中外戲劇發(fā)展史

1、中外戲劇發(fā)展史資料外國(guó)戲劇1、人類最早的成熟戲劇形態(tài)是公元前6世紀(jì)在古希臘誕生的悲劇和喜劇。之所以說它們是最早的成熟戲劇，是因?yàn)楣畔ＥD悲劇和喜劇已經(jīng)具備了我們所理解的戲劇的全部要素，脫離宗教儀式的羈絆而成為純粹的人類娛樂與審美活動(dòng)，并以人物裝扮和當(dāng)場(chǎng)對(duì)話作為自己的主要舞臺(tái)形式。它造就了一批偉大的劇作家，并產(chǎn)生了眾多的戲劇文學(xué)劇本，為后人留下豐厚的文學(xué)遺產(chǎn)，它還通過哲人之口傳述了最早的戲劇定義以及整個(gè)理論體系，它甚至用雄偉的劇場(chǎng)建筑向人類宣告了自己的獨(dú)立存在。古希臘悲劇和喜劇延續(xù)了300年，其后被古羅馬承接過去，繼續(xù)繁衍了近600年。2、酒神祭祀，是拉開古希臘悲劇和喜劇歷史序幕的狂歡前奏。希臘人

2、認(rèn)為，酒神狄俄尼索斯代表著人類生命的熱情，代表著世界上一切非理念的力量，包括快樂和瘋狂。人們抬著狄俄尼索斯的神像，共同參與一場(chǎng)充滿醉態(tài)的狂歡歌舞游行。身著羊皮、頭戴羊角的“羊人歌隊(duì)”開始演唱山羊之歌，歌詠酒神的生平事跡，同時(shí)向他獻(xiàn)上美好的贊頌。3、希臘戲劇的第一個(gè)確切記錄見于公元前534年。在這一年雅典舉辦的“城市酒神節(jié)”的各項(xiàng)活動(dòng)中，加入了悲劇演出的競(jìng)賽。競(jìng)賽冠軍得主的姓名保留了下來塞士比斯，他成為世界上第一個(gè)為人所知的戲劇演員。4、戲劇藝術(shù)的基本特性，有很多理論，突出的觀點(diǎn)有四種：動(dòng)作說、情境說、沖突說、激變說。5、古希臘悲劇：英雄悲?。褐魅斯珵榱俗约旱睦硐牒驼x同敵對(duì)勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)直到毀滅

3、。代表作被縛的普羅米修斯。命運(yùn)悲?。褐魅斯囊庵就\(yùn)（神）的對(duì)抗，其結(jié)局是他無法逃脫命運(yùn)的安排而毀滅。代表作俄狄浦斯王。文藝復(fù)興性格悲劇：主人公悲劇命運(yùn)的根源在于性格。代表作哈姆雷特（英國(guó)莎士比亞）世紀(jì)古典主義悲?。罕憩F(xiàn)理性與情感的沖突，主人公是王公貴族。代表作熙德（法國(guó)高乃依）世紀(jì)市民悲?。阂允忻窈蜕鐣?huì)環(huán)境的矛盾為主要內(nèi)容。代表作愛米麗迦綠蒂（德國(guó)萊辛）世紀(jì)社會(huì)悲?。悍从成鐣?huì)問題，易卜生的社會(huì)問題劇。6、三大悲劇詩人發(fā)展軌跡，埃斯庫羅斯索?？死账箽W里庇得斯悲劇內(nèi)容：英雄悲劇命運(yùn)悲劇家庭悲劇。悲劇人物：寫神，獨(dú)白、對(duì)話表現(xiàn)寫理想人，行動(dòng)刻畫寫普通人，重視心理分析。悲劇命運(yùn)觀：命運(yùn)由神掌握，不

4、可抗拒命運(yùn)是存在于人類之外的抽象概念，可以反抗命運(yùn)在人手里，自己掌握。悲劇之父埃斯庫羅斯、喜劇之父阿里斯托芬7、中世紀(jì)晚期的英國(guó)戲劇最具有研究?jī)r(jià)值也是最富于藝術(shù)成就的是圣體劇。8、戲劇復(fù)興有兩個(gè)不同的方面：一方面是以民主為基礎(chǔ)的大眾戲劇；另一方面是帶有貴族性質(zhì)的人文主義戲劇。9、“威克菲爾德大師”湯利連環(huán)劇為中世紀(jì)基督教戲劇史貢獻(xiàn)了許多優(yōu)秀的劇目，其中最具藝術(shù)價(jià)值的首推“威克菲爾德大師”的作品這些作品達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水平、又具有十分醒目的共同特征，所以西方戲劇史學(xué)者對(duì)湯利連環(huán)劇中這一組劇目的作者給予“威克菲爾德大師”這樣一個(gè)尊稱。10、莎士比亞亨利四世最大的文學(xué)成就是塑造了福斯塔夫形象。他是一

