2022年中國當(dāng)代藝術(shù)價值觀

1、中國當(dāng)代藝術(shù)價值觀中國當(dāng)代藝術(shù)“ 價值觀” ：一個既然提出就必需爭論清晰的問題 高 嶺 2022 年 7 月 6 日 8 月 9 日 我在去年底今日我們?yōu)槭裁匆琅f要寵愛當(dāng)代藝術(shù)也談建構(gòu)當(dāng)代中國藝術(shù)的核心價值觀問題 一文中,首次對近一年來國內(nèi)藝術(shù)界一些學(xué)者在訪談或著述中每每提及的中國當(dāng)代藝術(shù)在價值 觀和內(nèi)容上的特點問題,表達(dá)了自己的看法和擔(dān)憂；為此,我在該 文中特地用肯定的篇幅探討了“ 中國當(dāng)代藝術(shù)” 作為一個名詞概念和 一種藝術(shù)實踐,在中國最近二十年來生成和進(jìn)展的實際情境,指出 描述中國當(dāng)代藝術(shù)的價值觀和內(nèi)容特點,不能不第一考慮中國當(dāng)代 藝術(shù)的歷史事實和語境,任何藝術(shù)批判不能脫離藝術(shù)實踐的歷史

2、語 境,任何價值觀的梳理不能不面對既有的事實實踐；在最近完成的 為 2022 年第四屆成都雙年展圖錄撰寫的中國當(dāng)代藝術(shù)：走向多元 化敘事方式論文中 ,我又具體從話語敘事方式的角度,闡述了 中國當(dāng)代藝術(shù)中寫實風(fēng)格的現(xiàn)實主義敘事手法和抽象觀念風(fēng)格的形 式主義敘事手法,都是藝術(shù)家主體在意識和觀念的層面上建構(gòu)自己 與現(xiàn)實生存環(huán)境的想象性關(guān)系的努力；我特殊在論文的結(jié)尾部分強(qiáng) 調(diào)：“ 對藝術(shù)敘事方式和方法的爭論和探討,與這種工作在中國具體 社會背景下被懂得和被使用的方式是存在著重要區(qū)分的,由于一旦 我們從包括藝術(shù)敘事在內(nèi)的藝術(shù)象征形式進(jìn)入到它的社會運(yùn)用,那么,我們就必需面臨它在中國社會背景下被用于建立特定

3、價值觀和 規(guī)范化的社會共識的復(fù)雜性；” 現(xiàn)在,我將對中國當(dāng)代藝術(shù)的價值觀問題在進(jìn)入社會運(yùn)用的過 程中可能顯現(xiàn)的現(xiàn)實和理論困惑與爭議,做進(jìn)一步廣泛和深化的討 論,以期比較全面和精確地描述出這個問題的復(fù)雜性的全貌,從而 說明任何學(xué)術(shù)命題的提出決非主觀愿望和心情所能左右,必需第一 明確該命題的規(guī)律自恰性；價值觀問題提出的背景分析 正像上面提到的,價值觀問題只有在藝術(shù)作為一種象征形式被帶入 到社會運(yùn)用領(lǐng)域里的時候,才會顯露出來；換句話說,價值觀問題 只有在對同一社會內(nèi)部的不同藝術(shù)象征形式之間或者不同社會的藝 術(shù)象征形式之間進(jìn)行比較和分析的時候,才會突現(xiàn)出來；單一的藝 術(shù)象征形式,即單一的藝術(shù)作品的視覺

4、符號,其本身具有肯定的價 值,但尚未上升到思想觀念和原就規(guī)范的層面；因此,價值觀總是 在具體社會這樣的背景和語境的運(yùn)用中形成的；那么,中國當(dāng)代藝術(shù)價值觀問題是如何被帶入到中國的社會背景中 的呢？一現(xiàn)實背景分析 這第一與改革開放 30 年中國成為了進(jìn)展中國家的最大經(jīng)濟(jì)體有關(guān)；最近據(jù)猜測,中國的經(jīng)濟(jì)今年年底有可能超過日本,成為世界上僅次于美國的其次大經(jīng)濟(jì)體；也就是說,中國最近30 年經(jīng)濟(jì)的進(jìn)展成就是舉世矚目的；所以對文化上國際形象的訴求就順理成章地提了 出來；可是何種藝術(shù)的象征形式能夠表達(dá)出這種文化上國際形象的訴求呢？我們今日用何種文化的形象來與這世界上其它民族、其它 國家進(jìn)行共享, 或者進(jìn)行溝通

5、, 或者爭奪一席之地呢？再具體點講,什么是可以和西方溝通的藝術(shù)媒介及藝術(shù)語言形狀呢？是那種傳統(tǒng) 的民間藝術(shù)、傳統(tǒng)的民間文化嗎？多年來藝術(shù)溝通的經(jīng)受已經(jīng)向我 們證明,至少到今日為止,我們傳統(tǒng)的水墨、傳統(tǒng)的書法,傳統(tǒng)的 篆刻等等,不能成為一種國際化的語言形狀,無法作為一個公分母 來被人共享；而油畫、雕塑、攝影,包括一些新近的藝術(shù)媒介,從 媒介角度來講是可以和西方進(jìn)行溝通,由于它們正是今日世界范疇 內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)普遍使用的藝術(shù)媒介與語言形狀；我們今日知道要用英 文來和西方人溝通,由于英文隨著工業(yè)文明和現(xiàn)代社會的興起,成 為世界最主要的溝通語言；我們不行能簡潔地認(rèn)為持何種語言的事 實中存在著霸權(quán)問題,存在

6、著話語權(quán)的問題；語言本身是用來溝通 思想,是用來共享思想成果的,世界上的人們?yōu)槭裁丛诂F(xiàn)階段普遍 使用這種語言而不使用那種語言,是由于語言背后所表達(dá)的一系列 社會文明進(jìn)步的成果；我們使用這些從西方傳來的藝術(shù)媒介,并且借鑒其藝術(shù)語言形 態(tài),并不意味著我們在照搬、照抄,也不意味著這些藝術(shù)媒介和語言形狀本身是僵死和靜止不變的；實際上正像改革開放30 年來中國經(jīng)濟(jì)始終在向西方學(xué)習(xí)、借鑒、引資以促進(jìn)和轉(zhuǎn)化自己的爭論開發(fā) 一樣,我們的文化藝術(shù)也始終在和西方碰撞、溝通；碰撞溝通的結(jié) 果自然是要尋求自身的一種形象；全部中國藝術(shù)工作者都期望通過 學(xué)習(xí)、借鑒和溝通,查找到再造中國當(dāng)代藝術(shù)新形象的有效路徑,期望中國自

7、己的藝術(shù)能夠經(jīng)過當(dāng)代文化的轉(zhuǎn)換,形成一種當(dāng)代藝術(shù) 形狀,能夠立于世界當(dāng)代文化之林；假如我們把眼光回溯得更遠(yuǎn)一些,就會看到,這種想樹立自我 形象的文化訴求,從古到今從來就沒有間斷過,由于早在古代,我 們的文化就始終處在與異域文化相互碰撞和溝通吸取的過程中；佛 教不是中國原產(chǎn)的宗教,佛教從東漢開頭傳到中國來,始終到唐代 中期,經(jīng)過了幾個世紀(jì),才融會為一種中國自己的宗教,其造像藝 術(shù)的語言形狀,才形成了豐腴圓潤、文雅怡然的中國藝術(shù)形象；在 此之前,云岡石窟,龍門石窟,其造像風(fēng)格很大程度上都帶有不同 程度的異域民族的文化顏色；假如說對佛教的吸取和再造,是兩千 年前在一個共同東方的語境里進(jìn)行的,歷時六個

