美國好萊塢電影黃金時(shí)代

1、7影視批評之美國好萊塢電影黃金時(shí)代美國好萊塢電影黃金時(shí)代好萊塢的電影企業(yè)及制片政策位于美國西海岸加利福尼亞州洛杉磯郊外的好萊塢，這片依山傍水，景色宜人的地方，最先是由攝影師 們在尋找外景地時(shí)所發(fā)現(xiàn)的。大約在世紀(jì)初，這里便吸引了許多的拍攝者，而后一些為逃避專利公司控制的 小公司和獨(dú)立制片商們紛紛涌來，逐漸形成了一個(gè)電影中心。在第一次世界大戰(zhàn)期間及以后的一段時(shí)間，由 于格里菲斯和卓別林等一些電影藝術(shù)大師們?yōu)槊绹娪摆A得了世界聲譽(yù)，又由于華爾街的大財(cái)團(tuán)插手電影業(yè)，好萊塢電影城的迅速興起，這恰恰適應(yīng)了美國在這一時(shí)期經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的需要，電影則進(jìn)一步納入了經(jīng)濟(jì)機(jī) 制，成為謀取利潤的一部分。資本的雄厚，影片

2、產(chǎn)量的增多，保證了美國電影在世界市場上的傾銷，洛杉磯 郊外的小村莊最終成為一個(gè)龐大的電影城，好萊塢也無形中成為美國電影的代名詞。三、四十年代的好萊塢電影企業(yè)共有5個(gè)大公司和3個(gè)小公司，面五大公司的確割據(jù)稱雄，各有特色：派拉蒙公司，在阿爾道夫楚克曲領(lǐng)導(dǎo)下，于本世紀(jì)10年代就建立了 “一攬子租片”的方法，并在 20年代控制了全國1000多家影院。從某種意義上說，這是個(gè)導(dǎo)演和作家的公司，它擁有象思斯特劉別謙、馮斯 登堡、比萊。懷爾德、西席地密爾和里奧哈萊等眾多著名的電影制作者。由于該公司雇用了大量的歐洲 導(dǎo)演，因此影片也稍具一定的歐洲味道。米高梅公司，在路易斯梅育和歐文。薩爾堡的控制下，雖然它的 年

3、產(chǎn)量和首輪影院等相對低于派拉蒙公司，但它卻以明星公司而著稱；格列塔嘉寶、襲蒂嘉倫、克拉克。蓋博、李昂耐爾巴里摩和米奇尼龍等等大明星都在這家公司。米高梅公司的影片講究浪漫、熱鬧和表面 的光彩，耗資巨大、氣派豪華，飄便是這家公司的突出標(biāo)志。華納兄弟公司，比較前兩個(gè)公司顯得有些 財(cái)力不足，但卻不自覺地獲得了 “真實(shí)”的好名聲（時(shí)常在戶外拍攝）。還有那個(gè)有聲電影的“發(fā)明”，也為他們贏得了聲譽(yù)。這家公司最拿手的是強(qiáng)盜片和音樂片。20世紀(jì)福斯公司，由于有著名的導(dǎo)演約翰福特、亨利金等；有著 名的明星亨利 方達(dá)、約翰。韋思，以及小童星秀蘭鄧波爾等，因此，他們最具特色的是西部片、喜劇片和音樂歌舞片。雷電華公 司

4、，具有一定的冒險(xiǎn)精神，霍華德霍克斯和威廉，惠勒等在這個(gè)公司，而他們最重要和最令人難忘的影片 則是由奧遜。威爾斯拍攝的公民凱恩 。以上是五大公司。而環(huán)球公司、哥倫比亞公司和聯(lián)藝公司 3個(gè)小公 司，雖然年產(chǎn)量并不算少，也有一些成功的影片，但是相對而言就不那么具有風(fēng)格化了。大、小公司之間的 區(qū)別還在于大公司各自擁有自己發(fā)行權(quán)和放映網(wǎng)絡(luò)，是一個(gè)垂直系統(tǒng)，而小公司則不同于他們，完全需要依 附于大公司。8個(gè)公司每年要生產(chǎn)五百部左右的影片，所謂來自好萊塢這個(gè)小村莊的電影帝國，就是由這八 個(gè)電影公司所組成和控制的電影帝國。美國人“很早就意識到標(biāo)準(zhǔn)化操作和為一個(gè)確立的市場系統(tǒng)化生產(chǎn)影片的需要。托馬斯哈伯英斯，這

5、個(gè)獨(dú)立制片人兼導(dǎo)演，曾于1913年就把自己的注意力集中在電影的生產(chǎn)管理上，并建立了類似工廠流水線的制片生產(chǎn)模式；事實(shí)證明，這一模式后來成為美國電影工業(yè)的制片廠體系的原型。在好萊塢的鼎盛時(shí)期， 制片廠體系和制片廠制度得到了進(jìn)一步的完善和發(fā)展，主要有以下三個(gè)方面： 一、高度精細(xì)的組織分工在英斯的方法中，制片分三個(gè)階段：準(zhǔn)備階段（前期制作）首先由編劇部門按照制片人所選擇的故事寫出文學(xué)劇本，導(dǎo)演們寫分鏡頭本，井送英斯審查后蓋上按寫下來的拍然后進(jìn)入第二個(gè)階段，即拍攝階段，在制片人的監(jiān)督下由導(dǎo)演執(zhí)行制彳第三個(gè)段，組合階段（后期制作）由剪輯師去完成，這種集成體系在三、四十年代的分工變得更加精細(xì)，制片廠設(shè)有編

