中國戲曲關(guān)照下的民族舞劇及其教育

1、中國戲曲關(guān)照下的民族舞劇及其教育芭蕾舞劇作為舶來品，從進(jìn)入中國以來一直探索著一種既要民族化又要保留芭 蕾藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作道路。眾所周知，芭蕾的表現(xiàn)形式根植于羅曼蒂克、紳士風(fēng)度、 寨教救贖等西方文化的固有審美術(shù)。當(dāng)中國舞者試圖用芭蕾這種高度形式化的藝 術(shù)，去表現(xiàn)含蓄細(xì)膩質(zhì)樸的中華民族情感時(shí)難免顯得力不從心。雖然芭蕾在很長一 段時(shí)間內(nèi)都努力嘗試向中國古典舞、戲曲等民族藝術(shù)借鑒學(xué)習(xí)，早期也曾出現(xiàn)過 紅色娘子軍、白毛女等佳作，但其與芭蕾的本質(zhì)美卻很難兼容。進(jìn)入新世紀(jì)以來，西方世界對東方文化越來越關(guān)注與了解，在這一時(shí)代語境 下，中國的原創(chuàng)芭蕾舞劇開始走進(jìn)民族藝術(shù)，這時(shí)先后出現(xiàn)了中芭的大紅燈籠高 高掛和廣芭

2、的梅蘭芳、風(fēng)雪夜歸人，它們都不約而同地關(guān)注京劇文化， 從題材到舞段都向傳統(tǒng)戲曲汲取養(yǎng)分。盡管以前的芭蕾也從戲曲中借鑒了很多東 西，但如此大幅度的借鑒卻是第一次。而芭蕾之所以做出這種選擇，除了戲曲與芭 蕾一樣注重程式性，還因?yàn)閼蚯墓爬稀⑸衩?、典雅、唯美與芭蕾的內(nèi)在精神恰恰 存在某種契合。下面，筆者將著重以大紅燈籠高高掛和風(fēng)雪夜歸人為例， 分析戲曲對當(dāng)代芭蕾創(chuàng)作的影響，也借此對中國芭蕾教育的現(xiàn)狀與方向提出自己的 思考。一、當(dāng)代芭蕾舞劇民族化的潮流與特點(diǎn)中芭的大紅燈籠高高掛和廣芭的風(fēng)雷夜歸人看似有很多共同點(diǎn)，同樣 是以戲曲演員的人生悲歡人舞劇，兩劇都有一個(gè)豐滿感人的好故事，在藝術(shù)表現(xiàn)上 也都是精雕

3、細(xì)琢，頗有想法。巧的是，這兩出舞劇的情節(jié)安排也極為相似，不但都 是寫京劇演員和官宦富商姨太太的禁忌愛情悲劇，甚至為了戲劇沖突需要，不約而 同地設(shè)置了一個(gè)貪慕富貴。破壞男女主角愛情的女二號，來借喻人性的丑惡復(fù)雜。 盡管內(nèi)容如此相似，但兩劇的處理手法卻迥然相異，大紅燈籠高高掛在芭蕾中最大化運(yùn)用了京劇符號，有種不破不立的決然氣勢; 而風(fēng)雪夜歸人卻在盡最大努力尋求中國故事向西洋芭蕾本體的依歸。然而兩劇不同風(fēng)格的藝術(shù)詮釋，都達(dá)到了現(xiàn)代觀眾審美對芭蕾作為一種高級舞臺藝術(shù)的期待。它們不同方向的探索，又都為本土芭蕾的發(fā)展提供了寶貴的實(shí)踐價(jià)值和示范作用。二、“中國紅”民族文化符號對芭蕾的全面解構(gòu)和突出表現(xiàn)先來說