8、世紀(jì),那么,從十 九世紀(jì)后半葉開頭的東西方跨過萬里空間的碰撞和溝通,何時能夠 顯現(xiàn)一種新的符合中國自身的藝術(shù)象征形式呢？我們當(dāng)然不會再需 要六個世紀(jì)的漫長時間,由于今日世界的溝通途徑和速度遠(yuǎn)非一兩 千年前可比；因此,我可以懂得中國當(dāng)代藝術(shù)價值觀作為一個問題而不是一個概 念,被一些人提出來時的社會歷史背景和著急迫切心情,甚至包括塑造中國當(dāng)代藝術(shù)的國際形象的策略需要 ,由于我們每一個中國藝術(shù)工作者,都生活在這樣的現(xiàn)實社會環(huán)境之中,這樣的摸索實際 上每天都在發(fā)生著和進(jìn)行著,因此提出這樣的問題有著特別現(xiàn)實的 土壤；可問題第一在于,這個價值觀到底在哪里？它以何種形式被 出現(xiàn)出來,它是否適用于全部今日同時

9、代的藝術(shù),而不是有所具體 所指？面對一個無限放大的“ 當(dāng)代藝術(shù)” , 這個價值觀是否仍具有具體鮮活的內(nèi)涵？ 在無邊的“ 當(dāng)代藝術(shù)” 面前,這個價值觀仍能否被具 體地描述出來？二學(xué)術(shù)背景分析 其實,價值觀問題,包括中國當(dāng)代藝術(shù)國際形象問題,并不是第一 次被提出來的；從學(xué)術(shù)爭論和理論探討的進(jìn)展歷史看,在上世紀(jì) 90 歲月,中國學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界就開頭顯現(xiàn)了關(guān)于“ 全球化” 和“ 本土化” 的 爭論,當(dāng)時的爭論,早已大量涉及到身份認(rèn)同的問題,價值認(rèn)同的 問題,以及中國藝術(shù)如何在世界范疇內(nèi)樹立自己的形象,等等；身 份認(rèn)同的背后就是價值歸屬的問題；所以說中國當(dāng)代藝術(shù)價值觀的 問題,在十幾年前,在“ 全球化”

10、 和“ 本土化” 的爭論中間就已經(jīng)包含了 很多理論上的摸索和爭辯； 當(dāng)然,當(dāng)時爭論“ 全球化” 和“ 本土化” 問題,在藝術(shù)界的主要緣起 是由于中國藝術(shù)家開頭受邀參與各種國際性的重要藝術(shù)展覽活動,而從更加廣泛的社會整體層面來看,其主要緣起是媒介的全球化現(xiàn) 象的顯現(xiàn),即網(wǎng)絡(luò)寬帶等信息化技術(shù)進(jìn)展帶來的傳播,以及由此形 成的西方當(dāng)代大眾文化對中國社會的滲透；假如說,十幾年前開頭 的爭論,起初仍透露著各方面人士的擔(dān)憂和焦慮的話,那么,今日 這樣的話題重又提起,就不再簡潔地是環(huán)圍著要不要參與國際展覽 活動,或者更大范疇講不再是環(huán)圍著傳播媒介的合法性和技術(shù)性層 面蠻纏不清了；我們大家現(xiàn)在可以自由地依據(jù)自己

11、的情形出國參與 展覽,我們也都在使用并享受著這些媒介技術(shù),而且越來越多的年 輕同學(xué)開頭使用新顯現(xiàn)的各種媒介和技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作；面對這些 已經(jīng)成為不爭的現(xiàn)實,到底是什么又勾起了我們這樣的話題呢？為什么我們肯定要給自己“ 打造” 出一種可以辨識的藝術(shù)象征形式或者 說國際形象呢？這種形象能夠被有組織地設(shè)計出來嗎？假如能夠被 設(shè)計出來,它到底應(yīng)當(dāng)是一種什么樣的價值出現(xiàn)呢？當(dāng)藝術(shù)媒介、語言、風(fēng)格和形狀不再成為不同文化之間優(yōu)劣高 下和相互溝通的屏障的時候,打算不同文化之間差異性和異質(zhì)性的 到底是什么呢？我們看到,在今日的政府文化主管部門看來,我們 缺少的是“ 文化軟實力” ,也就是超越科學(xué)技術(shù)甚至超越文化

12、媒介形狀 層面的文化軟實力,即文化藝術(shù)內(nèi)在的精神、內(nèi)核上的品質(zhì)；而從 文化學(xué)術(shù)領(lǐng)域的專家學(xué)者的術(shù)語表述出來,就是我們沒有自己的符 合當(dāng)代藝術(shù)實踐的“ 方法論” ；而個別學(xué)者更是將這種缺乏提升為尚待 證明的“ 價值觀” 的高度,并且拿出的“ 靈魂” 論來比如； 正像十幾年前全球化和本土化的爭辯那樣,今日中國當(dāng)代藝術(shù) 價值觀問題被一些學(xué)者多次觸及甚至被個別學(xué)者反復(fù)提出,從問題 提出的規(guī)律方式看,其實依舊存在著一種危急,即把非中國的當(dāng)代 文化藝術(shù)以及非中國的個人或組織機(jī)構(gòu),所發(fā)生的支持、展覽、購買和拍賣中國當(dāng)代藝術(shù)的行為和活動,對象化、 異己化甚至妖魔化；在這些學(xué)者的潛意識中,非中國的當(dāng)代文化現(xiàn)象、

13、個人或者機(jī)構(gòu)組 織,作為中國的“ 他者” ,有其強(qiáng)勢的“ 國際形象” 、“ 方法論” 、“ 價值觀”和“ 靈魂” ,正是這些后者打算了非中國的當(dāng)代文化在今日世界上的主 導(dǎo)位置；因此,今日中國的當(dāng)代文化藝術(shù)如想超越非中國的其他當(dāng) 代文化,或者要與其他文化平起平坐,就必需自主地建立自己的價 值體系和方法論,也就是說,要有自己的“ 靈魂” ；我們可以看到,十 幾年前國內(nèi)學(xué)術(shù)界強(qiáng)調(diào)弱勢文化的多元性和邊緣性,以此對西方中心文化構(gòu)成一種批判性和解構(gòu)性,拒絕文化一體化,即西方化,或 者更精確叫美國化； 那么,今日這一系列學(xué)術(shù)內(nèi)部理論思路的出臺,更期望以此來“ 顛覆” 非中國的“ 他者” 文化的理論支撐,從而

14、在學(xué) 術(shù)的內(nèi)部核心部分找到超越于西方的軟實力；通過分析可以清晰地 看到,不僅在文化的地理地緣、經(jīng)濟(jì)地緣和政治地緣上,我們的一 些學(xué)者過去十幾年來習(xí)慣于二元對立的思維模式,即便是在文化內(nèi) 部的理論建設(shè)和價值取向上,他們也總是情愿預(yù)設(shè)出一個尚待證明的自主主體以及一個不證自明的客體“ 他者” ；也就是說, 西方學(xué)術(shù)界現(xiàn)代以來所反對和反復(fù)警醒的二元思維模式,在東方的中國卻常常 自覺不自覺地表達(dá)出來,盡管后者在學(xué)術(shù)淵源上清晰地認(rèn)同對二元 模式的抵制；也正是中國學(xué)術(shù)界在思維模式上的這種反復(fù)無常和隨 機(jī)性,簡潔在進(jìn)入社會運(yùn)用時浸染上深厚的有用性和功利性,所以 像“ 價值觀” 這樣根本性的課題,就必需特殊謹(jǐn)慎

15、和盡量清晰明白地界 定和爭論,否就,只能是個別學(xué)者進(jìn)行所謂漫無邊際的隨便性批判 的托詞,并無實質(zhì)性意義；價值觀與世界觀和人生觀 現(xiàn)在,假如我們?nèi)韵胪苿右浴?價值觀” 為核心的上述一系列理論思 路和表白的話, 就不能回避熟悉和說明到底什么是“ 價值觀” 這個概念 了；價值觀,是人們對價值問題的根本看法,是對什么是最重要、最貴 重、最值得人們追求的一種觀點和評判標(biāo)準(zhǔn)；價值觀中的價值,并 不完全等同于經(jīng)濟(jì)學(xué)中的使用價值和交換價值,而是指人們所認(rèn)為 的最重要、最珍貴、最值得人們?nèi)プ非蠛驼湟暤臇|西,它既可以是物質(zhì)的東西,也可以是精神的東西；在中國古代思想史上,人們常用“ 貴” 來表示“ 價值” 這一概念