6、劇、導(dǎo)演、演員、攝影、美術(shù)、洗印、錄音和剪輯等，各類部 門和各種專業(yè)人員，他們相互制約，各司其職。甚至，在各部門的分工中還有具體地劃分，比如：編劇，有 分管情節(jié)的、分管嚎頭的、分管對話的等等。精細(xì)分工的目的就是要使 個(gè)完美的故事在攝影機(jī)前面豎立起來。二、制片人制度如此之細(xì)的分工，就需要有一個(gè)人來管理，而制片人就充當(dāng)了這個(gè)總管家，他把制作影片的所有權(quán)集中 在自己的手中。從題材的選擇、攝制人員的確定，以至于拍攝的角度和剪輯的取舍等，整個(gè)生產(chǎn)程序全部控 制起來。好萊塢的制片人是制片廠政策的執(zhí)行人員，是組織和監(jiān)督影片生產(chǎn)的管理人員，他對上向公司負(fù)責(zé)，對下控制著一切，他決定著影片的攝制人員的命運(yùn)，如若哪

7、一個(gè)人工作不合他的意，便隨時(shí)有可能遭到解雇，7影視批評之美國好萊塢電影黃金時(shí)代 2飄就是其中最典型的例子，制片人塞茲尼克曾在這一部影片中先后撤換了三、四名導(dǎo)演。演員也一樣，制片人可以發(fā)現(xiàn)和占有明星，可以為自己的明星大作廣告宣傳，使之成為一種社會(huì)崇拜的 偶象，但他同時(shí)也可以毀掉明星，使明星一夜之間墜落下來。吹捧明星其實(shí)是制片人工作的一部分，目的是 為了使公司賺得票房、獲得盈利。這就是人們通常所說的制片人制度。三、明星制度最早是由環(huán)球公司的老板卡爾萊默爾發(fā)明的，他在默片時(shí)曾發(fā)現(xiàn)一位名叫范蘭梯的演員在死后卻有 很多的人前去為他送葬。此后，萊默爾便以高薪聘請演員，并讓他們改變過去使用藝名的作法，在影片

8、上開 始用自己的真名。各公司發(fā)現(xiàn)其中的奧妙，即觀眾對某一明星的喜愛可以創(chuàng)造更高的票房價(jià)值，便相互挖墻 角，爭奪明星，明星的身價(jià)越來越高。明星制度也由此產(chǎn)生。影片的制作也開始一切圍繞著明星轉(zhuǎn)，編劇為 明星寫劇本；導(dǎo)演以類型化人物樹立明星。攝影、燈光服從和塑造明星；制片人以各種宣傳手段捧紅明星、 制造明星。最終，觀眾到影院為的是去看明星。在明星的周圍形成了一個(gè)固定的影迷群，明星決定了影片的 價(jià)值，決定了票房價(jià)值。然而，對于明星本身類型則意味著藝術(shù)的僵化，在好萊塢只有極少數(shù)的才華橫溢的 大明星才能夠沖破類型模式，使自己的才能得以發(fā)揮。導(dǎo)演在好萊塢是沒有地位的，他夾在制片人和明星中間，不過是制片廠的一

9、個(gè)雇員。他們當(dāng)中的很多人 結(jié)果成為高效率的，但卻是缺乏想象力的技師。他們嚴(yán)格地、按照劇本所規(guī)定的情節(jié)和臺詞去拍攝影片，之 后把膠片交給剪輯去完成最后的制作。據(jù)說也只有幾個(gè)導(dǎo)演有幸證實(shí)了自己的獨(dú)特才能，才可以在開拍前修 改劇本和在后期參與剪輯工作。當(dāng)制片人在幕后指揮，明星們出頭露面地統(tǒng)治著好萊塢的時(shí)候，一些宗教團(tuán)體對明星們的行為和所造成 的社會(huì)影響，出于特有的責(zé)任心而感到不安，并加以攻擊。為了維護(hù)好萊塢的聲譽(yù)，一個(gè)名叫“美國制片人 與發(fā)行人協(xié)會(huì)”的立法和執(zhí)法機(jī)構(gòu)被組織起來。這個(gè)機(jī)構(gòu)由共和黨的領(lǐng)袖和虜誠的清教徒威廉海斯來領(lǐng)導(dǎo)。1931年，海斯與耶酥會(huì)神父埃爾 勞、鐫草擬了倫理法典，也就是后來人們所

10、說的 海斯法典法 典”嚴(yán)格地規(guī)定了電影不準(zhǔn)表現(xiàn)床上鏡頭、殘廢等十二大類的內(nèi)容。表面看上去，所謂 論理法典”起著限制低級、色情影片的作用，面實(shí)際上 對于海斯來說，與其說是一種目的倒不如說是一種手段，用來把電影變成 一種頌揚(yáng)美國生活方式及其主要工業(yè)產(chǎn)品的工具”，成為為美國政治服務(wù)的工具。而海斯則也被人們看成是好萊塢 電影界沙皇法典”與我們前面所談到的好萊塢的制片廠制度，以及與我們下面將要分析的類型電影 觀念結(jié)合起來，所生產(chǎn)出的標(biāo)準(zhǔn)化商品，就形成了人們所給予好萊塢的那個(gè)綽號夢幻工廠好萊塢在政策方面另一點(diǎn)與眾不同的地方，便是在大量地向外輸出影片的同時(shí)而向內(nèi)輸人人才。劉別謙 第一個(gè)到達(dá)了好萊塢，各制片廠