5、個(gè)反面喜劇人物，五毒俱全。是英國(guó)由封建主義向資本主義過渡時(shí)期的流氓、雇傭兵和冒險(xiǎn)家形象。他道德敗壞，好色淫蕩，貪食酗酒，膽小怯懦，招搖撞騙，偷盜搶劫，厚顏無恥，吹牛撒謊等，各種惡習(xí)，應(yīng)有盡有。他撒謊成性，黑的可以說成白的，即使當(dāng)場(chǎng)戳穿謊言，也不以為恥。他是莎士比亞筆下最出色的一個(gè)喜劇人物，也是歐洲文學(xué)史上一個(gè)著名的喜劇典型。他與堂吉訶德并列為文藝復(fù)興時(shí)期的兩大喜劇形象。10、威尼斯商人在五四運(yùn)動(dòng)之后介紹到中國(guó)舞臺(tái)，改名一磅肉、肉券、女律師。對(duì)婦女解放運(yùn)動(dòng)起了作用。11、莎士比亞著名的四大悲?。汗啡R特、奧賽羅、李爾王、麥克白，是莎氏創(chuàng)作的高峰。12、伊阿古的忌妒：伊阿古是文藝復(fù)興時(shí)代野心家、陰

6、謀家形象，佛面蛇心，專搞陰謀詭計(jì)。在他身上突出地表現(xiàn)了忌妒。伊阿古忌妒奧賽羅的婚姻，是有種族歧視思想。伊阿古忌妒凱西奧，是極端利己主義者天然嫉恨別人的美德。這種忌妒是人類的惡癖和卑劣的心理。13、奧賽羅的悲劇又被稱為“手帕的悲劇”。手帕是奧賽羅的父親給他母親的，奧賽羅的母親在臨死前交給兒子，要他“有了妻子以后，就把它交給新婦?！弊鳛槠拮?，保有這方手帕，就可“享受專房的愛寵”，失去它，就要遭到丈夫的懲罰。14、恐懼的敲門聲：麥克白在凌晨殺死國(guó)王后，舞臺(tái)上出現(xiàn)了“靜場(chǎng)”，沒有任何聲響，麥克白血腥謀殺的罪惡氣氛籠罩了整個(gè)舞臺(tái)。正當(dāng)觀眾屏住呼吸目睹著這片“靜場(chǎng)”時(shí)，突然傳來了敲門聲。莎士比亞制造了有人

7、敲門的情節(jié)，敲門聲把一種令人畏懼的力量和莊嚴(yán)氣氛投射到兇手身上，麥克白對(duì)自己的罪惡感到恐懼和道義上的懊悔。15、朱麗葉：“來吧，溫文的夜，你樸素的黑衣婦人，教會(huì)我怎樣在一場(chǎng)全勝的賭博中失敗，把情人純潔的童貞互為賭注。用你黑色的罩巾遮住我臉上羞澀的紅潮，等我內(nèi)心的愛情慢慢地大膽起來，不再因?yàn)樵谛袆?dòng)上流露真情而慚愧。來吧，黑夜！來吧，羅密歐！來吧！你黑夜中的白晝！因?yàn)槟銓⒁诤谝沟囊砩希葹貘f背上的新雪還要皎白。來吧，柔和的夜，來吧，可愛的黑顏的夜，把我的羅密歐給我！等他死了以后，你再把他帶去，分散成無數(shù)的星星把天空裝飾得如此美麗，使全世界都戀愛著黑夜，不再崇拜眩目的太陽。”哈姆萊特獨(dú)白：活下去

8、還是不活，這是個(gè)問題；默然忍受命運(yùn)的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，通過斗爭(zhēng)把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？死了；睡著了；什么都完了；要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創(chuàng)痛，以及其他無數(shù)血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結(jié)局。死了，睡著了；睡著了也許還會(huì)做夢(mèng)；嗯，阻礙就在這兒：因?yàn)楫?dāng)我們擺脫了這一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眼里，究竟將要做些什么夢(mèng)，那不能不使我們躊躇顧慮。莎氏的獨(dú)白的作用：敘述劇中人物自己的意愿：比如仲夏夜之夢(mèng)第一幕海麗娜的獨(dú)白。（全集2卷）她為了挽回情人對(duì)她的歡心，決定把自己的女友赫米婭準(zhǔn)備逃跑的消息告訴自己的情人。她的獨(dú)白就是對(duì)觀