4、說被很多人談過的大紅燈籠高高掛，張藝謀帶給該劇的最顯著特點(diǎn)是格外強(qiáng)烈的視覺沖擊力，為舞劇注入盡可能多的中國元素。文化元素不僅凸顯于花轎、燈籠、戲臺、麻將等道具上，更集中表現(xiàn)在色彩運(yùn)用上，尤其是劇中鋪天蓋地的紅色，對劇情起到了關(guān)照、烘托的作用。劇中動態(tài)的視覺元素更為出色，新婚夜老爺最終破照壁而出，將男人對女人的暴力占有賦予了強(qiáng)有力的形象化。另一處是結(jié)尾的鞭刑，墻壁上出現(xiàn)的一道道巨大粘稠的鮮紅血印，令觀眾觸目驚心，感同身受。這些民族元素都帶給該劇最大限度擺脫西方古典芭蕾影響的中國氣派。再就是京劇表演在劇中占了不小的篇幅，京劇以幾種不同的形式，深深滲入整出舞劇演出中，成為舞劇不可分割的環(huán)節(jié)。劇中的京

5、劇元素大致分為三種。第一種，戲中戲。第二場堂會中演出的長坂坡、投軍別窯、夜戰(zhàn)馬超等京劇片段，比較忠實(shí)地展現(xiàn)了傳統(tǒng)京劇的風(fēng)貌。而且這些戲不僅富于京劇的身段造型之美，還表達(dá)了特有的文化含義，比如長坂坡寫萬馬軍中糜夫人拒絕了大將趙云的營救，為了保護(hù)作為丈夫血脈的幼子而投井自殺 ; 投軍別窯寫貧賤的男子為了建功立業(yè)離家遠(yuǎn)行，置深愛他的妻子于不顧。這兩個(gè)戲恰恰傳達(dá)出要求女性犧牲的中國傳統(tǒng)觀念，用這樣的觀念，有意無意間消解、沖擊了西洋芭蕾的愛情至上、騎士精神等深層文化內(nèi)涵。第二種，京劇表演作為氣氛性舞蹈起到點(diǎn)綴調(diào)節(jié)作用。同樣是在第二場，常見的京劇表演技巧，通過舞蹈化的編排，以群舞形式出現(xiàn)。水袖、圓場等等程

6、式化動作，以云和水的視覺內(nèi)涵，充分體現(xiàn)了中國戲曲的圓融自然之美，取代了芭蕾的挺 拔矯健之美，但又與芭蕾所追求的抒情唯美相得益彰。第三種，由京劇舞蹈身段直接生成的舞劇段落。仍是“堂會” 一場，有一段表 現(xiàn)男女主角秘密戀情的抒情性雙人舞，這個(gè)舞段用女主角身上穿的京劇旦角戲衣“披子”作為道具，運(yùn)用了京劇“抖披”的表演技法，創(chuàng)造出了既是芭蕾的又是民 族的獨(dú)特的舞蹈語匯，使披子在男女主角之間穿脫遞送，形象地表達(dá)了兩人之間無 法言說的熾烈而纏綿的苦戀，并且直接推動了情節(jié)發(fā)展。還有后面出現(xiàn)的“麻將 舞”，人物跳躍到桌上的舞蹈動作，脫胎于三岔口等京劇劇目，但卻結(jié)合劇 情，賦予舞段更豐富的戲劇性、更強(qiáng)的指意性。

7、當(dāng)然，“大紅燈籠”對中國風(fēng)格的過度追求和銳意革新的創(chuàng)作態(tài)度，導(dǎo)致舞劇 也存在著很多問題。一是，全劇的舞蹈風(fēng)格不夠統(tǒng)一。民族元素過于密集地出現(xiàn)于 上半場，而下半場又回歸傳統(tǒng)芭蕾語匯。二是，鏡頭語言和舞蹈語言之間存在一定 的矛盾。全劇的芭蕾語匯承繼性較多，創(chuàng)造性不足，缺少經(jīng)典舞段。劇中那些精彩 演導(dǎo)演處理，基本都不是運(yùn)用舞蹈手段完成的。導(dǎo)演難以使芭蕾那高貴舒展如云問 天鵝的成套體態(tài)語言與他所精心打造的民俗畫卷融合無間，比起視覺創(chuàng)意，芭蕾反 倒變得可有可無了。三、用“天鵝之舞”演繹對中國文化的深層認(rèn)同下面再來談?wù)剰V芭的風(fēng)雪夜歸人，與“大紅燈籠”的濃烈明麗不同，該劇 全力打造一種干凈清爽簡單的藝術(shù)效果