11、紛紛注意擴(kuò)大他們對新的有才能的人的尋求。德國的弗立茨朗格，茂瑙和 保羅蘭尼等，瑞典的史蒂勒和斯約斯特洛姆都先后移民美國。從歐洲來的還有雷內(nèi)克萊爾、馮斯登堡 和希區(qū)柯克等。這些導(dǎo)演們還帶來了一些演員，后來這些人成為好萊塢的大明星，像瑪琳黛德麗、英格麗， 褒曼、嘉寶和費(fèi)雯麗等等。這種政策本身并沒有錯(cuò)，但值得思考的是，這些在默片時(shí)代曾為電影藝術(shù)作出過 杰出貢獻(xiàn)的電影制作者們，來到好萊塢之后卻很少有人能夠按照自己的個(gè)性、風(fēng)格繼續(xù)發(fā)展下去，他們幾乎 患上了水土不服的不治之癥，完全被納入到了好萊塢的商業(yè)化的類型電影的模式中去。好萊塢雖然擁有了眾 多優(yōu)秀的人才，擁有雄厚的財(cái)力、物力，然而，卻沒有形成美學(xué)上有

12、影響的電影流派或?qū)W派。甚至，當(dāng)電影 史學(xué)家和理論家們在對好萊塢三、四十年代的影片進(jìn)行分析的時(shí)候，針對它那受制于標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的商業(yè)化的 類型電影，而不得不稱好萊塢影片為“零”度風(fēng)格。盡管在好萊塢也出現(xiàn)過一些優(yōu)秀的作品，然而，正如雷 內(nèi)克萊爾所指出的那樣： “只有傻瓜才會(huì)相信這樣的偶然現(xiàn)象” 。附：類型電影觀念及其模式所謂的“類型電影”，是由不同的題材或技巧所形成的不同的影片范式。在20年代末，美國類型電影：西部片、喜劇片、強(qiáng)盜片、恐怖片、歌舞片和戰(zhàn)爭片等，已經(jīng)初具規(guī)模。三、四十年代好萊塢的制片商們在 穩(wěn)固的制片廠制度下，為適應(yīng)于工業(yè)化生產(chǎn)的需要，為迎合觀眾的欣賞趣味，為攫取票房的高額利潤，愈加 強(qiáng)

13、化了類型電影觀念。類型規(guī)范了影片的敘事時(shí)空和形式技巧，凡是不適應(yīng)類型要求的題材和處理手法，均7影視批評之美國好萊塢電影黃金時(shí)代 3被視為有可能導(dǎo)致失敗的風(fēng)險(xiǎn)。類型和票房也變?yōu)楹饬縿?chuàng)作者能力的尺度，創(chuàng)作者必須抑制個(gè)性的發(fā)揮，就范于一定的類型模式。對于類型電影觀念，在電影發(fā)展史上曾有過不同的看法和分歧，60年代前，電影史學(xué)家和藝術(shù)家們把好萊塢的“類型電影”看作是在電影工廠里按照固定的模式，成批量地生產(chǎn)出來的相互雷同 的娛樂品而不是藝術(shù)品。 60年代以后，“作者理論”則認(rèn)為，在一部好的作品的背后，必然隱藏著一個(gè)“作 者”，并聲稱如果你沒有看過某位導(dǎo)演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。這種

14、極端的觀點(diǎn) 不過是對前一種理論的否定，是要顯示美國電影類型觀念的重要性。因?yàn)?，在他們看來一部影片的成功往?得益于某種類型的傳統(tǒng)，而不是導(dǎo)演的獨(dú)特貢獻(xiàn)。這與三、四十年代的美國電影不是去追求藝術(shù)流派，而是 為確立類型電 影的觀念之間，并沒有什么本質(zhì)的區(qū)別。在好萊塢三、四十年代，最突出的類型電影：喜劇片、西部片、強(qiáng)盜片和音樂歌舞片。喜劇片：我們這里所要談到的喜劇片亦被稱作為“瘋顛喜劇”或“愛情喜劇”。由弗蘭克卡普拉拍攝的一夜風(fēng)流（1934年），是這一時(shí)期這類影片的最初范本。影片描寫的兩個(gè)主要人物，一個(gè)是工業(yè)大亨的女兒（克勞迪考爾伯飾）一個(gè)是玩世不恭的新聞?dòng)浾?（克拉克蓋寶飾）。兩個(gè)人在經(jīng)濟(jì)蕭條時(shí)期

