng)化遞增和深化拓展的功能。而人物性格又是情節(jié)之所以具有因果性的內(nèi)在動(dòng)力，正是由于不同的人物性格的交匯，才使得小說的發(fā)展沿著人物性格的“合力” 發(fā)展，所以，在小說創(chuàng)作行進(jìn)的過程中，如何讓人物和情節(jié)相得益彰，是小說創(chuàng)作順利進(jìn)行的一個(gè)最富有創(chuàng)造性的環(huán)節(jié)。扁平人物和圓形人物各有長(zhǎng)處，在不同類型的小說創(chuàng)作中各有千秋。在喜劇性的小說中特征鮮明的扁平人物更受歡迎，而在歷史小說中，人們總是希

29、望能看到歷史人物內(nèi)心深處的復(fù)雜性。所以，從人物形象的創(chuàng)造來說，人物的某個(gè)單一特征非常突出，而不兼顧性格的復(fù)雜性照樣可以是非常生動(dòng)的人物形象，如馬克吐溫的哈克貝利利險(xiǎn)記，張?zhí)煲淼娜A威先生，老舍的二馬，其主人公都是出色的扁平人物。（四）設(shè)置環(huán)境 小說的環(huán)境，從廣義來說，既可以包括小說的時(shí)代背景，也可以是小說各個(gè)人物所組成的人情網(wǎng)絡(luò)等等人文背景。韋勒克沃倫認(rèn)為：“背景即環(huán)境，尤其是家庭背景，可以看作是對(duì)人物的轉(zhuǎn)喻性的或隱喻性的表現(xiàn)。一個(gè)男人的住所是他本人的延伸，描寫了這個(gè)住所也就是描寫了他?！薄氨尘耙部赡苁且粋€(gè)人的意志的表現(xiàn)。如果是一個(gè)自然背景，這背景就可能成為意志的投射” “背景又可以是龐大的決定

30、力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會(huì)的原因，個(gè)人對(duì)它是很少有控制力量的。巴黎、倫敦和紐約等大城市在許多現(xiàn)代小說中都被當(dāng)成最性格化的真實(shí)的東西來描寫?！北尘安豢梢怨铝⒌貋碛懻?，而是與小說主人公的命運(yùn)性格情緒有著密切的關(guān)系，甚至是決定性的力量。恩格斯認(rèn)為環(huán)境對(duì)人物性格的作用在于“環(huán)繞著這些人物并促使人物行動(dòng)”。環(huán)境與人物的關(guān)系是一個(gè)“促使”與被“促使”的關(guān)系。人物的個(gè)性不管如何特殊，只有在特殊的環(huán)境中才能找到它的根源。為什么林沖以前特別逆來順受，后來卻變得那樣特別地義無返顧呢? 這是因?yàn)榄h(huán)境逼得他殺了仇人，斷絕重建家園的一切希望。他過去之所以忍辱負(fù)重，是因?yàn)樗母呒?jí)軍官的社會(huì)地位；他后來堅(jiān)決反對(duì)招安，

31、是因?yàn)樗チ诉@個(gè)地位。這種變化不是偶然性神秘地決定著，而是在社會(huì)環(huán)境的作用下有其客觀的不可避免的必然性的。這也就是所謂的典型環(huán)境所造成的。所以，小說創(chuàng)作，即使是寫作意識(shí)流小說，即使是只有人物片斷情緒的先鋒小說，仍然包含著人物與這個(gè)世界的關(guān)系，仍然需要將環(huán)境與人物的關(guān)系作為一個(gè)需要關(guān)注的一對(duì)矛盾體。越是復(fù)雜的小說，人物所處的環(huán)境也越有可能是非單一的，人物也就有可能在各種各樣不同的環(huán)境中與各種迥然不同的人事打交道，這樣，在不同的環(huán)境中，人物不同的性格側(cè)面就得到呈現(xiàn)的機(jī)會(huì)，所謂圓形人物，往往就是在不同的環(huán)境中，在與形形色色的人物的交往過程中，展示出主人公不同側(cè)面的性格面貌。所以，小說中人與環(huán)境的關(guān)