8、，正如導(dǎo)演陳健驪所主張的那樣，“不要震 撼，不要?dú)鈩莅蹴纾灰撕?zhàn)術(shù)。要的只是一杯清茶”。該劇在視覺上完全回避 大紅色的使用，整出戲色調(diào)統(tǒng)一，主打黑白灰色，舞臺布景中性空靈，燈光簡潔透 明，從整體上充分體現(xiàn)了清淡的藝術(shù)追求。該劇描寫民國時(shí)代法院院長的四姨太玉 春，與京劇名伶蓮生相愛，計(jì)劃私奔，卻被丫鬟告密，一對有情人強(qiáng)被拆散。二十 年后的風(fēng)雪夜，蓮生落魄而亡，玉春故地重游，不勝感慨。該劇雖然選擇京劇男旦和姨太太這樣舊中國所特有的人物作為主角，卻沒有在服裝、場景中媚俗地渲染中國元素，而是還原了上世紀(jì)三十年代中國大都會的洋氣做派。劇中，穿著西服和改良旗袍的紳士淑女們，伴隨著標(biāo)志性的爵士樂翩翩起舞

9、，穿越時(shí)光，把觀眾帶到歐風(fēng)美雨籠罩的老上海。由于改編自經(jīng)典話劇，風(fēng)雪夜歸人的敘事性不強(qiáng)，將更多的芭蕾語匯傾注于對劇中人的心理描寫和抒情氣氛營造上，形成了全劇唯美純情的統(tǒng)一情調(diào)。劇中最妙的一段舞蹈是展現(xiàn)女主角精神狀態(tài)的女子群舞“靈魂出竅”，巧妙地讓穿肉色緊身衣的舞者和衣架上的晚禮服共舞，表達(dá)了女主角喪失自由后雖錦衣玉食卻內(nèi)心空虛的精神狀態(tài)，既寓意深刻又不失芭蕾的優(yōu)美典雅。還有最后的”雪花舞”，將悲劇結(jié)局做了浪漫的升華，讓, 對命運(yùn)悲慘的戀人在大雪中死后“化蝶”，在天界團(tuán)圓。劇中的舞蹈處理細(xì)膩到位，風(fēng)格更接近現(xiàn)代芭蕾，很多舞段還具有現(xiàn)代舞的味道，較少程式化，看似簡單，實(shí)際舞蹈難度極大。風(fēng)雪夜歸人的

10、現(xiàn)代性不僅表現(xiàn)在它的舞蹈語匯上，還體現(xiàn)于它的思想立意。與“大紅燈籠”的男性視角不同，“風(fēng)雪”傾向于女性關(guān)照，立足于女性對自己和他人的精神救贖。劇中的男主角名伶蓮生，原本醉心于戲迷們的追捧，正是玉春的點(diǎn)撥才使他看清了自己不過是闊太太們的玩偶，毅然放棄優(yōu)越的生活，不顧一切和玉春相愛并奔向新生活。是玉春使得蓮生重拾清白的人格，可以說整出戲都在女主角玉春高潔精神的引領(lǐng)下進(jìn)行。把“大紅燈籠”與風(fēng)雪夜歸人比較，會發(fā)現(xiàn)很多有趣的現(xiàn)象?！按蠹t燈籠”極力嘗試用京劇等手段把芭蕾最大限度地民族化，世俗化的中國傳統(tǒng)元素幾乎掩蓋了芭蕾固有的典雅高貴的藝術(shù)特色。然而它的內(nèi)在精神，卻難以完全擺脫西方文化語境，劇中無論對舊中