16、；“ 貴義” ,就是把“ 義” 看做最有價值；“ 貴生” ,就是把生命看做最有價值；“ 貴利” ,就是把利益看做最有價值；每個人都是在各自的價值觀的引導(dǎo)下,形成不同的價值取向,追求 著各自認(rèn)為最有價值的東西；我們面對著不斷進(jìn)展變化著的很多新 事物、新情形和新沖突,每日每時都向每一個人提出有關(guān)事物的有 無價值和價值大小的很多現(xiàn)實問題,需要我們?nèi)ヅ卸ê徒鉀Q；價值觀這個概念總是與世界觀和人生觀這兩個概念聯(lián)系在一起,在 藝術(shù)界不少學(xué)者的正式表述中,總是不時觸及到后兩者,卻又不加 區(qū)分,弄得一團(tuán)糨糊；限于本文主旨和篇幅,只對后兩者做概念性 界定：世界觀是人們對世界上各種各樣的事物的總的看法；世界觀 的基

17、本問題是精神與物質(zhì)、思維與存在、主觀與客觀的關(guān)系問題；人生觀是人對人生的意義、目的和價值的根本看法；世界觀、人生 觀、價值觀這三者是既有區(qū)分,又有親密聯(lián)系的；所謂區(qū)分就是表 現(xiàn)在所指的內(nèi)涵和范疇的不同,世界觀面對的是整個世界,人生觀 面對的是社會人生的領(lǐng)域,價值觀就更進(jìn)一步,指人在個人進(jìn)展過 程中的價值取向； 同時,三者之間也有著內(nèi)在的親密聯(lián)系,一方面,世界觀支配和指導(dǎo)人生觀、價值觀；另一方面,人生觀、價值觀又 反過來制約、影響世界觀；由此可見,價值觀問題是一個特別復(fù)雜的系統(tǒng)課題,落實到中 國當(dāng)代藝術(shù)的價值觀,其涉及面也同樣特別廣泛和復(fù)雜,需要特別 多學(xué)者,用相當(dāng)長的時間,從各個方面共同來爭論

18、它；下面,我只就文化藝術(shù)領(lǐng)域價值觀問題在社會運(yùn)用層面和學(xué)術(shù)爭論層面需要解 釋的幾個方面,提出自己的看法；價值觀與文化認(rèn)同 價值觀不僅與世界觀和人生觀緊密聯(lián)系又各不相同,而且在現(xiàn) 實的情境中,仍與不同政治利益、經(jīng)濟(jì)利益和文化利益有著千絲萬 縷的關(guān)系；就文化利益而言,就是價值觀與文化認(rèn)同的關(guān)系；也就 是,什么樣的文化對于特定地域群落中的人最具有價值；比如,中 國山水畫表現(xiàn)出的高遠(yuǎn)的自然風(fēng)貌和空靈的人生境域,符合中國傳 統(tǒng)的文化價值觀,人們在相當(dāng)長的時期里對中國畫的審美趣味產(chǎn)生 出一種文化上的認(rèn)同；對這種文化認(rèn)同,美國學(xué)者本尼迪克特 安德森有一個特別精辟 的描述, 叫做“ 想象的共同體” ；他談到不

19、同民族文化相互發(fā)生碰撞和 溝通的時候,總是在腦子里想象出一種同民族內(nèi)部共同認(rèn)同的文化 模式,以此來與外來的或者強(qiáng)勢的文化模式相抗衡； 必需看到,所謂想象的共同體,其在思維模式上只留意共時性的空間穩(wěn)固,卻 忽視了歷時性的時間變化；我們總是想象每個人內(nèi)心的精神家園,似乎這個家園從來就沒有變化過,就那么永恒地占據(jù)著我們的內(nèi)心；其實,它的不變,是你構(gòu)想出來的,是你在內(nèi)心不期望它變化；古 希臘文化藝術(shù),被馬克思比如成一種高不行及的范本,這是說我們后人對先人制造的崇敬,但決不是一陳不變的； 陶淵明“ 采菊東籬下,悠閑見南山” 的詩句,也是對精神家園的一種想象性建構(gòu)；可是,我 們每個人在不同時代和階段對家園

20、的懂得確定是不一樣的,對文化 共同體的懂得是存在著差異的； 值得留意的是,這種建立在想象基礎(chǔ)之上的文化認(rèn)同,就其文 化的社會利益而言, 往往與對民族國家的認(rèn)同聯(lián)系在一起；就是說,爭論文化藝術(shù)價值觀問題,必需廓清與民族國家認(rèn)同方面的關(guān)系；這是我們最近十幾年來在爭論民族化和國際化,或者本土化與全球 化的時候,常常會面臨的問題；一個需要弄清晰的問題是,本土文 化認(rèn)同和民族國家文化認(rèn)同是不是一回事？筆者認(rèn)為,不是一回事,兩者不能簡潔地互換,不行以預(yù)先設(shè)定民族國家范疇內(nèi)文化的同質(zhì) 性和國家與國家之間文化的異質(zhì)性；我認(rèn)為要做認(rèn)真地區(qū)分；在大 多數(shù)情形下,民族國家的內(nèi)部文化并不是同質(zhì)的,而是存在不同文化的；

21、特殊像中國這樣一個擁有50 多個民族的國家里面,筆者認(rèn)為不能簡潔地講有一種共同的文化認(rèn)同；與此同時,在不同的民族國 家文化之間,又存在著共享同一種文化認(rèn)同的現(xiàn)象,就是有很多國 家其實在共享著共同的一種文化；這在歐洲的很多國家是這樣的,歐盟能夠成立,就是由于他們同時共享著一種文化,有一種共同文 化的認(rèn)同；作為文化工作者,我們中不少人總是在思維模式上認(rèn)為我們這 個國家的文化是一體的,無視民族國家內(nèi)部文化的差異性,強(qiáng)行劃 歸為單一的文化模式,以致于在對文化模式的理論爭論方面,總是期望整合出一種代表單一民族國家文化的理論,來“ 顛覆” 或者超越非中國的異域文化,這種簡潔和草率明顯同國家與國家之間所謂強(qiáng)

22、權(quán) 文化一樣,存在著顯現(xiàn)一種新的強(qiáng)權(quán)文化意識的危急,是民族主義 意識的先兆；筆者可以懂得作為一個學(xué)問分子個人,提出這樣的問 題,是其份內(nèi)的職責(zé),由于每一個學(xué)問分子期望在文化上有所突破和建樹,否就或許要“ 無顏以對后人” ；但是,一旦運(yùn)用到社會層面特 別是國家戰(zhàn)略層面是,就要特殊當(dāng)心；這里面有可能會形成一種民 族主義顏色的新的文化自負(fù)和強(qiáng)權(quán)；建立在這種想象層面的文化認(rèn)同的價值觀,認(rèn)真分析起來,在 思維模式上,仍與其背后本質(zhì)主義的觀念有著親密關(guān)聯(lián)；早在十幾 年前中國學(xué)術(shù)界就開頭關(guān)注美國學(xué)者薩義德后殖民批判的“ 東方學(xué)”和“ 東方主義” 的思想學(xué)說；中國不少學(xué)問分子在為以薩伊德為首的后 殖民主義批判

23、理論拍手叫好的同時,卻又悖論式地演化為另一種形 式的本質(zhì)主義的價值觀、身份觀、民族觀；把本土的中國價值和經(jīng) 驗確定化了,實在化,甚至于不變化；不變化就是穩(wěn)固化；以此來與西方的文化強(qiáng)勢相對立,從而形成了一種新的二元對立；實際上,薩義德是最不主見本質(zhì)主義的；在薩義德后期,在他去世以前的很 多訪談、采訪里邊,他說他的觀點常常被別人誤會；11 也就是說在 批判西方強(qiáng)權(quán)主義和本質(zhì)主義的時候,他的思維方法在提示我們,我們要借鑒和學(xué)習(xí)的不是他如何爽快地批判了西方,而是如何給我 們供應(yīng)了一個看待自身的方法,這才是薩義德最大的奉獻(xiàn)；傳統(tǒng)藝術(shù)價值觀與中國當(dāng)代文化 懂得中國當(dāng)代藝術(shù)價值觀需要解決的其次個問題,就是關(guān)