9、眾說出她的這種愿望，雖然泄漏朋友的秘密對(duì)她并沒好處，但她卻因失戀迷了心竅，做出這種傻事來。劇中人物通過獨(dú)白說出自己的所作所為比如理查三世第一幕葛羅斯特（即位后稱理查三世）的獨(dú)白（全集6卷，335-336）。葛羅斯特由于自己外形丑陋而引起對(duì)世間一切美好東西懷有深仇大恨。他的獨(dú)白展示了他的孤獨(dú)絕望、卑鄙齷齪的內(nèi)心世界。抒情獨(dú)白通過獨(dú)白，增加戲劇的詩情畫意。比如被評(píng)論家認(rèn)為“處處是青春與春天”（柯勒律治語）的“樂觀悲劇”羅密歐與朱麗葉三幕二場(chǎng)朱麗葉的獨(dú)白。它是一首優(yōu)美的抒情詩.哲理性獨(dú)白通過獨(dú)白，表現(xiàn)人物的性格、動(dòng)機(jī)和思想感情。比如麥克白第一幕七場(chǎng)麥克白的獨(dú)白（全集8卷，324）這是麥克白謀殺鄧肯王

10、的最后一次思想斗爭(zhēng)，表現(xiàn)出他思想的矛盾性，又如裘力斯凱撒第二幕一場(chǎng)勃魯托斯的獨(dú)白（全集8卷，230）勃魯托斯在刺殺凱撒前的獨(dú)白，通篇都是以假設(shè)為前提的推理，暴露出他性格特征和致命弱點(diǎn)。哈姆萊特獨(dú)白哲理性獨(dú)白含意深刻，耐人尋味。是理解人物性格的一把鑰匙。哈姆萊特關(guān)于：“活下去還是不活？”的獨(dú)白是這種哲理性獨(dú)白的名篇。哈姆萊特的獨(dú)白表現(xiàn)出他的思考和躊躇。16、文藝復(fù)興以后，直到十七世紀(jì)末葉，西歐戲劇的發(fā)展歷史。主要是古典主義戲劇發(fā)展的歷史。十七世紀(jì)法國(guó)的古典主義戲劇在西歐戲劇史上寫下了光輝的一頁，17、三一律亦稱“三整一律”，它是17世紀(jì)古典主義的劇本創(chuàng)作規(guī)則。規(guī)定劇本情節(jié)、地點(diǎn)、時(shí)間三者必須完整

11、一致。即每劇只能有單一的故事情節(jié)，事件發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)并在一天之內(nèi)完成。三一律形成于意大利文藝復(fù)興時(shí)期，它是對(duì)亞里士多德詩學(xué)的繼承和曲解。亞里士多德在詩學(xué)中提到希臘悲劇情節(jié)的“整一性”，演出時(shí)間以太陽運(yùn)行一周為限。文藝復(fù)興意大利學(xué)者提出“一個(gè)事件，一個(gè)整天，一個(gè)地點(diǎn)”的主張。三一律有利于劇情的簡(jiǎn)煉集中，但它束縛了劇本的自由創(chuàng)作，在浪漫主義興起后被打破。三一律是君主專制思想要求一切事物規(guī)律化、秩序化，在文學(xué)藝術(shù)上也要建立規(guī)則的體現(xiàn)。18、偽君子(16641669)莫里哀的代表作，歐洲古典喜劇中成就最高的作品。從1680年法蘭西喜劇院成立起，到1960年止，這出喜劇演出2654場(chǎng)，還不算其他劇團(tuán)的演

12、出和外國(guó)演出。在法國(guó)劇作中，它的演出占第一位。19、偽君子是莫里哀最杰出的性格喜劇，莫里哀在劇中全力塑造了一個(gè)偽善者的典型形象答爾丟夫。答爾丟夫個(gè)性最突出的標(biāo)志是欺騙和偽裝，這是他的主導(dǎo)性格。20、莫里哀的歷史地位：1法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義喜劇的首創(chuàng)者，法國(guó)戲劇史上貢獻(xiàn)卓越的喜劇大家。莫里哀的喜劇運(yùn)用古典主義美學(xué)理論，但又不受古典主義的約束，提出了各種嚴(yán)肅的社會(huì)問題，向后人提供了當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗人情，有“嚴(yán)肅喜劇”的稱號(hào)。他的戰(zhàn)斗精神表現(xiàn)為“現(xiàn)實(shí)主義”，作品特點(diǎn)是把生活寫透，把矛盾寫透，把性格寫透。2承上啟下的喜劇大師，整個(gè)歐洲戲劇事業(yè)發(fā)展的推動(dòng)者。莫里哀上承文藝復(fù)興人文主義文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，吸取莎士比亞、維伽