15、，一起經(jīng)歷了一次橫跨 大陸的長途旅行。由于他們之間不同的經(jīng)濟(jì)地位和社會(huì)態(tài)度，使得他們在不得已同宿于一間農(nóng)舍時(shí)，在兩床 之間桂起了一張具有象征意義的毛毯。然而，當(dāng)他們的差別在不斷發(fā)生著的矛盾中逐漸崩潰的時(shí)候，那張毛 毯也最終癱塌了。兩個(gè)不同經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境的代表，在影片最后的高潮中大團(tuán)圓。這種喜劇往往具有一個(gè)不 確定的虛構(gòu)的空間，作為敘事空間在起作用。其中突出表現(xiàn)的是那種特有的美國人的求愛方式，劇情和人物 開始以對抗性的敘事布局出現(xiàn)，將滑稽戲和社會(huì)諷刺結(jié)合起來，最終達(dá)到主題的效果的目的。這類作品更多關(guān)心的是人物性格的完整性。薩杜爾曾注意到dd（一夜風(fēng)流確立了一種新的風(fēng)格，它的主題已成為30年代的上

16、百部愛情喜劇片的樣板的確，在一夜風(fēng)流之后，出現(xiàn)了大量的這類影片，如：喬治。庫克的假日（1938年）、費(fèi)城的故事（1940年）；霍華德.霍克斯的撫養(yǎng)嬰兒（1938年）、他的 姑娘星期五（1940年）等等。托馬斯 沙茲在舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)中曾指出：雖然他 們的喜劇各有不同卡普拉的是瘋瘋顛顛的喜劇，庫克的是愛情喜劇，而霍克斯的是瘋狂的喜劇一一但是所有 這些影片對人物性格、社會(huì)態(tài)度和敘事格局的處理都是公式化的描寫，這成為一種明顯的類型這種類型雖然缺少相類似的圖像符號一一場景、服裝和確定的空間，但他們?nèi)耘f有自己最基本的成規(guī)化要素：在任何社會(huì)情境中的那對喜劇人物?！蔽鞑科阂脖环Q作牛仔片

17、，它與喜劇片相比較符號特征十分明顯：那個(gè)可以看得到地平線的?；牡脑?， 那個(gè)具有傳奇色彩的牛仔形象和那個(gè)躍馬馳騁持槍格斗的激烈場面等等。西部片作為好萊塢電影特殊的類型 片，其深層的符號和象征：是關(guān)于美國人開發(fā)西部的史詩般的神化，影片多取樹干西部文學(xué)和民間傳說，并 將文學(xué)語言的想象的幅度與電影畫面的幻覺幅度結(jié)合起來。西部片的神化，并不是再現(xiàn)歷史的真實(shí)寫照，而 是創(chuàng)造著一種理想的道德規(guī)范，去反映美國人的民族性格和精神傾向。任何一種神化都是通過特定的戲劇性 程式表現(xiàn)出來的。在西部片的神化中，我們看到的大多是善良的白人移民受到暴力的威脅，英勇的牛仔以及 執(zhí)法者除暴安良，結(jié)果幾乎總是群敵盡殲。而那個(gè)牛仔

18、大多是外省人，他見義勇為，并在做完好事之后就走 掉，常常是使人感到不知道他從什么地方面來，也不知道他將到什么地方面去，像游牧民一樣。在此之中， 影片還要用一定的長度去表現(xiàn)，牛仔的邂逅，對純潔的姑娘或女人一見鐘情等等。而在暴力的沖突中去盡可 能地表現(xiàn)牛仔的風(fēng)度。由約翰福特的關(guān)山飛渡又名驛車（1938年），是最具有代表意義的西部片之一，這部影片既表現(xiàn)了個(gè)人的風(fēng)度、道德規(guī)范，又充分地表現(xiàn)了一種社團(tuán)的價(jià)值。影片的全部沖突在動(dòng)作中 表現(xiàn)出來。而開闊的荒野、封閉的驛車和黑暗的小鎮(zhèn)，都為沖突提供了不同的環(huán)境。西部片的神化，也是關(guān) 于馬的神化?？梢哉f沒有馬就沒有西部片，馬為西部片帶來了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)形式和節(jié)奏效果

19、。西部片有著極易 辨認(rèn)的圖像符號，情節(jié)和人物的處理也是完全模式化、公式化的，托馬斯沙茲曾這樣描述到：個(gè)孤獨(dú)的西部人騎：馬來到一個(gè)田園般的河谷，并被一名焦慮不安的農(nóng)民指控為受雇于無政府的牧場主的槍手（原野奇?zhèn)b，導(dǎo)演喬治 史蒂文斯，1953年）；孤獨(dú)的騎者在山腰上停下來觀看鐵路工人在他上面炸隧道，在他下面則是一 批匪徒在搶劫一輛驛車（強(qiáng)尼吉塔，導(dǎo)演尼柯拉斯 雷伊，1954年）；遠(yuǎn)處傳來一聲火車汽笛聲，一條黑蛇7影視批評之美國好萊塢電影黃金時(shí)代 4般的火車在平原的廣闊空間里蜿蜒而行（打死自由勇士的人，導(dǎo)演約翰 福特，1962年）”。西部片的開頭段落便會(huì)明顯地看到它那將要展開的敘事沖突和基本敘事特征。