24、于中國傳 統(tǒng)藝術(shù)價值觀和中國當(dāng)代文化的關(guān)系；我們知道,中國傳統(tǒng)藝術(shù)和 美學(xué)的追求,基本上是以儒家學(xué)說為正宗的,因此藝術(shù)和美學(xué)實行 特別典型的功利論價值取向,也就是說,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能；早 在夏朝,就有“ 鑄鼎象物,百物而為之備,使民知神殲” 的思想顯現(xiàn),12 認(rèn)為青銅器紋樣圖案是訓(xùn)練人們區(qū)分善惡的；孔子關(guān)于“ 繪事后素” 的的見解,包含了一個道理,即文與質(zhì)的關(guān)系,“ 素” 是質(zhì),“ 繪”是文,文是質(zhì)的表現(xiàn)；13 這種留意內(nèi)質(zhì)和善惡的思想,到了唐代張彥遠(yuǎn)那里,被明確表述為“ 成教化,助人倫” 的社會功能論；盡管張 彥遠(yuǎn)的此番論點是就人物畫講的,但是,他在談到山水畫時,也頂 多加了個“ 怡悅性情

25、” ,仍是以道德勸戒為上：“ 圖畫者,所以鑒戒賢 愚,怡悅性情；”14 可見,我們的祖先對待美術(shù)實行的基本是有用功利的價值取向；這樣一種以儒家為正宗的藝術(shù)思想,在面對西方文化的時候,發(fā)生 19 世紀(jì)末 20 世紀(jì)初的很多留同學(xué)開頭正式地學(xué)習(xí) 了什么變化呢？油畫,實際上就是想借鑒西方的油畫,由于后者代表了一種科學(xué)主 義、理性化的觀看世界、熟悉世界的方式,期望用這個東西來改造 中國當(dāng)時泛濫成災(zāi)、日益衰敗的傳統(tǒng)繪畫,因此其功利顏色是特別 深厚的；隨后中國現(xiàn)代史上的一系列社會政治斗爭,從反帝反封建到抗日戰(zhàn) 爭、解放戰(zhàn)爭,始終到建國以后,為一個執(zhí)政黨服務(wù),這其中始終 貫穿著這樣的功利主義的有用要求；從古

26、到今,中國的藝術(shù)制造和 審美意識始終離不開功利和有用的歸厘；這就打算了中國近現(xiàn)代的 藝術(shù)和美學(xué)思想在吸取外來文化、融合傳統(tǒng)文化以及創(chuàng)新方面的不 完全性、不純粹性和混雜性；為什么這么說呢？通過法國大革命等一系列西方民主共和運(yùn)動,我們知道近代以 來的西方藝術(shù),它最精華的部分或者說價值奉獻(xiàn)就是提倡人的尊嚴(yán)、獨立、個性和自由制造；這種關(guān)注藝術(shù)本身,為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù) 自律的部分,屬于藝術(shù)與審美內(nèi)部結(jié)構(gòu),是其核心價值所在；但是我們的藝術(shù)一旦跟社會放在一起的時候,往往被社會的、外圍的各 種條件和因素埋沒了藝術(shù)內(nèi)部的自律和藝術(shù)自身語言的進(jìn)展,藝術(shù) 自身的生命存在受到干擾和束縛；就中國現(xiàn)當(dāng)代文化而言,其在形

27、態(tài)上是混雜的,它的藝術(shù)價值觀必定受到活躍于中國現(xiàn)當(dāng)代社會的 各種文化、政治和經(jīng)濟(jì)勢力及各種機(jī)制的影響和左右,不行能走西 方從康德開頭的那種非功利、獨立自由藝術(shù)審美判定的道路；始終 到今日,中國藝術(shù)和審美領(lǐng)域的情形也是如此；藝術(shù)家們在創(chuàng)作的 時候,都是想著跟社會要有多么大的結(jié)合,要去干預(yù)社會,關(guān)注社 會,為社會代言,這種反映論模式的思維方式的背后,就是一種藝 術(shù)和審美功能論,它打算了中國當(dāng)代文化,當(dāng)然也就打算了中國當(dāng) 代藝術(shù)本身的不完全性、混雜性和不純粹性；中國當(dāng)代文化的上述性質(zhì),也就打算了中國當(dāng)代藝術(shù)的價值觀 不行能有一種單一的或者說整一的顯現(xiàn)形式；這種非單一性和非整 一性意味著今日期望通過文

28、化行政手段來“ 打造” 中國當(dāng)代文化和藝 術(shù)的統(tǒng)一式的“ 國際形象” 或者“ 價值觀” 的愿望,是不符合中國文化藝 術(shù)的實際,極有可能使中國今日多元進(jìn)展的藝術(shù)價值取向,重新回 到千百年來功利主義的老路上去；價值觀與藝術(shù)批判的方法論建構(gòu) 本文在前面的論述中已經(jīng)說明,在相當(dāng)一部分中國學(xué)者的潛意 識中,非中國的當(dāng)代文化現(xiàn)象、個人或者機(jī)構(gòu)組織,作為中國的“ 他 者” ,有其強(qiáng)勢的“ 國際形象” 、“ 方法論” 、“ 價值觀” 和“ 靈魂” ,正是這 些后者打算了非中國的當(dāng)代文化在今日世界上的主導(dǎo)位置；因此,今日中國的當(dāng)代文化藝術(shù)如想超越非中國的其他當(dāng)代文化,或者要與其他文化平起平坐,就必需自主地建立自

29、己的價值體系和方法論,也就是說,要有自己的“ 靈魂” ；這說明,藝術(shù)領(lǐng)域價值觀的表達(dá)和價 值體系的確立,與藝術(shù)批判的方法論建構(gòu),有著重要關(guān)系；換句話 說,爭論和建構(gòu)藝術(shù)批判的方法論,能夠在理論上支撐起中國當(dāng)代 藝術(shù)的價值觀；為此,我們必需第一從方法論的角度考察中國當(dāng)代 藝術(shù)的價值取向,從而保證方法論本身建構(gòu)的有效性和合理性；我們知道,真實地再現(xiàn)我們所處的社會生活和自然環(huán)境,是藝 術(shù)作品的重要內(nèi)涵；在特定時期,特殊是在社會政治和經(jīng)濟(jì)生活發(fā) 生巨大變化的時候,藝術(shù)的使命就是要反映這種變化給人們的精神生活帶來的影響和沖擊；我們留意到最近20 年來,中國藝術(shù)家用反諷、調(diào)侃、挪用、隱喻等在內(nèi)的各種手法來

30、表達(dá)人文學(xué)問分子對周圍巨大變化的關(guān)注、質(zhì)疑和批判,形成了中國1990 歲月以來當(dāng)代藝術(shù)的一種普遍傾向；這種真實地再現(xiàn)我們所處的生活環(huán)境和自然環(huán) 境的藝術(shù)手法,就是建立在工具理性的方法論基礎(chǔ)上的一種價值觀 的表達(dá)；那么,這種中國藝術(shù)家使用的藝術(shù)創(chuàng)作方法,是否具有邏 輯的自恰性和學(xué)術(shù)的有效性呢？從西方語境看,建立在對立和反映 基礎(chǔ)之上的鏡像理論自現(xiàn)代以來,受到了普遍的質(zhì)疑和批判,從而 使自柏拉圖以來兩千多年的西方藝術(shù)理論獲得了現(xiàn)代和當(dāng)代的轉(zhuǎn)型 和進(jìn)展,這其中,價值理性發(fā)揮了巨大的作用；這說明西方花了很 長時間通過價值理性訂正過度依靠工具理性的偏差,從而使其藝術(shù) 制造不斷進(jìn)展；這同時也說明,工具理性