32、系的設(shè)置是否有利于多側(cè)面地展示人物的性格特征，同樣是一個(gè)不可忽視的創(chuàng)作技巧。（五）、敘事的構(gòu)成“敘事”一詞一般包含三個(gè)方面涵義： 一是敘事內(nèi)容，指搞成一段敘述話語主題的故事內(nèi)容，即邊講述的故事，包括事件、人物、場(chǎng)景等等。 二是敘述話語，即敘事作品中使故事得意呈現(xiàn)的陳述語句本身。如果認(rèn)為敘事的全部目的就在于向讀者告知一些生活時(shí)間，而這些生活時(shí)間本身的存在與否取決于敘述話語，那么敘述話語就只不過是實(shí)際生活時(shí)間的產(chǎn)物，是傳輸信息的被動(dòng)載體，不會(huì)具有能動(dòng)的意義。事實(shí)上，話語不僅影響敘述內(nèi)容，而且影響著對(duì)敘事的接受。 三是敘述動(dòng)作，即作為一種行為而存在的支配敘述話語的敘述本身。比如魯迅的小說故鄉(xiāng)的敘述動(dòng)

33、作可以這樣概括：小說中第一人稱敘述人向讀者記敘和評(píng)述他某次回故鄉(xiāng)時(shí)的見聞與感受。魯迅的故鄉(xiāng)如果改變一下敘述動(dòng)作，情調(diào)與韻味必然大變。四、小說敘述角度構(gòu)思（一）、視角視角指敘述者或人物與敘事文中的時(shí)間相對(duì)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事。小說技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問題都是由敘述者站的位置角度對(duì)故事進(jìn)行支配的。觀察的角度不同，同一件事會(huì)出現(xiàn)不同的結(jié)構(gòu)和情趣。范例：莫言的透明的紅蘿卜羅小通的視覺。（見教案）范例：阿來的塵埃落定中的“我”麥其土司的兒子的視覺。父親酒醉后的結(jié)晶，被人認(rèn)為“傻子”。在P6頁中，作者這樣寫道：“這時(shí)，我正在盡我所能放聲大哭。土司太太沒有奶水，卻還試圖用

34、空空的東西堵住傻瓜兒子的嘴巴。父親用拐杖在地上拄出很大的聲音，說：“不要哭了，奶娘來了?！蔽揖吐牰怂频闹棺×丝蘼暋Ｄ棠锇盐覐哪赣H 手中接過去。我立即就找到了飽滿的乳房。她的奶水像涌泉一樣，而且是那樣的甘甜。我還嘗到了痛苦的味道，像原野上那些花啊草的味道。而我的母親的奶水更多的是五顏六色的想法，把我的小腦袋漲的嗡嗡作響。 （二）視角的構(gòu)成視角的承擔(dān)者即作品中感知焦點(diǎn)的位置，換句話說由誰感知。視角主要由感知性視角和認(rèn)知性視角兩大部分構(gòu)成。1、感知性視角指信息由人物或敘述者的眼、耳、鼻等感覺器官感知。這是最普通的視角形式,人物的所見、所聞構(gòu)成了故事的基本成份。不過 ,這種感知性視角是有一定局限的,

35、 人物若呆在屋子里, 就只能看到屋內(nèi)的東西, 要看到街上的景色, 須在臨街的那面墻上開個(gè)窗。2、認(rèn)知性視角指人物和敘述者的各種意識(shí)活動(dòng), 包括推測(cè)、回 憶以及對(duì)人對(duì)事的態(tài)度和看法, 它屬于知覺活動(dòng)。認(rèn)知性視角在現(xiàn)代小說中占有很大的比重，“我是誰？”“在這個(gè)世界上我的位置在哪里？”這些思索是感覺活動(dòng)難以奏效的,它揭示的是人物廣袤的內(nèi)心 世界。在敘事文中, 感知性視角與認(rèn)知性視覺常常以不易覺察的方式交融在一起。古人見落葉而悲秋，觀蟻穴而嘆無常，這種觸景生情實(shí)際上就是一種感知與認(rèn)知的融合。（三）、視角的基本類型 非聚焦型是無所不知的敘述者的敘述，“他” 敘述者知道的事比人物多，或者更準(zhǔn)確地說 ,他說

36、出來的比任何一個(gè)人物所知道的要多。 內(nèi)聚焦型是“我”既敘述者=人物 。敘述者只說出某個(gè)人物所知道的 。內(nèi)部聚焦的位置, 是在所描述的事件內(nèi)部。這種聚焦一般采用人物聚焦者 的形式。 外聚焦型既第三類敘述者（人物）“你”說出來的要少于人物所知道的, 這便是客觀式或行為主義式 的敘述。瑞蒙 -科南解釋說 :“外部聚焦給人的感覺是近似于敘述作用 ,因此其媒介被稱為敘述者一一聚焦者 , 例如,?？司V的燒馬棚(193 里的小薩托里斯斯諾普斯，或者遠(yuǎn)大前程里多次出現(xiàn)的孩提時(shí)的匹普?！?、非聚焦型非聚焦又稱為零度聚焦,這是一種傳統(tǒng)的、無所不知的視角類型 ,敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事 ,并且可

