鋼琴演奏中音樂意義的理解及其表現(xiàn)途徑

1、鋼琴演奏中音樂意義的理解及其表現(xiàn)途徑2006年筆者見到了青年鋼琴演奏家朗朗。談話中問及朗朗：“當你演奏時，雖然沒有那么多的生活經(jīng)歷，你為什 么卻可以通過音樂表現(xiàn)由豐富的思想感情？”朗朗的回答是：“我是從音樂里中感受生活的?！边@句話給筆者的感觸很深。 我們的確應(yīng)該從音樂中找人生，因為音樂中本身就蘊含著作 曲家賦予的情感以及對人生的理解。在現(xiàn)實的教學中，能夠像朗朗那樣在音樂中感受生活的 人畢竟是極少數(shù)。一般來說，年輕的學生往往因為生活閱歷 有限，綜合知識缺乏，觀察力不夠敏銳，視野不夠開闊等原 因，不能完全地表達作曲家及其作品所應(yīng)表現(xiàn)的意義。學生 閱歷和興趣的增長、知識和視野的拓展需要逐漸積累，但是

2、 僅僅寄希望于學生的自然成長顯然又是不足的，教育理應(yīng)對 學生的成長給予積極的干預。所以在教學中，教師有必要通 過啟發(fā)和引導學生，比較快捷地促進年輕學生理解音樂的意 義，從而促進學生在鋼琴演奏中提高音樂表現(xiàn)能力。通過對旋律的解釋來理解音樂的意義音符是“音樂語言”中的“文字”。旋律是基于這些“文 字”按照一定關(guān)系的連接。音符這種符號不像人類語言那樣 直接所指而通俗易懂，卻更靈活寬廣。其韻味不像文字閱讀 那樣顯而易見，卻耐人回味。音樂中的這種“特殊文字”給 人們帶來的聯(lián)想，而不是“生搬硬套”。討論人對旋律的感受首先必須承認：在音樂活動中，每 個人對旋律中音與音的關(guān)系的感受會有差別，就像每個人看 到雨

3、天的心情一樣，一般可能會產(chǎn)生憂傷的聯(lián)想和相應(yīng)的情 緒感受，但每個人的大腦里的具體想法卻有差別。但是一般 來說，人對于旋律中音符之間的關(guān)系的感受也是有一定的規(guī) 律可循的。旋律中最小的因素一一音程，按其協(xié)和程度的色彩降序 排列為：（1）完全一度：完全協(xié)和、純凈的；（2）完全八度： 完全協(xié)和、豐滿、厚實的；（3）完全五度：協(xié)和、空曠的； （4）完全四度：協(xié)和、呆板的；（5）大六度：不完全協(xié)和、 開闊的；（6）大三度：不完全協(xié)和，明亮的；（7）小三度：不完全協(xié)和，暗淡的；（8）小六度：不完全協(xié)和，柔和的；（9）小七度：不協(xié)和，尖銳的； （10）大二度：不協(xié)和，尖 銳的；（11）大七度：不協(xié)和，刺耳的；

4、（12）小二度：不協(xié)和， 刺耳的。旋律中音程的組合一一和弦的色彩或色彩的聯(lián)想有：（1）大三和弦：穩(wěn)定、協(xié)和的、明亮的；（2）小三和弦：穩(wěn)定、協(xié)和的、黯淡的；（3）減三和弦：不穩(wěn)定、不協(xié)和的，刺耳的，壓抑的；（4）增三和弦：不穩(wěn)定、不協(xié)和，尖銳的，擴 張的；（5）屬七和弦：不穩(wěn)定、不協(xié)和的。分清了音符之間的關(guān)系，才能感受到這其中的“語言 奧妙。在這樣的音樂組合里，我們應(yīng)該感受到的是不同的色 彩。我們把它看作是一個萬花筒，有“亮”的、有“暗”的。還會想象成各種顏色：紅的、黃的、藍的、綠的、紫的、金 的、白的、灰的。旋律的構(gòu)成要求我們了解了句子的走向，同時傳達整句 要表現(xiàn)的喻意是“悲傷” “歡快”還

5、是“憂郁” “激蕩”；是“鳥語花香”還是“波瀾壯闊”；是“跌宕起伏”還是“萬 籟俱寂”。如果不去發(fā)現(xiàn)音符之間的關(guān)系，不去深刻地體會 和感受旋律的萬千變幻，就無法聯(lián)想它的色彩，無法從中揣 摩作曲家在音樂作品中要表達的與色彩相關(guān)的心境。可見， 幫助學生通過理解旋律中音符之間的關(guān)系，增進對作品中旋 律構(gòu)成的不同色彩的聯(lián)想，有助于學生在鋼琴演奏學習過程 中對音樂意義的準確理解。通過對結(jié)構(gòu)的解釋來理解音樂的意義在鋼琴演奏過程中，把握好整首樂曲的結(jié)構(gòu)是決定成敗 的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。樂曲的結(jié)構(gòu)，就像人的骨架，起支撐和貫穿作 用。再精致的和聲，再華麗的樂句，如果沒有清晰的結(jié)構(gòu)作支柱，就如一盤散沙。作為一名鋼琴演奏者，