31、的方法論本身必需接受價 值理性的考問和檢驗,從而訂正和完善其表達(dá)自我與世界關(guān)系的功能,更好地滿意價值理性的訴求；1990 歲月以來中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,的確存在著很多學(xué)者都留意到的一種留意社會學(xué)層面的以寫實 風(fēng)格為主的現(xiàn)實主義敘事模式,這是一種再現(xiàn)理論的顯現(xiàn)形式；對 于這種模式何以在中國顯現(xiàn)并成為一種突出的現(xiàn)象,我已在上面提 到的成都雙年展的論文中做了分析和闡述,在此不復(fù)贅述；15 我們的確留意到,工具理性的方法論雖然在價值理性的考問下具有 強(qiáng)大的生命力,但是并非能夠說明當(dāng)今日益豐富的藝術(shù)創(chuàng)作活動和 現(xiàn)象；特殊對于一百多年前仍保持著自己獨立自足的藝術(shù)方法論的 中國藝術(shù)而言,今日是否完全可以依據(jù)西

32、方的理論方法來從事藝術(shù) 制造,這的確是一個會不斷被提起和爭論的問題；特殊是進(jìn)入新世 紀(jì)以后,特殊的中國社會進(jìn)展的體會,使中國藝術(shù)家的創(chuàng)作手段和 媒介涉及到當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域里的各種新媒體實踐,闡釋這些反常豐富 的藝術(shù)實踐活動,單憑工具理性基礎(chǔ)上的方法論,恐難以顧及和勝 任；因此,尋求更加精確和有效的闡釋理論的意識,再一次突出出 來；這一次,一些學(xué)者開頭把目光投射得更遠(yuǎn),要超越工具理性的 方法論基礎(chǔ),期望能找到一種更加符合中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實際的方 法論,而這時,價值理性再一次得到了重視,只不過局限于對藝術(shù) 市場化的抨擊,仍沒有把它運(yùn)用到對方法論的建構(gòu)上去；16 價值觀與藝術(shù)批判方法論,原本并不是同一個

33、層面的問題,但 是,挑選和建立什么樣的藝術(shù)方法論,必定是在什么樣的價值取向 的促使下進(jìn)行的,而什么樣的方法論也正是什么樣的價值觀在視覺 藝術(shù)闡釋話語上的表達(dá)；因此,一方面要意識到價值觀問題的解決 與藝術(shù)內(nèi)部核心部分批判方法論的建構(gòu)有著密不行分的關(guān)系,另一 方面也要在探究和建構(gòu)藝術(shù)方法論的同時,從中國傳統(tǒng)文化的世界觀和人生觀中去查找支撐,只有這樣,中國藝術(shù)方法論的建構(gòu)才能 夠成為這樣一項重要的工作：將傳統(tǒng)文化中合理的訴求,用當(dāng)代視 覺語言的形式進(jìn)行轉(zhuǎn)換,從而服務(wù)于人與自然、人與社會和諧共處 的一種境域；這才是中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的價值訴求；這項工作是一 個巨大和復(fù)雜的系統(tǒng)工程,藝術(shù)批判方法論的建構(gòu)是

34、其中的一個具 體子單元,但是又和系統(tǒng)中的全部環(huán)節(jié)都相關(guān)聯(lián),需要幾代人的努 力才能靠近；我在 2022 年曾撰文表達(dá)了自己對這方面的摸索,并專 門策劃了展覽,可以作為本文的補(bǔ)充參考；17 價值觀問題與體制化問題 盡管今日文化行政主管部門也開頭考慮拿什么樣的文化形狀,什么 樣的語言形狀,什么樣的語言形式,哪一類的價值取向的藝術(shù)作品 來進(jìn)行國際上的文化溝通,但是從學(xué)術(shù)爭論和分析的角度來看待價 值觀問題,我認(rèn)為學(xué)術(shù)界應(yīng)當(dāng)留意以下幾個方面：一中國當(dāng)代藝術(shù)價值觀的問題和國家政體的概念沒有直接的關(guān)系 當(dāng)我們在爭論和闡述中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作時,雖然在敘事上是在表 達(dá)自己與所處的真實生存狀態(tài)的想象性關(guān)系,是在想象

35、的層面上建 構(gòu)中國的形象,但是,我們不行以倒過來說,我們要以國家的形式 來“ 打造” 出一個什么中國當(dāng)代藝術(shù)的國際形象以及其所代表的價值觀,這樣做過于簡潔化；由于不同文化的內(nèi)在依據(jù),雖然有共通性,但由于文化在歷史上的差異性,其內(nèi)在依據(jù)的運(yùn)作、顯現(xiàn)方式有著 各種不同的側(cè)重面；就藝術(shù)家的創(chuàng)作而言,往往是個人化的,其個 性的要求使得作品的側(cè)重面各不相同,不應(yīng)當(dāng)也不行能有統(tǒng)一的價 值觀模式；在摸索價值觀的時候,我們不能夠用近代才形成的民族國家這個概念框架來厘定,這樣的話,就會把價值觀多元化的要求 這個問題狹隘化和政治化了；對此我主見應(yīng)當(dāng)更多地以民族的歷史 和文化來爭論價值觀；二價值觀的問題表達(dá)在當(dāng)代藝

36、術(shù)進(jìn)展的實踐中間 價值觀問題的復(fù)雜性使我們熟悉到,與其動輒視之為尚方寶劍,對當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象不做認(rèn)真深化的學(xué)術(shù)梳理和批判,僅僅用缺乏“ 精神性”或者“ 靈魂” 這樣模棱兩可的詞語來剪裁, 不如把它仍原到中國當(dāng)代藝 術(shù)進(jìn)展實踐的語境當(dāng)中,從而能夠更好地熟悉和懂得價值觀的豐富 含義；第一,價值觀的判定和依據(jù)應(yīng)當(dāng)來自對藝術(shù)內(nèi)部創(chuàng)新的追求和對藝 術(shù)外部各種約束力氣的抵制與超越；也就是說,你在判定一件藝術(shù) 作品創(chuàng)作的時候,我們要從具體的藝術(shù)實踐動身作出中國當(dāng)代藝術(shù) 的價值判定,主要看它在內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和語言方面有沒有創(chuàng)新,以及 作品和外部的制約力氣之間是何種關(guān)系；比如我們面前有一類藝術(shù),它是抵制商業(yè)化的,那么我

37、們就要分析在這個物質(zhì)化、商業(yè)化、商 品化的社會里面,它如何能夠超越物質(zhì)化社會的包圍而獲得一種藝 術(shù)上的轉(zhuǎn)換,這種分析就是一種價值判定,也就是對這個作品有沒 有價值生成的一種判定；其次,要區(qū)分價值觀的個體性與共同性；價值觀本身與國家意識形 態(tài)的規(guī)范性沒有直接的關(guān)系；價值觀里面有個體性,價值觀里面仍 有共同性；前面爭論到,價值觀作為一種文化狀態(tài)下的存在,必定 造成其不純粹性和復(fù)雜性；不純粹性和復(fù)雜性主要緣由就是個性化 要求；為什么這么說？由于價值觀對于個人,特殊是對于藝術(shù)家個人來說就是個體的自由表達(dá)和個性的自由；所以個體性是價值觀很 重要的一個考量依據(jù)；價值觀的個體性仍有價值個體彼此之間的共 同性