37、以任意從一個(gè)位置移向另一個(gè)位置。它可以俯瞰紛繁復(fù)雜的群體生活, 也可以窺視各類人物隱秘的意識(shí)活動(dòng)，它還可以縱觀前后, 環(huán)顧四周,“思接千載 , 視通萬里”。總之, 它像一個(gè)高高在上的上帝, 控制著人類的活動(dòng), 因此非聚焦型視角又稱“上帝的眼睛”。非聚焦型視角擅長(zhǎng)作全景式的鳥瞰，尤其描述那些規(guī)模龐大、線索復(fù)雜、人物眾多的史詩性作品時(shí)，非采用非聚焦這一類型不可。如戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、三國演義等，這些作品中所體現(xiàn)的那種恢弘的氣勢(shì)、壯闊的場(chǎng)面是圄于其間的某一人物無法勝任的。不僅如此, 在非聚焦型中，觀察者還可以對(duì)整個(gè)故事作出預(yù)言或回顧。從容地把握各類人物的所作所為、所思所想也是非聚焦型的獨(dú)有領(lǐng)地。觀察者不僅自

38、己眼觀六路，耳聽八方，將各類人物的外貌、家世、言行等盡收眼底 ,而且還可以借助焦點(diǎn)的自由移動(dòng),使人物互相觀察。范例：1、以黛玉初進(jìn)榮國府為例。（詳見教案）2、紅樓夢(mèng)中對(duì)寶黛之間愛情試探的洞察 :敘述者一目了然，而人物之間卻沒有溝通。知己知彼，這是非聚焦型的又一特色。這種類型有時(shí)甚至可以揭示出人物自己都不曾意識(shí)到的隱秘。范例：歐也妮葛朗臺(tái)中，歐也妮見了表弟查理后情竇初開（詳見教案）總之，在非聚焦型中, 敘述者知道得比任何一個(gè)人物都多。傳統(tǒng)的敘事文尤其是我國傳統(tǒng)敘事文大多屬于這一類型。這種全知全能的位置在顯示其優(yōu)勢(shì)之時(shí)也暴露出自身的弱點(diǎn)，書中那無微不至的敘述在充分滿足讀者好奇心的同時(shí)也強(qiáng)化了讀者的

39、閱讀惰性。但嚴(yán)格地講，非聚焦型也并非知道每一件事。在敘事文中，它有時(shí)也會(huì)限制自己的觀察范圍，留下懸念和空白。2、內(nèi)聚焦型在內(nèi)聚焦視角中,每件事都嚴(yán)格地按照一個(gè)或幾個(gè)人物的感受和意識(shí)來呈現(xiàn)。它完全憑借一個(gè)或幾個(gè)人物( 主人公或見證人 )的感官去看、去聽，只轉(zhuǎn)述這個(gè)人物從外部接受的信息和可能產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)，而對(duì)其他人物則像旁觀者那樣，僅憑接觸去猜度、臆測(cè)其思想感情。內(nèi)聚焦型的優(yōu)缺點(diǎn)：這種聚焦類型由于是從人物的角度展示其所見所聞，因而具有種種優(yōu)勢(shì)。 在創(chuàng)作上它可以揚(yáng)長(zhǎng)避短，多敘述人物所熟悉的境況，而對(duì)不熟悉的東西保持沉默。 在閱讀中它縮短了人物與讀者的距離，使讀者獲得一種親切感。這種內(nèi)聚型的最大特點(diǎn)

40、是能充分敞開人物的內(nèi)心世界，淋漓盡致地表現(xiàn)人物激烈的內(nèi)心沖突和漫無邊際的思緒。這一點(diǎn)是其他視角類型難以企及的。 內(nèi)聚焦又是一種具有嚴(yán)格視野限制的視角類型。它必須固定在人物的視野之內(nèi)，不能介紹自身的外貌，也無法深入地剖析他人的思想。范例：普魯斯特的追憶逝水流年中有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)，馬塞爾思忖為何少女 ( 阿爾貝蒂娜 ) 做出一系列主動(dòng)親近他的姿態(tài)后卻拒絕他的一吻。他作出種種猜想，是否阿爾貝蒂娜身上有狐臭而不愿別人接近她, 或許是怕自己的神經(jīng)衰弱癥通過接吻傳染給她等等。（參見熱奈特?cái)⑹略捳Z第 201-202 頁 ,牛津 ,1980 年。）這些解釋都嚴(yán)格地限定在馬賽爾的想象之內(nèi) ,他只能推測(cè)種種可能性,