11、國妻妾成群文化的獵奇和批判，對暴力的視覺渲染，還是對男女主角非愛即死的剛烈火熱愛情的禮贊都滲透著西方審美。反之，風(fēng)雪夜歸人的舞蹈語匯較多保持了芭蕾的特點(diǎn)，外在形式看似西洋化，內(nèi)里卻充滿中國江南文化的淡雅含蓄凄婉溫潤。該劇并不強(qiáng)調(diào)男女之間的情欲，所要表現(xiàn)的那種很單純很相知的精神之戀，那種“即使我們沒有生活在一起，心里也是不孤單的，也可以一輩子”的境界，它無疑更符合中國人哀而不傷、怨而不怒的古典美學(xué)追求。當(dāng)年輕的舞者用優(yōu)美的芭蕾體態(tài)演繹風(fēng)雪夜歸人這個(gè)充滿中國古典意味的故事時(shí)，無疑是在接受一種深刻、形象的民族文化教育。他們不知不覺中向隱藏在他們血液深處的文化基因靠近了一大步，這種認(rèn)同看似細(xì)微，但其對

12、芭蕾本土化的影響卻是深遠(yuǎn)巨大的。四、本土芭蕾演變，給舞蹈教育帶來的困惑與啟示需要指出的是，中國芭蕾在努力民族化的過程中，無論是洋為中用還是中為洋用，都在不知不覺間與西洋經(jīng)典芭蕾拉開距離，變成了一種新型的舞劇形式，尤其是像大紅燈籠高高掛這樣的作品，稱之為具有芭蕾色彩的中國舞劇也許更準(zhǔn)確。此類作品雖然受到“是否還是芭蕾”的質(zhì)疑，但能被越來越多的中外觀眾接受和喜愛，就證明了其藝術(shù)探索的成功。在文化多元的今天，此類民族芭蕾無疑是中國芭蕾發(fā)展的重要方向之一。隨著中西方文化的平等對話，加上跨界人才對芭蕾劇目創(chuàng)編的大力參與，本土化芭蕾漸成氣候，且方興未艾。這種現(xiàn)象不但為芭蕾演出帶來了更為寬廣的前景，也給芭蕾

13、演員的教育培養(yǎng)帶來了很多新問題。建國初期的芭蕾教育與芭蕾舞臺表演指導(dǎo)思想相一致，對民族文化非常重視，采取謙虛認(rèn)真的態(tài)度學(xué)習(xí)民族舞，芭蕾演員無論在校期間還是進(jìn)團(tuán)后都不間斷地練習(xí)民族舞，保持著較高的中國民族民間舞和古典舞表演水準(zhǔn)。當(dāng)時(shí)的芭蕾演員正因?yàn)槠綍r(shí)打下很深的民族舞基礎(chǔ)，才能夠勝任紅色娘子軍 , 白毛女這樣高難度的民族芭蕾。但目前各個(gè)藝術(shù)院校對芭蕾演員的培養(yǎng)教育卻喪失了這一優(yōu)良傳統(tǒng)，教學(xué)與學(xué)生未來的藝術(shù)實(shí)踐相脫節(jié)，一味西化，情況堪憂。學(xué)生們在學(xué)校雖然要接受極為正規(guī)嚴(yán)格的芭蕾舞蹈訓(xùn)練，卻基本不學(xué)習(xí)民族舞，對作為中國古典舞源頭的戲曲藝術(shù)更是從不接觸。而舞蹈表演是種需要花時(shí)間、下苦功才能實(shí)現(xiàn)量變到 質(zhì)變的殘酷藝術(shù)，芭蕾專業(yè)的學(xué)生平時(shí)民族舞訓(xùn)練不夠，技巧當(dāng)然生疏，只有當(dāng)新 劇目中需要古典舞、民族舞的時(shí)候，才臨時(shí)學(xué)上一兩段，應(yīng)付排演，這就直接導(dǎo)致