20、這也代表著標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的形式特征。強(qiáng)盜片：一是關(guān)于強(qiáng)盜的、二是關(guān)于犯罪的影片。強(qiáng)盜片與西部片似乎有些相同之處：片中同樣具有強(qiáng)烈的 追逐和持槍格斗的場面，而劇中人物也同樣是一個(gè)類似西部牛仔那樣的具有復(fù)仇心理的、強(qiáng)悍而又孤獨(dú)的男 人，他一樣是用“硬漢”類型明星來塑造的，從而顯示著一種力量。所不同的是，在西部片中起著明顯作用 的是大自然與文化的矛盾，而強(qiáng)盜片則突出了社會(huì)秩序的沖突。在強(qiáng)盜片中，那個(gè)被水泥墻包圍的、看不到 地平線的現(xiàn)代城市，那個(gè)雨漬濕祿的柏油馬路，以及那個(gè)擺來擺去的黑色汽車，既構(gòu)成了這類影片的符號特 征，又作為對抗、競技的敘事空間體現(xiàn)出來。托馬斯沙茲在對強(qiáng)盜片與西部片的基本矛盾進(jìn)行分析時(shí)

21、指出： 它們同是“有關(guān)社會(huì)秩序的勢力和無政府的勢力。但是西部片描寫的是贏得社會(huì)秩序的斗爭，而強(qiáng)盜片則是 關(guān)于社會(huì)為了維持社會(huì)秩序所做出的努力。社會(huì)秩序正如在那異化的、具體有形地不可抗拒的現(xiàn)代城市所表 明的那樣，在這一類型中起著遠(yuǎn)比西部片中更為曖昧的作用：它那城市的環(huán)境和基本的社會(huì)態(tài)度的價(jià)值系統(tǒng) 既制造了強(qiáng)盜，又最終消滅了他”。人物形象的塑造也是如此，強(qiáng)盜片在創(chuàng)造著類似牛仔的神化般人物形象的 同時(shí)，使人物更富有令人同情的悲劇色彩。約翰加爾比曾指出：“電影中的強(qiáng)盜是一個(gè)自相矛盾的人物：一方面他體現(xiàn)著難以置信的邪惡；另一方面，他實(shí)現(xiàn)了移民通過獻(xiàn)身與辛勤勞動(dòng)所造成的美國夢想?！蓖旭R斯沙茲稱“強(qiáng)盜人物是

22、經(jīng)典的孤獨(dú)的狼和唯利是圖的美國男性的縮影”。強(qiáng)盜被那個(gè)社會(huì)所造就，而又被那個(gè)社會(huì)所消滅。強(qiáng)盜片在當(dāng)時(shí)最突出的代表作品：茂文，洛埃導(dǎo)演的小凱撒（1930年）、威廉威爾曼導(dǎo)演的人民公敵（1931年）和霍華德 霍克斯導(dǎo)演的疤臉大盜 （1932年）等。美國人曾認(rèn)為：強(qiáng)盜片的歷史，也正是 美國社會(huì)的犯罪史。因?yàn)?，這類影片的人物原型大都是來自當(dāng)時(shí)報(bào)紙的頭條新聞。當(dāng)然，影片絕非是真人真 事的表現(xiàn)。但是，由于強(qiáng)盜片普遍地采用了半記錄式的風(fēng)格來加以表現(xiàn)，因此使人產(chǎn)生了一種幻覺，聯(lián)想到 它的頭條新聞的來源，從而具有了現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間的兩部分沖突。音樂片：與電影聲音同時(shí)誕生的音樂片，在有聲電影初期十分盛行，最初是把

23、百老匯的東西搬上銀幕，后來則發(fā)展為具有特殊形式的類型片，并在四、五十年代走向了 “最受歡迎的頂峰年代”。用沙茲的話來說，音樂片的類型的典型特征，只需要提出一個(gè)形式特征，便可以辨認(rèn)得十分清楚?！耙魳菲皇悄切┌岩魳纷鳛橥獠康氖侄螐那楦猩蟻碇С智楣?jié)的影片，相反的，它是把音樂結(jié)合在敘事的關(guān)聯(lián)之中，并且實(shí)際上是由敘事內(nèi) 的人物具體演出或直接反映的”。音樂片將音樂與敘事結(jié)合起來，以一種特殊的演出形式去體現(xiàn)。這類影片往往是在大型的交響樂隊(duì)的伴奏下進(jìn)行。然而，人們卻不會(huì)注意這個(gè)音響的背景是否真實(shí)可信，而是把它當(dāng)作 一種特有的美學(xué)形式接受下來?！坝幸魳返牡胤骄陀袗矍椤?，這是出現(xiàn)在勃斯貝勃克萊導(dǎo)演的為我和我的姑

24、娘（1942年）中的一句話。在好萊塢三、四十年代的音樂片中，影片的基本矛盾是兩性關(guān)系之間的矛盾，而影片對于那兩個(gè)相愛的 主要人物的突出描寫，使得敘事和主題的處理降為了陪襯。音樂片中千篇一律的愛情故事不過是些花樣翻新 的愛情糾葛的重復(fù)。當(dāng)然在這類影片中、有些還涉及到美國人對于功名成就和個(gè)人幸福等觀念的理解。在當(dāng) 時(shí)，音樂片將它所頌揚(yáng)的東西和大眾電影的敘事要求結(jié)合起來，迎合了眾多觀眾的趣味。好萊塢的類型電影，事實(shí)上，是在主題和題材、圖像和符號、人物和情節(jié)以及形式和技巧等方面所進(jìn)行 的雷同的比較。而特別是那些明星，當(dāng)他們所塑造的人物形象，被作為影片敘事欣賞的主體，吸引著觀眾視 線，并因此而夸大了他們