41、 卻無法證實(shí)阿爾貝蒂娜的真實(shí)想法。 內(nèi)聚焦型的這種限制還表現(xiàn)在觀察者只能了解自己在場(chǎng)所發(fā)生的事情, 而其他人物只有進(jìn)入觀察者的視野才得以介紹。范例棋王王一生進(jìn)入“我”活動(dòng)的圈子里 ，“我”就能觀察他的一舉一動(dòng) ,一旦他離開了“我” 的視線 ,“我”就無從知道他的蹤影。孔乙己好長(zhǎng)時(shí)間未來酒店喝酒了, 小伙計(jì)最后說 :“大約他的確死了”“大約”、“的確 ”這只是一種推測(cè)、判斷。 有些作家充分發(fā)揮內(nèi)聚焦的這種限定性功能，在作品中有意造成死角或空白以獲得某種意蘊(yùn), 或引起讀者的好奇心。范例1：加繆在局外人中就是運(yùn)用內(nèi)聚焦的方式表現(xiàn)出其他人物的不透明性 ,由此顯示他人的不可理解。范例2：阿城的棋王則通過

42、旁觀王一生下棋時(shí)那屏氣靜思的神態(tài)而由讀者猜度他的千百種運(yùn)思。也有些作家為了減少內(nèi)聚焦的某些局限而運(yùn)用一些技巧擴(kuò)展作品的視野。范例1：康拉德在西方的眼睛下面安排主人公閱讀他人的日記或私人信函來探知他人的秘密；范例2：孔乙己中通過酒客們的談?wù)搧斫淮滓壹焊`書被打斷腿的經(jīng)過。 還有一些實(shí)驗(yàn)作家采用視角位移的方法突破單一的視角類型以獲得觀察上的自由，這一問題將在視角變異中論述。 內(nèi)聚焦型也可出現(xiàn)在第三人稱敘事文中。敘述者雖以第三人稱的口吻講故事，但采用的卻是故事中某個(gè)人物的視角，并將這一特定的視野范圍貫穿于作品的始終。范例：詹姆斯的專使、卡夫卡的審判、王蒙的春之聲都屬于這類內(nèi)聚焦型作品。這承擔(dān)主焦點(diǎn)的

43、第三人稱敘事文與第一人稱敘事文類似，甚至將這種第三人稱敘事文改寫成第一人稱而“除了引起語法代詞的本身變化之外，不引起任何其他的話語變化” 不過，這兩者的差異畢竟是有的。第三人稱內(nèi)聚焦敘事文一經(jīng)敘述者傳達(dá)，則存在著兩個(gè)主體，既有人物的感覺，又有敘述者的編排。并且，運(yùn)用內(nèi)聚焦的第三人稱敘事文在視野范圍上有一定的自由度，即使作品中的敘述者悄然移動(dòng)一下角度，也不至于像第一人稱敘事文中那樣明顯生硬。第三人稱內(nèi)聚焦敘事文與第三人稱非聚焦敘事文的區(qū)別則是明顯的。盡管它們都是由敘述者敘述, 但前者是從某個(gè)人物眼中現(xiàn)出 ,焦點(diǎn)是固定的,后者則可以自由移動(dòng)，作方方面面的觀察和交待。我們不妨將卡夫卡的審判與魯迅的阿

44、 Q 正傳作一比較。審 判中的主人公約瑟夫K 莫名其妙地被捕了, 后來又被判死刑，死刑一執(zhí)行，小說莫然而止, 因?yàn)槿宋镌俨豢赡芨惺芎退妓髁?。而?Q 死后, 敘述者仍在報(bào)告。舉人老爺因未追到贓, 全家號(hào)啕，趙秀才被剪了辮子, 全家也號(hào)啕了；城里人覺得, 這個(gè)死囚游了那么久的街, 竟沒有唱一句戲：他們白跟一趟了?？傊? 這種內(nèi)聚焦型視角與那種交代得明明白白的非聚焦型視角是不同的。由于視野的限制, 它難以深入地了解其他人的生活, 難以把握整個(gè)故事的來龍去脈, 因而在有些情況下它不可能提供明確 的答案。這種聚焦方式在贏得人們信任的同時(shí)也留下了很多空白和懸念, 而這些空白和懸念在某種意義上講是對(duì)讀者的