6、在平時練習中，無時無刻都會注 意對細節(jié)的把握，比如觸鍵、分句、音色控制等，整首作品 的感情基調(diào)也會在練習過程中越發(fā)明朗。但是更為重要卻又 常常被忽略的是，我們要對整首作品的結(jié)構(gòu)進行分析。結(jié)構(gòu) 上把握恰當，如剝繭抽絲，突生了整首作品的邏輯性，使音 樂的表現(xiàn)更完整，節(jié)奏更緊湊，線條更流暢，處理更合理。了解了曲式結(jié)構(gòu)對于鋼琴表演及音樂表現(xiàn)的重要性，下 面談?wù)劮治龅闹攸c。首先，觀全局，明了整首作品曲式的結(jié)構(gòu)。 在此基礎(chǔ)上, 才能很好地安排和處理細節(jié)問題。以奏鳴曲式為例，它通常 分為呈示部、展開部和再現(xiàn)部。呈示部提由主題和副題的調(diào) 性和其他要素的矛盾，展開部對這種矛盾給予戲劇化的發(fā)展， 再現(xiàn)部通過副部的

7、調(diào)性回歸使主部和副部的矛盾得以平和。 其中，再現(xiàn)部不僅再現(xiàn)呈示部的內(nèi)容，而且在調(diào)性、和聲等 細節(jié)上有所變化，這樣的表現(xiàn)方式非常具有人生的哲理性。 以流變（加x）著稱于世的古希臘哲學家赫拉克利特的一句 名言：“太陽每天都是新的。我們可以如此理解：每天早上 都看到的是同一個太陽，但由于時間上的移動和以及人們本 身的變化，人們每天看到太陽的感受卻是不相同的一一時間 是留不住、停不下來的。宇宙中的萬事萬物在重復的時候， 不僅具有重復性，還具有流變性和差異性。認識并且感受到了這一特性，我們就對奏鳴曲以及類似這種形式的曲式就有 了認識上的把握，這種認識有助于確定較為明確的彈奏要領(lǐng)， 有助于學生有意識地把握

8、呈示部和再現(xiàn)部的表現(xiàn)形式及其 內(nèi)在的關(guān)系，有意識地在彈奏中體現(xiàn)由其中的恒常與變異。 從莫種意義上講，認識并感受到了這種辯證的特性，我們就 掌握了奏鳴曲以及類似這種形式的曲式的彈奏要領(lǐng)。其次，為提高結(jié)構(gòu)的嚴謹度，我們還需要掌握好樂曲的 節(jié)奏。這里所說的節(jié)奏，并不僅僅標記與樂譜表面的基本節(jié) 奏，而是伸縮性的自由節(jié)奏。 音樂是語言，有語氣，有表情, 有呼吸，有頓挫。所以，演奏不能像節(jié)拍器一樣死板，而需要 在基本節(jié)奏基礎(chǔ)上做到樂句或樂段在表現(xiàn)音樂時的合理伸 縮。以浪漫派作品為例，這一時期的作品充滿感性色彩和主 觀精神，因此加劇了古典樂派以后節(jié)奏自由度的體現(xiàn)。或者 說，“感性”強于“理性”的由現(xiàn)，導致了

9、創(chuàng)作形式大膽突 破，體現(xiàn)之一即節(jié)奏的伸縮性。再比如變奏曲，為數(shù)眾多風 格不一的變奏部分，常讓演奏者不知所措，這就要從節(jié)奏處 理入手，把它們分類和歸納一下，不太容易把握的是大多每 個變奏的節(jié)奏和風格上都有很明顯的區(qū)別，例如，李斯特的 許多鋼琴作品當中很多都采用了這種形態(tài)。還有一些較復雜 的作品，我們不僅要熟悉它的曲式結(jié)構(gòu)，更要對其中樂句、 段落上的節(jié)奏多加思考和研究。如此一來，我們演奏的作品 會更精致和簡練，我們指尖下流淌生的音樂會更豐富多彩。最后，我們要在結(jié)構(gòu)中分清主次。在這個環(huán)節(jié)中，演奏 者對作品的熟悉程度格外重要。在熟悉全曲的基礎(chǔ)上，我們 要進行最終的結(jié)構(gòu)上的布局調(diào)整。我們要理解作曲家寫作