38、,這些考量依據(jù)是和國家意識形狀的規(guī)范性相區(qū)分的；價值觀 的個體性表達(dá)出一個民族或者一個國家精神生活豐富和鮮活的生命 力；也就是說,價值觀的形成和綻開來自于具體的藝術(shù)活動,來自 于對中國藝術(shù)現(xiàn)實的反應(yīng),不是人為操作和預(yù)先掌握的產(chǎn)物或者是 預(yù)先能夠組織、制造的產(chǎn)物；因此,所謂通過文化行政手段來梳理 中國當(dāng)代藝術(shù)的國際形象和價值觀的思路,只能是一種國家文化的 策略；這種國家文化的策略,應(yīng)側(cè)重在歸納和梳理,而不能夠側(cè)重 在刻意的制造和推廣；最終,中國當(dāng)代藝術(shù)價值觀的形成,我們要看到它的長期性、進(jìn)展性和多樣性；對于今日中國藝術(shù)來說,我們吸取了那么多西方 的藝術(shù)流派、藝術(shù)媒介、藝術(shù)思想,包括我們吸取了那么

39、多先進(jìn)的 展覽運(yùn)作、策劃營銷的模式,這種合和之后更重要的是能夠再生,即如何能造血,自我造血；我曾多次提出中國當(dāng)代藝術(shù)其實是在經(jīng)歷著合和與再生的重要過程；18 這不僅指傳統(tǒng)文化資源的整合,也指西方現(xiàn)當(dāng)代文化資源的整合；所以這種合和不是一個簡潔單方面 外在的拼接,而是一種內(nèi)在的化合；這個化合本身就是一個過程,是一個長期性的過程；同時,它應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)更加寬闊、更加豐富的當(dāng) 代人的精神世界和精神體驗；所以它在價值樣態(tài)上應(yīng)當(dāng)也必定是多 樣性的； 拙文首發(fā)于批判家第2 輯,四川出版集團(tuán)、四川美術(shù)出版社, 2022 年版；后國內(nèi)各專業(yè)藝術(shù)網(wǎng)站轉(zhuǎn)載； 參見敘事中國第四屆成都雙年展圖錄,河北美術(shù)出版社2022 年

40、7 月版； 同上； 張曉凌再塑中國當(dāng)代藝術(shù)的國際形象：“ 中國當(dāng)代藝術(shù)走出去”現(xiàn)狀反省及戰(zhàn)略構(gòu)想 ,光明日報 2022 年 3 月 12-13 日； 關(guān)于對被無限放大的當(dāng)代藝術(shù)的深切擔(dān)憂,正是本文開頭時提到的上述拙文的主旨；參見本文注 1； 關(guān)于這個背景的更具體情形,請參考拙文本土情境與全球話 語：一個中西方二元對立的預(yù)設(shè)？,藝術(shù)新視界26 位著名批 2022 年版；評家談中國當(dāng)代美術(shù)的走勢,湖南美術(shù)出版社 參閱 2022 年初“99藝術(shù)網(wǎng)” 等網(wǎng)站關(guān)于“ 靈魂的冬天” 的爭辯,及朱其、沈其斌在藝術(shù)地圖代藝術(shù)的靈魂問題” 的對話；2022 年第 4 期（總第 22 期）上的“ 當(dāng) 見高名潞意派

41、論：一個顛覆再現(xiàn)的理論（廣西師范高校出版社 2022 年版）書名及其書中內(nèi)容； Anderson, Benidict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso, 1983. 中譯本：本尼迪克特 安德森想象的共同體： 民族主義的起源與散布 ,吳叡人譯,上海人民出版社 2022 年版； 筆者在 6、7 年前就曾對中國不少藝術(shù)界學(xué)者在面對世界經(jīng)濟(jì)一體化的時候,總是人為地把文化擺到了一個靜止的、不動的結(jié)構(gòu)里來看待這種思維模式,提出了批判建議,現(xiàn)在看來,在價值觀問題上

42、,國內(nèi)藝術(shù)界的一些觀點也存在著類似的危急；參見本文注6；11 薩義德東方學(xué) ,三聯(lián)書店 頁,第 431 頁；1999 年 5 月北京第 1 版,第 425-42612 左傳 宣公三年,轉(zhuǎn)引自中國美學(xué)史資料選編,中華書局1980 年版,第 2 頁；13 參閱葛路中國古代繪畫理論進(jìn)展史1982 年版,第 5-7 頁；,上海人民美術(shù)出版社14 唐 張彥遠(yuǎn)歷代名畫記 ,人民美術(shù)出版社 1963 年版,第 1 頁,第 134 頁；15 參見本文注 2；16 參見王林除了既得利益,我們?nèi)允Ｏ率裁粗袊?dāng)代藝術(shù) 二十年祭,上海文化 2022 年第 3 期；,四川出版集團(tuán)、17 參見高嶺中式意識審美營造的當(dāng)代復(fù)

43、興四川美術(shù)出版社 2022 年版；展覽地點為北京今日美術(shù)館；18 例如,參閱本文注 17；中國當(dāng)代藝術(shù)批判與歷史寫作價值熟悉之我見 高 嶺2022 年 10 月 2 日 6 日 國慶、中秋節(jié)期間 論文摘要本文的目的在于爭論中國當(dāng)代藝術(shù)語境下,藝術(shù)批判與藝術(shù)史的價值熟悉問題；本文認(rèn)為兩者的出現(xiàn)方式是文字形狀的,屬于文字語言,爭論中國當(dāng)代藝術(shù)批判和中國當(dāng)代藝術(shù)史的價值熟悉問題,實際上就是爭論文字語言對中國當(dāng)代視覺藝術(shù)創(chuàng)作的文本寫作的價值、作用和位置問題,其中的核心是文本寫作的進(jìn)步觀如何評判和熟悉的問題；本文在指出近年來中國藝術(shù)寫作文本大量顯現(xiàn)的同時,認(rèn) 為談?wù)撆械膬r值并進(jìn)而論及藝術(shù)史寫作的價值,

44、明顯具有很大的 復(fù)雜性、風(fēng)險性和挑戰(zhàn)性；克服這種風(fēng)險和挑戰(zhàn)的關(guān)鍵在于,這些 眾多維度的藝術(shù)批判是否在價值判定層面具有相對穩(wěn)固的規(guī)范和標(biāo) 準(zhǔn),能夠通過不同的方法和話語的借用和介入,靠近某種或某些基 本的共識,從而為當(dāng)代藝術(shù)理論的建設(shè)供應(yīng)規(guī)律性的理性熟悉,有 利于當(dāng)代藝術(shù)的歷史撰寫把握住基本的富有共識性價值的內(nèi)容、素 材和范式；正由于中國當(dāng)代藝術(shù)的批判寫作存在著這樣的缺憾,所 以,中國當(dāng)代藝術(shù)史性質(zhì)的寫作文本的價值熟悉和認(rèn)同問題,就顯 得缺乏客觀性和進(jìn)步意義；本文在對歷史概念和史學(xué)觀進(jìn)行考察和 分析的基礎(chǔ)上,認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)歷史寫作文本的價值,不在于它是否 真實地再現(xiàn)或者復(fù)原了歷史事實本身,而在于是否

45、具有將歷史時間 中的藝術(shù)作品存在的諸要素納入一個意義鏈來進(jìn)行合懂得釋的敘事 形式和方法；本文闡明藝術(shù)批判、藝術(shù)史與文學(xué)創(chuàng)作雖同樣是文字 寫作,同樣具有語言敘事的形式,卻存在著敘事結(jié)構(gòu)的不同,因此 它們各自具有自己的價值和作用；同時,由于一切歷史都是敘事,都是文字語言的寫作形式,都遵循著藝術(shù)寫作的慣例,即都遵循著 挑選、組織和編排歷史內(nèi)容而構(gòu)成一個意義鏈的敘事方法,所以藝 術(shù)史寫作的客觀性標(biāo)準(zhǔn)是有保證的,只是這種客觀性標(biāo)準(zhǔn)并不是一 陳不變的；關(guān)鍵詞中國當(dāng)代藝術(shù)批判中國當(dāng)代藝術(shù)史文本寫作價值標(biāo)準(zhǔn)客觀性敘事形式和方法意義鏈正文“ 我的照片不會撒謊” 這句話是新聞紀(jì)實攝影者常常標(biāo)榜的口號,它暗 含著對