45、一種解放。根據(jù)焦點(diǎn)的穩(wěn)定程度 , 內(nèi)聚焦型視角又可分為三種亞類型 :A、單一固定內(nèi)聚焦型被敘述的事件通過單一人物的意識(shí)現(xiàn)出，它的特點(diǎn)是視角自始至終來自一個(gè)人物。范例：詹姆斯的梅西所知道的,全篇基本固定在梅西這個(gè)小姑娘身上, 用她的眼睛觀察她作為孩童所難以理解的成年人的生活。B、不定內(nèi)聚焦型采用幾個(gè)人物的視角來呈現(xiàn)不同事件, 這種焦點(diǎn)移動(dòng)與非聚焦型視角不同, 它在某一特定范圍內(nèi)必須限定在單一人物身上, 換句話說，作品由相關(guān)的幾個(gè)運(yùn)用內(nèi)聚焦視角的 部分組成。范例：前面提到的喧嘩與騷動(dòng)采用的就是這一類型。這部小說由四 第四節(jié) 作文評(píng)語寫作部分組成。前三部分分別取自康普生家三兄弟各自的 角度。首先是“

46、班吉部分”,故事時(shí)間為 1928 年 4 月 7 日,這部分通過班吉腦子里紛亂的印象和他的愚蠢的行為 , 混沌地將現(xiàn)實(shí)與康普生家孩子的童年生活交織在一起?！袄ザ〔糠帧睘?1910 年 6 月 2 日, 這一天是昆丁自殺的日子。這部分從昆丁的視角展示了他自殺前的思緒和行為 ,突出地表現(xiàn)了他因凱蒂沉淪而陷入絕望的心境?！敖苌糠帧钡臅r(shí)間為 1928 年 4 月 6 日 ,這一部分用杰生的口吻述說了他當(dāng)家后的家境，和他對(duì)凱蒂的私生女小昆丁乃至對(duì)周圍一切的仇恨。第四部分也是最后一部分為非聚焦型，以黑人女傭迪爾西為主線結(jié)束了康普生一家的故事。小說的前三部分屬于不定內(nèi)聚焦型，它們各有其固定的聚焦位置，有其

47、特定的注意點(diǎn)、感受和思維方式，由此拼成一幅斑斕的圖案，使小說具有多樣化的文體風(fēng)格。C、多重內(nèi)聚焦型同樣的事件被敘述多次, 每次根據(jù)不同人物各自的位置現(xiàn)出。也就是說 ,讓不同人物從各自角度觀察同一事 件，以產(chǎn)生互相補(bǔ)充或沖突的敘述。這種多重內(nèi)聚焦也是內(nèi)聚焦型的一種 變體，它與不定內(nèi)聚焦的區(qū)別是它表現(xiàn)為不同人物都關(guān)注著同樣的事件, 而不定內(nèi)聚焦中每個(gè)人的視野范圍有所不同。范例：芥川龍之介的小說彼竹叢中( 后由橋本忍和黑澤明改編成電影羅生門), 就是多重內(nèi)聚焦型的典型例子。小說圍繞著武士在途中遇盜, 妻子被污辱, 武士死去一案的審訊經(jīng)過展開, 先后由賣柴人、行腳僧、捕快、罪犯、武士的妻子、死去武士的

48、附體一一 女巫等人講述這一兇殺案的始末。這些參與者和目擊者都對(duì)自己的弱點(diǎn)有所掩飾，因而使這一兇殺案出現(xiàn)了不同結(jié)果，武士到底是自殺還是他殺, 是用長(zhǎng)刀還是用短劍，這些斗可題只能留給讀者思考、判斷了。熱奈特試為書信體小說中同一事件由若干通信人根據(jù)他們各自的觀察點(diǎn)敘述好幾遍也屬于這一類。這種多重內(nèi)聚 焦與立體主義繪畫簾從島的正面、側(cè)面、背面等角度畫某一物體的技法相似,人們將從多種敘述中了解到故事的豐富性和歧義性,就像面對(duì)畢加索的畫一樣,人們的眼睛不再只享受單一的畫面,而是疊合式的空間。3、外聚焦型在外聚焦型視角中，敘述者嚴(yán)格地從外部呈現(xiàn)每一件事，只提供人物的行動(dòng)、外表及客觀環(huán)境，而不告訴人物的動(dòng)機(jī)、