10、的 真正含義，一般來說，要突生甚至放大的應(yīng)該是作曲家想突 由主要樂思和相應(yīng)的樂段，而不是過渡段落和連接段落。做 到心中有主次，達到有的放矢。使得全曲從始至終，猶如鏈 條一般地銜接起來，結(jié)構(gòu)上更具邏輯性。主次部分在樂曲中 的體現(xiàn)，一般來說主要部分是指：主題、副題各段高潮部分 和全曲高潮部分，由于在曲式上的變化多端，所以一首樂曲 在主次上的劃分不能夠絕對化，這還需要融入演奏者對其作 品的理解。在彈奏較快部分或做漸強時，容易加快速度，或 一帶而過，在每個音值較長速度較慢或漸弱的時候又容易拖 拉，將速度放慢下來。其實在這兩種時候，正好我們應(yīng)該用 逆向思維的方式去思考一下。往往在分清了主次后會發(fā)現(xiàn)， 快

11、的地方，在做漸強的時候是要我們?nèi)ネ簧@現(xiàn)的地方，而 慢的、弱的地方是緩解部分，猶如運動員長跑的時候?qū)θ?速度快慢的分配。以上提到的這幾方面，在我們?nèi)粘５木毩?中和演奏中需要幾方面相結(jié)合，并且能夠達到融會貫通。腦、手、耳三者間的協(xié)調(diào)關(guān)系毋庸置疑，我們在演奏時，大腦控制著手的操作，大腦 是發(fā)布指令的，如同樂隊中的指揮。但是，我們又不能說每 個動作的完成是靠它的掌控，進入到了一定階段后，手指的 反應(yīng)速度往往已經(jīng)超過了大腦的即時反應(yīng)速度。手的連續(xù)動 作還來自于平時練習時手指來回彈動時的記憶和習慣。這時， 大腦似乎沒辦法想太多手所在的位置，想得太多時反而會造 成手的混亂。大腦大多時候所導向的是音樂表現(xiàn)

12、的情感，以 及對整首曲子的大體輪廓，對結(jié)構(gòu)的總體印象的把握。所以 大腦是個總的指揮，需要掌控的是整體。它要既能夠進入到 音樂中去，時而又能夠“抽離”由來，站在高空中“俯視全 局”，看到整體的方方面面，這些都是大腦需要想在手的動 作前面要想的事。但是大腦也不能處于有時想，有時不想， 有時注意，有時不注意的狀態(tài)。它只有在平時的練習中，處 在一種高度集中投入的狀態(tài)下才能真正“運作”起來，發(fā)揮 其最大作用，使音樂表現(xiàn)力更充分，更完美。接下來將引入“耳朵”或說聽的作用：耳朵可以說在音 樂表現(xiàn)里算是一個“中樞”，何以見得？應(yīng)該說所有自己彈 奏的東西，發(fā)生來的聲音，都應(yīng)該經(jīng)過耳朵來過濾和調(diào)控才 會悅耳。在鋼

13、琴學習中，由于鋼琴特有的特點是雙手同時演 奏，而雙手往往是在同時彈奏不一致的曲調(diào)，來詮釋完整的 和聲、旋律的表現(xiàn)手法。這種通過聽覺的解釋的特點決定了 在練習中，耳朵絕對要傾聽到我們彈奏曲來的聲音，不是一 只手的而是雙手的，也包括踏板在內(nèi)。換言之：就是整體的效果都需要聽到，之后確定自己彈奏由來的效果，并做由糾 正或修改，耳朵對音樂的辨識和審美，過濾后的才是更美的 音樂表達，及時的糾正和修改是通過這種“信息”回復給了 大腦，大腦發(fā)生“指令”才得以修正的。所以耳朵是起“調(diào) 解”的作用。一般說來，耳朵的“聽”并不是我們通常所指 的聽見手指在鋼琴上敲由的物理意義的聲音，而主要是指耳 朵超強的辨識能力，聲

14、音的“輕、重”、“長、短”，以及相 應(yīng)的手指觸鍵的均勻和音色等等，這些需要耳朵敏銳的辨識 能力?？傊渌邮艿膽?yīng)該是我們每個演奏者心里所期 望的聲音和音樂，那么大腦隨時傳達給手指進行調(diào)整。但是,在“聽”的問題上，并不那么的簡單。提到了 “聽”這一層 次，一般也可以認為，鋼琴技術(shù)應(yīng)到了一個相對高的程度了。為什么這樣說，耳朵的訓練應(yīng)該是每位習琴者從小訓練的， 但是往往很多初學者由于學習程度淺，掌握技術(shù)水平不到， 已經(jīng)讓他們覺得學習鋼琴很難了，技術(shù)問題手的掌握和控制 已經(jīng)“忙”不過來，根本無暇顧及“聽”的訓練。所以說， 只有到達了一定的程度，克服了一些手上的基本技術(shù)問題后， 大多數(shù)才逐漸轉(zhuǎn)入關(guān)注