46、比相機(jī)機(jī)械再現(xiàn)功能的確定；在最初接觸和觀賞照片時,人 們會毫無預(yù)備和情不自禁地信任照片中的內(nèi)容情形并產(chǎn)生共鳴；可 隨著人們接觸到越來越多的照片及其圖像,并且對這些照片圖像產(chǎn) 生的各種條件和情境有所明白的時候,一個新的問題便尖銳地提了 這說明照 出來：“ 雖然照片不會撒謊,但撒謊者卻可能去拍照；”片的再現(xiàn)功能與圖像的真實本身并不具有必定的聯(lián)系,倒是照片圖 像與拍照者對拍照對象的挑選和取舍有必定的聯(lián)系,即與拍照者的 敘事手法和方式有必定的聯(lián)系；在本文的開頭部分爭論攝影圖像的敘事,是為了借以對以視覺創(chuàng) 造為主要對象的藝術(shù)與藝術(shù)批判以及藝術(shù)史的關(guān)系,做一個必要和 形象的引入和比較；事實上,環(huán)圍著藝術(shù)的

47、藝術(shù)批判和藝術(shù)史的價 值真實問題,遠(yuǎn)要比作為機(jī)械再現(xiàn)的攝影問題復(fù)雜得多,由于視覺 藝術(shù)的主要形式繪畫和雕塑在記錄可見世界和不行見世界方面要比 攝影久遠(yuǎn)得多；要爭論藝術(shù)與藝術(shù)批判以及藝術(shù)史的關(guān)系,特殊是 三者之間價值生成、表達(dá)、推動和認(rèn)同的規(guī)律關(guān)系,唯恐要寫出鴻 篇巨制的厚重專著,而本文的目的在于爭論當(dāng)代藝術(shù)語境下,藝術(shù) 批判與藝術(shù)史的價值熟悉問題,特殊是在中國當(dāng)代藝術(shù)的情境下；即便是爭論后者,也并非本文有限的篇幅所能通盤顧及,因此,本 文試圖就其中的幾個維度發(fā)表個人的看法,當(dāng)然這必定要與一般意 義上的藝術(shù)批判與藝術(shù)史問題有重疊和吻合的部分,而且我認(rèn)為這 仍舊對接近上述問題很有好處；要爭論藝術(shù)作

48、品與藝術(shù)批判以及藝術(shù)史的相互關(guān)系,特殊是爭論后 兩者不同于前者的價值、作用和位置問題,必需明確熟悉到,前者 的物理出現(xiàn)方式是視覺形狀,屬于視覺語言,后兩者的出現(xiàn)方式是 文字形狀的,屬于文字語言；盡管文字語言有書面語言和口頭語言之分,而且像中國文字更有象形、會意、形聲和假借等豐富的功能,仍舊無法取代視覺形象本身的豐富性和特殊性；視覺語言和形象盡 管千差萬別,極其豐富,但它們長期以來都是默聲的：“ 藝術(shù)作品沉 默不語, 卻并不是要最終告知我們這些年來它始終想表達(dá)的；的確,藝術(shù)品最終并沒有發(fā)言權(quán)；它們只能作為意義的載體或是符號的發(fā) 送器存在；” 對其進(jìn)行描述、闡釋和溝通甚至共享感受,必需借 助于文字

49、語言,由于文字語言是人類社會溝通思想和價值認(rèn)同的最 為基本和最為普遍的工具,雖然不同地域和國家民族在文字語言的 形式上存在著不同；因此,爭論中國當(dāng)代藝術(shù)批判和中國當(dāng)代藝術(shù) 史的價值熟悉問題,實際上就是爭論文字語言對中國當(dāng)代視覺藝術(shù) 創(chuàng)作的文本寫作的價值、作用和位置問題,其中的核心是文本寫作 的進(jìn)步觀如何評判和熟悉的問題；全部關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的文本寫作的目的都是要真實地描述藝術(shù)作 品；近年來中國藝術(shù)市場的興起和藝術(shù)創(chuàng)作的富強(qiáng)產(chǎn)生了汗牛充棟 的藝術(shù)寫作文本,無論如何,這些文本寫作可以大致分為藝術(shù)批判 和藝術(shù)史兩類；本文無意對藝術(shù)批判和藝術(shù)史的內(nèi)涵和外延做具體 的論述,但應(yīng)當(dāng)指出,這些被劃為批判和歷

50、史寫作的文本,其使用 的方法的多元化,涉及到藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味的嬗進(jìn),也涉及到與 社會政治和經(jīng)濟(jì)大事甚至某些權(quán)重人物的聯(lián)系,更涉及到對西方傳來的各種現(xiàn)代或后現(xiàn)代的社會科學(xué)和人文科學(xué)領(lǐng)域里的方法和話語 的借用；這些不同和豐富的批判與歷史的寫作文本,從相對的角度 說,都試圖真實地描述藝術(shù)作品的意圖和價值,那么,后者到底是 什么？即一件藝術(shù)作品的事實本身到底是什么？從物理學(xué)的角度說,一件藝術(shù)作品的事實本身就是它的視覺存在,而全部關(guān)于它的視覺 存在的熟悉都由于要訴諸于文字語言而必定存在著爭議；因此,討 論這些繁多和冗雜的批判與歷史的寫作文本,就成為靠近藝術(shù)作品 的事實本身的必要途徑和先決條件；我們將如

51、何開展對如此眾多的批判與歷史寫作文本的爭論和分析呢？換句話說,我們將如何在這些文本中區(qū)分和認(rèn)定哪些接近于事實本 身,具有相當(dāng)?shù)目陀^性,哪些又偏離于事實本身,過多地帶有主觀 性呢？鑒于中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生和進(jìn)展的歷史時間至今只有三十年的 跨度,考察關(guān)于它的為數(shù)不多的歷史寫作文本的價值就不行防止地 要結(jié)合以往的一般藝術(shù)史和史學(xué)史的寫作進(jìn)展過程；而考察關(guān)于中 國當(dāng)代藝術(shù)的批判寫作文本的價值,就必需仍原和檢索這些文本在 寫作過程中使用的多元化的各種方法和話語模式的流變；呂澎寫道：“ 晚清以來,中國學(xué)者沒有建立起自己的藝術(shù)史的基本方法； 在經(jīng) 歷了 80 歲月的思想解放之后,人們似乎覺得學(xué)術(shù)思想的空間沒有

52、了邊界；結(jié)果是,在后現(xiàn)代觀念主要仍是那些生硬的概念的影響下,中國藝術(shù)批判這是一個也涉及當(dāng)代藝術(shù)史問題的術(shù)語所使用的工具仍舊是東拼西湊的,學(xué)術(shù)上的當(dāng)心翼翼和對名利場的參與導(dǎo)致很多人對藝術(shù)史問題不是不知所措就是難得要領(lǐng)；所以, 2022 年顯現(xiàn)的那些爭論新潮的亂糟糟的文字只能證明：中國藝術(shù)史 （特殊是近現(xiàn)代藝術(shù)史）從這個角度上講,歷史才剛剛開頭；”的爭論仍舊面臨著莊重的問題, 藝術(shù)史賴以建立的藝術(shù)批評對于中國當(dāng)代藝術(shù)這三十年短暫但卻豐富的創(chuàng)作實踐而言,的確 大量學(xué)習(xí)、搬用了西方學(xué)術(shù)界自尼采以來一百多年的各種觀點、方 法和主見,它們脫離開其原有思想語境中的規(guī)律遞進(jìn)關(guān)系,漂洋過 海來到東方的中國,來到

53、從沉重的封建意識和集權(quán)思想覆蓋和掌握 之下逐步解脫出來的最近三十年的中國,它們能否與針對這三十年 的改革、進(jìn)展和變化而產(chǎn)生的中國的當(dāng)代藝術(shù)實踐相適應(yīng),能否形 成有效的藝術(shù)批判,并逐步在此基礎(chǔ)上形成自己的批判方法和理論？至少到今日,我們的藝術(shù)批判尚無法形成系統(tǒng)的理論常態(tài),對個體 藝術(shù)家或某個流派、思潮和現(xiàn)象的闡釋和評判的不同文本之間,往 往無法存在規(guī)律性和共識性的熟悉,爭議和分歧由于不同的藝術(shù)圈 子、商業(yè)利益和組織機(jī)構(gòu)而始終存在,一句話,當(dāng)代藝術(shù)的批判體 系和藝術(shù)世界的機(jī)制本身仍處在“ 戰(zhàn)國紛爭” 的時代；在這樣的批判現(xiàn)狀下,談?wù)撆械膬r值并進(jìn)而論及藝術(shù)史寫作的價 值,明顯就具有很大的復(fù)雜性、風(fēng)