49、目的、思維和情感。外聚焦型視角多運(yùn)用于短篇小說。范例1：海明威的殺人者為我們提供了外聚焦觀察的例子。小說首先描述了快餐店的情形，兩個(gè)人來這家快餐店吃飯?！拔襾砀嬖V你。”麥克斯說 ,“我們準(zhǔn)備殺一個(gè)瑞典佬。你可認(rèn)識(shí)一個(gè)大個(gè)子瑞典佬,叫做奧利安德烈森的 ？”“你們干嗎要?dú)W利安德烈森？他有什么對(duì)不起你們的地方 ？”“ 他從來沒機(jī)會(huì)對(duì)我們?cè)鯓舆^。他連見也從來沒有見到過我們?！薄八皇且臀覀円娨淮蚊?。”艾爾在廚房里說。（海明威短篇小說選第 102 頁 , 上海譯文出版社 ,1986 年。）（分析見教案）范例2：馮驥才的高女人和她的矮丈夫也主要采用了這種外聚焦型視角。（分析見教案）簡(jiǎn)言之，在這些運(yùn)用外

50、聚焦型視角的作品中, 觀察者置身于人物之外，他可以審視人物的相貌、裝束、表情、動(dòng)作，記錄人們的談話，但是他不可能一下子準(zhǔn)確地把握每個(gè)人物的身份，更沒有權(quán)利進(jìn)入任何一個(gè)人物的內(nèi)心。正由于這種聚焦方式排斥了提供人物內(nèi)心活動(dòng)的信息的可能，因此，在這類作品中，人物往往顯得神秘、朦朧或不可接近。并且這種聚焦方式也限制了敘述者對(duì)事件的實(shí)質(zhì)和真相的把握，它象一臺(tái)攝影機(jī)，攝入各種情景，但卻沒有對(duì)這些畫面作出解釋和說明，從而使情節(jié)也帶有謎一樣的性質(zhì)。外聚焦型視角還為敘述者提供了與故事保持距離的觀察角度, 敘述者對(duì)所發(fā)生的事件作冷眼觀, 由此形成一種零敘述風(fēng)格。外聚焦型視角也可僅運(yùn)用于作品的某些部分。范例：福爾摩

51、斯探案集三中“證券經(jīng)紀(jì)人”這個(gè)故事。一個(gè)書記員碰到一件古怪的事, 當(dāng)他應(yīng)聘到一個(gè)商行準(zhǔn)備上班時(shí), 有個(gè)陌生人找到他, 提出用高薪聘他到陌生人的弟弟經(jīng)營的公司工作, 但同時(shí)要 求他不要給商行寫辭職信。第二天書記員到約定地點(diǎn)碰到的.“弟弟”竟是經(jīng)過喬裝的同個(gè)人。這個(gè)人為什么要同時(shí)裝扮成兩個(gè)人, 他為什么既不讓書記員到商行上班又不讓他寫辭職信, 書記員對(duì)這些疑惑不解。他帶著這些問題求教于福爾摩斯,在故事臨近結(jié)束時(shí), 由福爾摩斯道出了真相。這是兩兄弟合謀設(shè)下的圈套。這位喬裝者企圖借此將書記員穩(wěn)住, 讓他的哥哥一一一個(gè)偽幣制造犯冒名頂替, 伺機(jī)從商行中搶劫出巨額債券。當(dāng)然, 他們的陰謀沒有得逞。偵探小說

52、中的部分外聚焦視角處理的主要目的在于制造懸念, 以引起讀者的好奇，而它最終則要消除讀者的疑慮。（四）、 視角的變異視角的變異可視為對(duì)某種準(zhǔn)則的違反。路伯克在小說的技巧一書中要求觀察點(diǎn)在一部作品中應(yīng)始終保持一致。理論上互相區(qū)別的聚焦類型在實(shí)際運(yùn)用上往往會(huì)出現(xiàn)交叉和滲透現(xiàn)象。具體說來, 許多敘事作品都不是運(yùn)用一種視角類型完成的, 聚焦方式也不一定一成不變地貫穿于一部作品的始終,有些作家在創(chuàng)作中甚至有意安排多種聚焦類型。范例1：魯迅的祝福就有兩種視角，小說開頭和結(jié)尾的內(nèi)聚焦型視角構(gòu)成了全文的框架,中間則以非聚焦型視角囊括了祥林嫂的遭遇, 由此使作品浸透著一種特殊的氛圍。在當(dāng)代實(shí)驗(yàn)小說中, 視角的變換