25、的才能的時(shí)候，人們的確是把他們理想化了。而他們不過是“靜態(tài)的敘事媒介”，作為圖像符號和類型姿態(tài)的體現(xiàn)者，作為類型形式的一部分在起著作用。如若讓西部牛仔一一約翰韋思、偵 探一一亨弗萊鮑嘉、強(qiáng)盜一一凱格尼去演音樂片，他們肯定不會(huì)具有弗萊德阿斯泰爾的那種特有的類型本質(zhì)。然而，好萊塢類型片 的規(guī)范也并不是沒有它的積極意義，它對于一些有才能的、好的制作者，在一定的敘事形式和敘事語言的表 現(xiàn)上，是一種積累、提高、精益求精的過程。約翰福特和希區(qū)柯克等就是這樣。這也是好萊塢能夠創(chuàng)作出 一些精品的原因。對于觀眾就范那些容易辨認(rèn)的、熟悉的慣例的類型片，這本身對于他們就是一種快感。從 某種意義上說，好萊塢把電影視為

26、大眾化藝術(shù)的一種傳統(tǒng)，而類型電影在這方面則強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家與他的素材 的關(guān)系，以及素材與觀眾的關(guān)系。7影視批評之美國好萊塢電影黃金時(shí)代 5好萊塢類型電影的制作和類型電影觀念的發(fā)展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言， 但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬于戲劇性的敘事模式。類型片強(qiáng)調(diào)影片故事情節(jié)取勝， 人物關(guān)系也從屬于情節(jié)關(guān)系?！半娪皵⑹碌陌l(fā)展是人為的、形式主義的，并且像它的人物一一樣是定型的”。好萊塢強(qiáng)調(diào)連貫性的剪輯和流暢性的時(shí)空組合，以利于一環(huán)扣一環(huán)的封閉的因果關(guān)系的線性發(fā)展。影片的情 節(jié)和鏡頭也遵循著邏輯的發(fā)展，竭力造成時(shí)空的連貫性，便于得到觀眾的認(rèn)同。封閉的結(jié)構(gòu)模式

27、造成了影片 大團(tuán)圓的結(jié)局，也決定了影片人物和環(huán)境的假定性和不真實(shí)性。這一敘事模式還帶來了一系列技巧和手段的 封閉性：畫面構(gòu)圖的全部信息集中在銀幕主人公的中心位置上；燈光照明造成通堂亮的效果，使人物與真實(shí) 環(huán)境隔絕開來等等。而“三鏡頭”法作為好萊塢分鏡頭的程式化手法，誰說話鏡頭就給誰，代替觀眾的思維， 讓觀眾跟著故事走，誘使觀眾簡單地認(rèn)同影片及人物的觀點(diǎn)和態(tài)度。剪輯方法則不過是完成分鏡頭的任務(wù)， 并使影片順暢、連貫和光滑地讓人看不到剪輯的痕跡。這種順暢往往是臺詞接臺詞，因此聲音也是封閉空間 的表現(xiàn)。所有這一切都是為一定的內(nèi)容服務(wù)的，是為了褒揚(yáng)那神圣不可侵犯的文化屬性。景和物、人物和動(dòng)作是 穩(wěn)定白

28、L, L是不可改變的文化屬性的一種概念。正是這種封閉的態(tài)度創(chuàng)造出了一個(gè)自滿自足的好萊塢類型電 影的世界。使電影成為某種儀式，在觀眾的心目中造成一個(gè)具有真實(shí)表象的幻覺世界。無論是在戰(zhàn)爭時(shí)期、 還是經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，好萊塢一直為人們勾勒著那個(gè)神話般的、理想的，或者說是完全不存在的現(xiàn)實(shí)空間”c奧遜。威爾斯的公民凱恩奧遜威爾斯似乎是一個(gè)好萊塢的陌生人，他以不尋常的電影觀念， 以純電影化的角度，形成了他的公民凱恩的影片敘事，形成了好萊塢的叛逆者的藝術(shù)家形象。公民凱恩在影片的敘事結(jié)構(gòu)上是較復(fù)雜的。甚至就是在今天，影片也不能算是一部通俗的作品。影 片巧妙地從那部由湯姆遜制作的有關(guān)報(bào)業(yè)大王凱恩的紀(jì)錄片“前進(jìn)中的

29、新聞”，開始進(jìn)入了影片本文的敘事。在將近10分鐘長度的紀(jì)錄片中，威爾斯幾乎為我們明確了影片將要采取的敘事方式。此后，影片通過湯姆遜尋找凱思的臨終遺物一一玫瑰花蕾，以及通過賽切爾、伯恩施坦、李蘭、蘇柵以及雷蒙分別對凱思的回憶和 敘述，最終形成了凱思這個(gè)劇中人物形象，同時(shí)也完成了電影本文的敘事。這里顯得更為復(fù)雜的是，每個(gè)人 所分別進(jìn)行的敘述之間都是相互矛盾的，都是從不同的階段來看凱恩的不同側(cè)面。而每個(gè)人又都認(rèn)為自己所 講述的是正確的、是肯定無疑的。這與羅生門的敘述方式有所相似，但所不同是，公民凱恩不是關(guān)于道德的相對論”的探討，而是以一個(gè)人在一生中主要的生活經(jīng)歷作為不同的敘事線索，從而揭示凱恩的性格