54、險性和挑戰(zhàn)性；其實,藝術(shù)批判 使用何種社科和人文方法和話語或者受到其影響,這本身并無大礙,由于在一個開放和民主的社會環(huán)境里,批判維度的多元化恰恰有助 于對藝術(shù)作品的事實本身的懂得,這也正是藝術(shù)批判以及被批判的 藝術(shù)作品的魅力之所在；問題的關(guān)鍵在于,這些眾多維度的藝術(shù)批 評是否在價值判定層面具有相對穩(wěn)固的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn),能夠通過不同 的方法和話語的借用和介入,靠近某種或某些基本的共識,從而為 當(dāng)代藝術(shù)理論的建設(shè)供應(yīng)規(guī)律性的理性熟悉,有利于當(dāng)代藝術(shù)的歷史撰寫把握住基本的富有共識性價值的內(nèi)容、素材和范式；在美國 抽象表現(xiàn)主義活躍的時代,著名藝術(shù)批判家格林伯格、哈羅德 羅森 伯格和邁耶爾 夏皮羅都對其撰寫

55、了大量批判性文本；他們?nèi)说姆椒ㄊ遣煌? 但是他們所共同面對的是1930 歲月后期美國社會的知識和政治條件,他們共同熟悉到,各種新的價值判定將從這種繪畫 的新現(xiàn)象里面產(chǎn)生出來：某些藝術(shù)品將變得更加重要,另一些就較 以前失去了人們的愛好；但第一是價值判定的基礎(chǔ)要發(fā)生變化了；正是這些對當(dāng)時現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作狀況的基本價值判定的認(rèn)同,使得他 們的批判和論述寫作文本成為后來西方藝術(shù)批判界形式批判和社會 批判之間歷史性猛烈爭辯的主要文獻(xiàn),當(dāng)然,也構(gòu)成了西方現(xiàn)當(dāng)代 藝術(shù)史寫作的重要參考材料和依據(jù)； 正由于中國當(dāng)代藝術(shù)的批判寫作在基本價值判定層面缺乏穩(wěn)固的規(guī) 范和標(biāo)準(zhǔn),特殊是在對個體藝術(shù)家或某個流派、思潮和現(xiàn)象

56、的闡釋 和評判方面不同文本之間依舊時有異端甚至是全然否定的聲音顯現(xiàn),所以,中國當(dāng)代藝術(shù)史性質(zhì)的寫作文本的價值熟悉和認(rèn)同問題,就 顯得特殊敏銳和富有爭議性；特殊是相對于鋪天蓋地的批判文本而 言顯得寥寥無幾的當(dāng)代藝術(shù)史性質(zhì)的文本發(fā)表出版的時候,這種質(zhì) 疑在數(shù)量和規(guī)模上的強(qiáng)大是可想而知的；全面地分析,這種質(zhì)疑不 僅來自“ 富強(qiáng)壯大” 的當(dāng)代藝術(shù)批判界, 而且來自頑固藝術(shù)的古典傳統(tǒng) 規(guī)范和準(zhǔn)就的其他藝術(shù)批判界,仍來自從事藝術(shù)史修撰和歷史爭論 的各路人士；對于當(dāng)代藝術(shù)批判界來說,將正在努力爭辯以期達(dá)成 價值共識的寫作實踐中的某一類熟悉,固定下來并且當(dāng)成歷史中一 個重要的帶有轉(zhuǎn)折性的范式來書寫,明顯是草率

57、和難以接受的；對于后兩方面的人士來說,盡管最近三十年來藝術(shù)的批判體系和藝術(shù) 世界的機(jī)制本身發(fā)生了巨大的變化,藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)和價值規(guī)范尚 難以唯當(dāng)代藝術(shù)是從,由于當(dāng)代藝術(shù)從根源上說是西方商業(yè)體系和 政治體系對中國“ 操縱” 下的產(chǎn)物,仍無法作為最為重要的組成成分寫入藝術(shù)的官方歷史之中,假如要寫, 那也只能是個別人書寫的歷史；如此一來,是否仍有真正意義上的中國當(dāng)代藝術(shù)史,或者說,中國 當(dāng)代藝術(shù)史的文本書寫的價值何在？讓我們回到關(guān)于歷史這個概念 的懂得上來；所謂歷史,第一是一個時間概念,從古到今,人類社 會正是在時間的流淌中進(jìn)展到今日的；在這個漫長的時間流變中,時間本身對于人類來說決不是一本流水帳,

58、那么,到底哪些事物是 具有價值而令人注目的呢？依據(jù)年鑒派史學(xué)家費(fèi)爾南 布羅代爾的思想,歷史時間區(qū)分為一個地理時間,一個社會時間, 一個個體時間；“ 后來,布羅代爾更明確地把這三種歷史時間,稱為長時段、中時段、短時段并提出與這三種時段相適應(yīng)的概念,分別稱為結(jié)構(gòu)、局勢、大事；所謂結(jié)構(gòu),是指長期不變或者變化極慢的,但在歷史上起常常、深刻作用的一些因素,如地理、氣候、生態(tài)環(huán)境、社會組織、 思想傳統(tǒng)等； 所謂局勢是指在較短時期 （十年、 二十年、五十年以至一二百年）內(nèi)起伏興衰、形成周期和節(jié)奏的一些對歷史起重要作用的現(xiàn)象,如人口消長、物價升降、生產(chǎn)增減、工資變化等等；所謂大事,是指一些突發(fā)的事變,如革命、

59、條約、地震等,布羅代爾認(rèn)為, 這些大事只是閃光的塵埃轉(zhuǎn)瞬即逝, 對整個歷史進(jìn)程只起微小的作用；” 無論布羅代爾在說明歷史時使用的方法論即層次分解法引起了西方 史學(xué)界怎樣巨大的震蕩,有一點是可以確定的,就是他也很難脫離 或者說最終像其他史學(xué)家們那樣,把這些長、中和短時段里顯現(xiàn)“ 結(jié) 構(gòu)” 、“ 局勢” 和“ 大事” 編排或組織起來,構(gòu)成一個意義鏈,形成完整的 敘事性文本；從歷史修撰和爭論的角度看,是否能夠“ 找出所要說明 的客體與同一語境中的不同領(lǐng)域相聯(lián)結(jié)的線索,追溯大事發(fā)生的外 部自然或社會空間,確定大事發(fā)生的根源或判定大事可能帶來的后 果,從而把歷史中的全部大事和線索編織成一個意義鏈” ,對

60、于 評判一部歷史文本是否具有價值和意義就顯得至關(guān)重要；也就是說,考量一部歷史寫作文本的價值所在,關(guān)鍵不在于這個文本是否真實 地再現(xiàn)或者說復(fù)原了歷史事實本身,由于本文前面已經(jīng)說明,全部 文本寫作的目的都是要真實地描述事實本身；就事實本身而言,或 者形象地說,就藝術(shù)作品本身作為史實性材料而言,藝術(shù)史的寫作 與其他方式的寫作（比如,藝術(shù)批判寫作、新聞媒體寫作、文學(xué)寫 作,等等）沒有什么區(qū)分；那么,藝術(shù)史寫作最重要的到底是什么 呢？換言之,打算藝術(shù)史寫作不同于其他類型寫作的到底是什么呢？是將歷史時間中的藝術(shù)作品存在的諸要素納入一個意義鏈來進(jìn)行合 懂得釋的敘事形式； “ 不同學(xué)派的哲學(xué)家對敘事予以不同的