53、已成為其革新小說的重要手段, 它們借此以動(dòng)搖傳統(tǒng)的敘述邏輯,擴(kuò)大敘事藝術(shù)的表現(xiàn)空間。范例2：在余華的世事如煙中,不定內(nèi)聚焦與非聚焦的交叉運(yùn)用使作品獲得一種飄忽不定的效果。范例3：霍桑在他的短篇小說教區(qū)長(zhǎng)的黑面紗中雖采用的是非聚焦型視角, 但卻固執(zhí)地不透露教區(qū)長(zhǎng)在某一天突然戴上黑面紗一直到臨終不肯取下的秘密。這里留下的懸念就是無所不知的上帝悄然引退的結(jié)果。視角變異主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：減少信息和增加信息。1、減少信息又稱省敘：指從已采納的視角類型中掃盲一些信息 ,換句話說，敘述者或人物知道而故意向讀者隱瞞。范例1：省敘最突出的表現(xiàn)是對(duì)非聚焦型視角的限制在狄更斯的荒涼山莊中，敘述者開始全知全能，到了

54、第二章，視野逐漸縮小，到第三章后半部分，視角索性落到埃絲特薩默森一人身上，丟掉了非聚焦所慣有的特權(quán)。省敘也可表現(xiàn)為在內(nèi)聚焦型視角的作品中有意回避主人公的內(nèi)心活動(dòng)，以造成主人公性格的某種不透明性。范例2：局外人中的默爾索就是一例，作為意識(shí)中心的默爾索不理解他人的動(dòng)機(jī)和行動(dòng)是情有可原的，但他對(duì)自己心靈的封閉則偏離了內(nèi)聚焦的軌道。在作品中，默爾索一一 “我”沒有透露為死去的母親守靈時(shí)的內(nèi)心情感，也沒有表白槍殺阿拉伯人的動(dòng)機(jī)，只是說陽光太強(qiáng)烈引起不適之感。主人公“我 ”有時(shí)仿佛置身于事件之外，我的行為似乎成為外部世界的一部分。這種拒絕涉及自身思想和情感的觀察方式己接近外聚焦型視角。2、增加信息又稱擴(kuò)敘

55、：敘述者或人物突破單一的聚焦方式進(jìn)入更廣闊的視野, 或者說, 向讀者提供超過敘述者或人物在某一聚焦位置上所了解的信息。擴(kuò)敘可出現(xiàn)在內(nèi)聚焦作品中, 或插人敘述者的議論，或描寫人物不可能看到的景象, 或披露另一人物的思想。范例：捷克作家米蘭昆德拉在他的小說生命中不能承受之輕中曾做過可貴的嘗試。他雖主要采用不定內(nèi)聚焦的方式從外科醫(yī)生托馬斯、女記者特麗莎、女畫家薩賓娜和大學(xué)講師弗蘭茨等四人的感受寫出，但在這四重奏中卻不時(shí)出現(xiàn)敘述者富有哲理的議論，從而擴(kuò)展了作品的深度和廣度，并使作品在結(jié)構(gòu)上顯示出一種渾厚和特別。擴(kuò)敘也可表現(xiàn)為按外聚焦型視角處理的敘述中解釋事件的真相或闖入人物的意識(shí)。假設(shè)在殺人者中，敘述

56、者最后交代了兩個(gè)殺手刺殺奧利的緣由，這樣就能解開讀者心中的疑團(tuán)，但同時(shí)也改變了它的視角類型?？傊?，視角是敘述方式研究的起點(diǎn)，它揭示了敘事文組構(gòu)的新層面。通過這一人物，我們將步入敘述構(gòu)架的深處。五、深層結(jié)構(gòu) 深層結(jié)構(gòu)存在的根據(jù)是相信具體的敘述話語同產(chǎn)生這些話語的整個(gè)文化背景之間存在著超出話語字面的內(nèi)在意義關(guān)系。當(dāng)代法國人類學(xué)家列唯斯蔣勞斯 (C1.Ievi-Strams,1908) 在研究神話敘事的意義時(shí)采用一種打亂敘述順序，而將各個(gè)神話要素 按照某種相似特征重新組合的方式進(jìn)行譯解，從中尋找支配具體話語的恒定關(guān)系。他的譯解方式對(duì)于我們分析敘述話語的深層結(jié)構(gòu)有一定借鑒意義。范例：我們?cè)囉眠@種方式解