15、于 “耳”的訓練。關(guān)于耳朵的“聽力”， 只有經(jīng)過一段較長時間的訓練，才能逐步的聽見各種聲音， 耳朵的辨別力才能大大的提高。綜上所述，我們對腦、手、耳在鋼琴訓練中的各種職能 及其關(guān)系大概有了明確的認識和理解。最后，我們可以這樣總結(jié)：大腦在鋼琴彈奏中是直接給手發(fā)生指令的，手上彈奏 生的曲調(diào)的效果又直接傳入耳朵，耳朵聽到的聲音再直接傳 給大腦，使大腦對當下發(fā)生的聲音再進行調(diào)整。如此循環(huán)和 再循環(huán)的過程完成了自己所需的音樂表現(xiàn)效果。通過“想象”樹立音樂“形象”“想象”是具像在人腦中的反映。“形象” 一詞多用于視覺藝術(shù)，“形”指物之外貌，外觀的形狀、線條、色彩等。 所謂“象”，除了形之外，還有表現(xiàn)類比、

16、模擬之意。以形 傳情，以形達意，是眾多藝術(shù)的主要特點。音樂形象是指具 體音樂作品所表現(xiàn)的藝術(shù)家的思想感情，在欣賞者思想感情 中喚起的形象或意境。是用一種具體感性形式反映由作曲家 的情感，它包括了音樂形式與內(nèi)容內(nèi)在的整體。如何樹立音樂形象既是一個十分復雜的美學問題，又是 一個十分現(xiàn)實的藝術(shù)實踐問題。在演奏者演奏作品時，通過 音樂形象的樹立，我們可以感受到對作品的理解程度，以及 對要表現(xiàn)的音樂是否有敏銳的覺察和感應(yīng)，這對詮釋音樂內(nèi) 涵是非常重要的。本文已經(jīng)就如何表現(xiàn)音樂談了一些基本做法，為了盡可 能地把問題講明白，筆者是把問題拆開來講述的。這里討論 音樂形象的問題，筆者希望能回顧以上提到的三個內(nèi)容

17、，也 就是對旋律關(guān)系和音樂結(jié)構(gòu)的理解和感受，以及腦、手、耳 的協(xié)調(diào)關(guān)系。這三個方面所要發(fā)揮的作用，是使我們打開進 入到音樂表現(xiàn)領(lǐng)域里的一把鑰匙，因此只有將三者綜合考慮、 應(yīng)用起來后才容易進入到第四個內(nèi)容也就是通過“想象”樹 立音樂的形象。有了對作品一定的把握和基礎(chǔ)，我們才能對 作品有所感覺，有所體會。音樂的形象就會在心目中漸漸明 晰，這種音樂形象是順其自然的，而不是刻意的、強迫的、 要求表現(xiàn)由來的，因為在此時你已經(jīng)完全進入在音樂里了。 到目前為止，能夠確信的是，如果在練習中掌握好前三個方 面的內(nèi)容，自己全身心地進入到了音樂里，還會由現(xiàn)不了音 樂形象嗎？不可否認的是，這種形象在每個人心中是具有差

18、 異性的，但是這種差異性是完全符合音樂原則的。音樂也正 因如此才體現(xiàn)由了它神奇的魅力。有很多學生在演奏作品時 不明白自己在表現(xiàn)什么，是盲目的，不確定的。那是因為他 們根本就沒能投入到音樂中，進入音樂本身。既然沒有投入 到音樂中去，又從何而來的感受和表現(xiàn)呢？！人們靠耳聽，靠通感、聯(lián)想得以立“象”，也就是它要借助欣賞者的聯(lián)想和聯(lián)覺，把這些“具象”和一切感觀的對 象聯(lián)系起來，才能感受到作者所塑造的飽含著濃烈情感的具 體可感的形象。樹立音樂形象最重要的是對音樂的理解。音樂是用來表 達人類內(nèi)心情感的，而具體的音樂表現(xiàn)對音樂形象又具有隱喻性和間接性。演奏者在演奏過程中要融入音樂，只有那樣 產(chǎn)生的音樂形象才會自然、真實、富有韻味。音樂形象確定后，演奏者所要做的就是感受它、肯定它、表現(xiàn)它、發(fā)揮它。在這個過程中，演奏者不能有絲毫猶豫，必須充滿自信，全 情投入，這樣表現(xiàn)由來的音樂由來才更有震撼力和感染力。以上談到的在鋼琴教學中關(guān)于如何使學生形成對音樂 作品的透徹理解基礎(chǔ)上的良好演奏的幾點內(nèi)容都是十分重 要且實用的，它有助于我們更快更準確地