30、、命運(yùn)的發(fā)展、變化的過程。影片表面上是在尋找著玫瑰花蕾”的答案，而深層卻是展示了凱思這個(gè)人物形象。公民凱恩與三、四十年代的好萊塢影片最重要的不同之處在于它不屬于任何一種類型模式。影片雖然具 有偵探片、紀(jì)錄片、傳記片、新聞片、歌舞片等諸多類型片的特點(diǎn)，但它卻不屬于任何一種類型。在它面前 沒有任何模式可尋。但影片卻能與歷史產(chǎn)生共鳴，并表現(xiàn)出了 30年代的某種情調(diào)。影片既有紀(jì)實(shí)主義的真實(shí)表現(xiàn)，又有表現(xiàn)主義的抽象隱喻。奧遜，威爾斯將客觀的現(xiàn)實(shí)和主觀的視象，這兩種不同傳統(tǒng)傾向揉合在一 起，在忠實(shí)于外面世界的整體表現(xiàn)的同時(shí)，又極富有想象力地表現(xiàn)了幻覺的過程。比如：在前進(jìn)中的新聞中那種紀(jì)實(shí)片風(fēng)格的運(yùn)用，以及

31、那個(gè)夢幻般城堡的形式主義的設(shè)計(jì)等等，威爾斯幾乎開辟了電影的一個(gè)嶄新 的領(lǐng)域。它不僅表現(xiàn)了我們所能看到的東西，而且把我們的觀察方法象征化了。影片通過強(qiáng)調(diào)事實(shí)的客觀性，從而又突出了觀點(diǎn)的主觀性。因此，給予我們一個(gè)曖昧的現(xiàn)實(shí)。從這一點(diǎn)上看，公民凱恩稱得上是美國第一部現(xiàn)代主義的杰出的電影作品。在影片風(fēng)格的表現(xiàn)方面，攝影的創(chuàng)新是十分突出的。奧遜威爾斯運(yùn)用大景深、仰拍和陰影逆光等許多的 攝影技巧，其效果是成功的。一、關(guān)于景深鏡頭巴贊曾認(rèn)為景深鏡頭是場面調(diào)度手法上至關(guān)重要的一項(xiàng)收獲，是電影語言發(fā)展中具有辯證意義的一大進(jìn) 步，而不是簡單的形式上的進(jìn)步。景深鏡頭不僅影響著電影語言的各種結(jié)構(gòu)，同時(shí)影響著觀眾和畫面

32、之間的 思想聯(lián)系，使畫面空間的張力得以增強(qiáng)。巴贊在對公民凱恩等影片的分析中，發(fā)展了電影美學(xué)的觀念， 在他看來：A,景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更貼近，視覺結(jié)構(gòu)更具有真實(shí)性。換句話7影視批評之美國好萊塢電影黃金時(shí)代 6說，畫面空間與實(shí)際空間更接近，從而減少了人為的痕跡。B、景深鏡頭的表現(xiàn)，畫面多信息的處理，要求觀眾更積極地投人思考，甚至參與到場面調(diào)度中去。C、景深鏡頭的觀念影響著對影片的構(gòu)思，摒棄了蒙太奇的分割空間的形式因素，沖突在一個(gè)鏡頭內(nèi)產(chǎn)生。這里我們對巴贊的景深鏡頭的理論加以認(rèn)識，有助于我 們理解威爾斯的電影觀念。二、關(guān)于仰拍在這部影片中，仰拍鏡頭的運(yùn)用，使畫面中出現(xiàn)了天花

33、板的表現(xiàn)，這是空間形式的變化：A、改變了以往影片在攝影棚里拍室內(nèi)戲時(shí)，房間不表現(xiàn)天花板的模式，這一形式的變化，首先是作為空間真實(shí)的觀念被 體現(xiàn)出來。B、天花板的出現(xiàn)增強(qiáng)了影片畫面構(gòu)圖的造型感，特別是投射在天花板上街頭霓虹燈等，畫面中 的光影的變換，既豐富了畫面內(nèi)部的造型空間，又?jǐn)U大了畫面外部的環(huán)境空間。C、天花板的設(shè)計(jì)襯托了人物形象的刻劃。那個(gè)以極低的視角大仰拍而形成的所謂的高大的形象”，以一種辯證的形式，塑造了凱恩這個(gè)失敗的巨人的人物形象。 三、陰影逆光的表現(xiàn)在公民凱恩中，光的運(yùn)用與通常好萊塢影片的通堂亮布光方式也形成了十分強(qiáng)烈的區(qū)別。陰影逆光 在影片中所起到的作用：A、光的使用不是為了表現(xiàn)