57、讀唐代傳奇柳毅傳。這篇故事從表層來看，講的是一位落第文人解救困厄中的龍女，并最終與龍女結(jié)婚成仙之事。如果把故事中有意義的事件按照性質(zhì)的相似進(jìn)行重組 ,可得到下列四個(gè)集合：第一組包括柳毅落第、龍女牧羊、洞庭君哀慟、錢塘君被囚禁、柳毅在拒婚后離開洞庭時(shí)的遺憾、兩度亡妻等事件，共同性質(zhì)是“不幸”；第二組是錢塘君大勝、龍女得還、柳毅得重賜、成仙得道，可歸為“幸運(yùn)”；第三組有柳毅應(yīng)舉、龍女 向舅姑哭訴丈夫之行為、洞庭君把愛女妥難的事向暴躁的弟弟錢塘君保密、錢塘君順從鎖禁 ( 其實(shí)可以掙脫 )、柳毅嚴(yán)詞拒絕錢塘君的婚媒、回家后兩次婚娶等，共同點(diǎn)是“循常規(guī)行事”；第四組則是柳毅的馬受驚而跑出道外、解下衣帶叩

58、社桔、入水見龍王、錢塘君怒發(fā)而掙斷鎖鏈、柳毅最后娶一父親不知所往的寡婦等，共同之處是“脫離常規(guī)的行為”。經(jīng)過這樣重組后很容易看出，前兩組是狀態(tài)，而后兩組是行為，故事的主旨是由第一組 (“不幸”) 狀態(tài)第二組 (“幸運(yùn)”) 的轉(zhuǎn)化，即尋求幸福； 三、四組是達(dá)到上述轉(zhuǎn)化的行為方式或條件。有趣的是，第一組同第三組的各事件之間具有因果關(guān)系，而第二組同第四組則有聯(lián)系?？傃灾?，在故事中，循規(guī)蹈矩是導(dǎo)致不幸的原因，如柳毅應(yīng)舉落第、龍女訴于舅姑被罰牧羊等等；而向幸運(yùn)的轉(zhuǎn)化則都同脫離常規(guī)的行為有關(guān)，如由馬驚亂跑而得見龍女、娶寡婦而得成仙等等。上述關(guān)系是作品的深層結(jié)構(gòu)，啟示出表面故事背后的另一層意義，即對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷

59、疑，渴望從超越常規(guī)中尋求到幸福。深層結(jié)構(gòu)植根于一定文化中的深層社會(huì)心理，往往呈現(xiàn)為曖昧多義的狀態(tài)，造成譯解的困難和歧義。因此，對(duì)一部作品深層的分析常常會(huì)得出不同的層次、不同的角度的多種結(jié)果。六、幾種新的小說寫法：1、仿夢(mèng)小說：最大的特征是描寫的迷蒙離棄與情節(jié)的怪誕和不可思議。它打破了現(xiàn)實(shí)世界邏輯的線性與有序性。但必須符合心理上的真實(shí)也即遵循心理的邏輯。范例：余華的十八歲出門遠(yuǎn)行特點(diǎn)是人物處在夢(mèng)境中，如山路的起伏不定，夢(mèng)中我與司機(jī)兩人對(duì)方向的迷失以及無所謂的表現(xiàn)。司機(jī)夢(mèng)中的行為的無邏輯性搶錢包，表情的變化無常，自己東西遭搶劫卻無所謂等等。環(huán)境的現(xiàn)實(shí)感、場(chǎng)面的現(xiàn)實(shí)以及我的正義感是從頭貫穿下來的。而

60、且清晰可見。余華早期的創(chuàng)作受到卡夫卡的影響。早期的作品風(fēng)格潮濕，陰沉，宿命且難以捉摸。此文在構(gòu)思上著眼于情節(jié)大結(jié)構(gòu)：出門遠(yuǎn)行，遭遇荒誕事件殘酷的挫敗被回憶包圍?；恼Q的敘述方式講述。2、魔幻現(xiàn)實(shí)主義：現(xiàn)實(shí)主義濃，光怪陸離的神秘感，強(qiáng)烈的社會(huì)矛盾，政治斗爭(zhēng)內(nèi)涵，來源于現(xiàn)實(shí)高于現(xiàn)實(shí)。人鬼混雜，死而復(fù)活，千奇百怪似是而非的描寫。范例：畢飛宇的短篇小說受傷的貓頭鷹特征；無時(shí)間，無順序，無具體人物，無對(duì)話！側(cè)重于人對(duì)陌生事物的心理態(tài)度的探索。時(shí)值正午，時(shí)間的喻意：事物發(fā)展高潮。語言的使用：陰影（移動(dòng)）村莊是白色的=神秘，陰森，不祥。貓頭鷹的眼：冷冷的，村人的眼：恐懼眼神，殘缺的眼。貓頭鷹被打死后的羽毛，血