34、明星的光彩，而是為了突出人物所處的空間環(huán)境的真實(shí)感。B、參與影片的敘事發(fā)展，特別是在表現(xiàn)凱思寫他的頭版原則宣言”時(shí)的那場戲，凱思幾乎是在半陰影的光線下完成了那份后來由他自己所背叛的 宣言”光在這里做了具有象征意義的表現(xiàn)。飛光同樣作為人物心理和人物命運(yùn)表現(xiàn)，這在凱思和蘇柵兩個(gè)人物身上的運(yùn)用是十分突出的。 四、移動(dòng)攝影影片中攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)始終像一個(gè)人一樣跟隨著凱思，從而更為有效地展開了敘事，揭示了人物及人物的 命運(yùn)。A、攝影機(jī)在影片一頭一尾的移動(dòng)表現(xiàn)：片頭攝影機(jī)向前推，躍進(jìn)了有巨大K宇標(biāo)記的上都莊園的鐵柵欄；片尾攝影機(jī)又向后拉，跳出了鐵柵欄，在寫有禁止人內(nèi)”的牌子前停下來。這里移動(dòng)攝影的運(yùn)用，如同最

35、卑賤的人一頭一尾的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)一樣，從視覺結(jié)構(gòu)上為影片的完整敘事做了非常清楚的、富有視覺 化地交待。B、在攝影機(jī)跟隨著凱恩第一次來到蘇柵的住所時(shí)，當(dāng)凱思隨蘇柵進(jìn)入房間后，他卻把一直跟隨 在他后面的攝影機(jī)關(guān)在了門外，之后，蘇柵把門打開：我的房東是個(gè)正派人 ”，這時(shí)攝影機(jī)又慢慢地運(yùn)動(dòng)起來，像一個(gè)好奇的窺視者進(jìn)入了蘇柵的房間。同時(shí)也使觀眾的感受如同攝影機(jī)一樣，深入到敘事的發(fā)展 中去。C、蘇柵的第一次演出，攝影機(jī)不斷地向上升，聲音也隨之出現(xiàn)著變化，最后攝影機(jī)看到了兩個(gè)工人 在做怪臉，這一視覺表現(xiàn)突出了人們對于蘇柵聲樂才能的評價(jià)。公民凱恩的攝影師是美國著名攝影師托蘭特托萊思（他也是那部由威廉 惠勒于194

36、6年導(dǎo)演的非常重要的影片我們生活在美好的年代的攝影師）。托萊思與威爾斯的合作，使得影片的敘事方式、場面調(diào)度獲得了一種真實(shí)感，一種失去導(dǎo)演控制痕跡的未經(jīng)加工的真實(shí)感。公民凱恩的剪輯師是羅伯特懷斯，他后來成為好萊塢的著名導(dǎo)演（即1967年的音樂之聲的導(dǎo)演）。懷斯在這部影片上的剪輯處理，同樣給我們留下了深刻的印象。突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是，在描寫凱思的第一次婚姻的破裂時(shí)所創(chuàng)造的那段“快速蒙太奇”的處理。據(jù)懷斯自己講，這在劇 本中已經(jīng)有所暗示，但他仍舊用了近一周的時(shí)間剪輯出了這個(gè)段落。二是，鏡頭在移動(dòng)中所產(chǎn)生的敘事空間 的變化。這在影片中有許多精彩段落的剪輯，僅舉一例，在接收記實(shí)報(bào)的全套人馬時(shí)，鏡頭從

37、一個(gè)廚窗 里的一張照片開始，在攝影機(jī)向前推進(jìn)的過程中，人物化人為活動(dòng)的狀態(tài)，等等。剪輯形成的絕妙風(fēng)格，對 影片創(chuàng)作的成功起到了極為重要的作用。影片富有創(chuàng)造性的、成功的方面還有許多，比如：聲音在空間音響 的表現(xiàn)上就很典型，那個(gè)博物館的門聲和在上都莊園中凱恩與蘇柵的對話，都創(chuàng)造出了一種空曠的聲音空間 感，前者用于表現(xiàn)環(huán)境空間的真實(shí)，后者則描繪出劇中人物在上都的孤獨(dú)生活。而那個(gè)在劇院中表現(xiàn)凱思處 于孤單境遇的掌聲；蘇柵顫抖的歌聲和燈光熄滅的對位，等等，又都以聲音的造型感為環(huán)境、狀態(tài)和人物的 心理表現(xiàn)做了十分巧妙的處理。關(guān)于影片的主題，由于結(jié)構(gòu)方式和風(fēng)格手法的表現(xiàn)，也使得影片的主題變得豐富和復(fù)雜。就是

38、現(xiàn)在看，7影視批評之美國好萊塢電影黃金時(shí)代7那個(gè)巨大的矛盾仍不亞于五十年前。影片既深刻、嚴(yán)肅地進(jìn)行了社會(huì)性地批判，又具有超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)趣和機(jī)警。影片最初的片名叫美國人,凱恩宣稱：我現(xiàn)在、過去和將來也永遠(yuǎn)是一件東西一一美國人。公民凱恩一片中的矛盾，就是整個(gè)美國社會(huì)的矛盾的回響，象這個(gè)國家一一樣，影片的主人公在一個(gè)漂移不定的、令 人神魂顛倒的懸念中保持著矛盾。凱恩的人物形象可以說是影片原形，他是一個(gè)擁有神話般的財(cái)富的人，然 而，他卻缺少樣?xùn)|西，那就是真正的愛。因此也可以說公民凱恩是關(guān)于物質(zhì)與精神之間的沖突。在美國 電影的夢幻世界中，往往是既要物質(zhì)成就，又要愛情的成功。但是，這在公民凱恩中，二者是相互排