13、、瓜里尼戲劇中的營(yíng)養(yǎng)，成為繼莎士比亞之后成就最大、影響最深的戲劇家，下啟18世紀(jì)啟蒙文學(xué)思潮，歐洲整個(gè)18世紀(jì)的喜劇都是從他這里派生出來。莫里哀把歐洲的喜劇提高到真正近代戲劇的水平，許多作家都從他的作品中吸取養(yǎng)料。21、啟蒙運(yùn)動(dòng)(TheEnlightenment)是18世紀(jì)歐洲思想的主潮，歐洲資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者往往把這個(gè)思潮稱為“光明觀念”運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)是西方資產(chǎn)階級(jí)繼文藝復(fù)興之后進(jìn)行的第二次反對(duì)教會(huì)神權(quán)和封建專制的文化運(yùn)動(dòng)，它是文藝復(fù)興的繼承和發(fā)展?！皢⒚伞币辉~，原意為“照明”和“照耀”(enlighten)。啟蒙思想家主張以理性的啟迪和科學(xué)的光明去戰(zhàn)勝經(jīng)院哲學(xué)的無知和封建勢(shì)力的黑暗，照亮人們的頭

14、腦，建立“理性王國(guó)”，故有“啟蒙”之稱，也即“光明觀念”的含義。啟蒙運(yùn)動(dòng)追求政治和學(xué)術(shù)思想上的自由，它有兩大特點(diǎn)，一是反對(duì)宗教蒙昧主義，宣揚(yáng)理性與科學(xué)；二是反對(duì)封建專制制度，宣揚(yáng)民主與法制。22、啟蒙運(yùn)動(dòng)的任務(wù)啟蒙運(yùn)動(dòng)是一種除舊布新的運(yùn)動(dòng)，它的主要任務(wù)是要清算舊時(shí)代的社會(huì)制度和封建統(tǒng)治階級(jí)的文化思想，建立新時(shí)代的生活秩序和資產(chǎn)階級(jí)的思想體系，為1789年法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命作了必要的思想準(zhǔn)備。23、歌德的浮士德是十八世紀(jì)末十九初的資產(chǎn)階級(jí)人道主義者，他具有崇高的理想和自強(qiáng)不息的進(jìn)取精神。浮士德對(duì)人生真諦和崇高理想的無限追求是通過他的需要程度來表現(xiàn)的，反映了啟蒙時(shí)期資產(chǎn)階級(jí)的探索精神。24、歐那尼

15、（1830），雨果的浪漫戲劇代表作，法國(guó)文學(xué)史上劃時(shí)代的作品，它的內(nèi)容和形式體現(xiàn)了雨果的藝術(shù)必須獲得解放的思想。1830年2月25日首次上演，標(biāo)志著浪漫主義對(duì)古典主義的勝利。上演時(shí)，長(zhǎng)發(fā)披肩的浪漫派青年和身穿燕尾服的古典派文人在劇場(chǎng)里打起來。歐那尼連續(xù)上演了45天，浪漫派取得勝利，占領(lǐng)了戲劇舞臺(tái)。文學(xué)史稱為歐那尼之戰(zhàn)。25、繼19世紀(jì)初期的浪漫主義文學(xué)之后，從19世紀(jì)30年代到19世紀(jì)末，整個(gè)歐美文學(xué)的主流是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。26、易卜生是歐洲近代現(xiàn)實(shí)主義戲劇的杰出代表。其突出貢獻(xiàn)是在歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇走向衰落，自然主義和頹廢派文學(xué)十分泛濫的時(shí)代，高舉現(xiàn)實(shí)主義和民主主義的旗幟，并創(chuàng)造了以設(shè)疑性構(gòu)思。

16、論辯性對(duì)白和追溯性手法為基本藝術(shù)特征的“社會(huì)問題劇”體裁。27、貓是音樂劇史上最成功的作品。1981年5月11日首演于倫敦西區(qū)新倫敦劇院，每周8場(chǎng)，星期一休息，連續(xù)演出至2002年5月11日在它21歲生日時(shí)，在同一個(gè)劇場(chǎng)落幕。據(jù)報(bào)告演出當(dāng)晚，一位在21年中先后看過700場(chǎng)貓的觀眾淚流滿面，被劇組邀請(qǐng)走上舞臺(tái)，與每一位“貓”親熱擁抱。全場(chǎng)掌聲雷動(dòng)，此情此景感人至深28、歌劇是把戲劇、詩歌、音樂、舞蹈和美術(shù)結(jié)合在一起的一種綜合藝術(shù)。中國(guó)歌劇舞劇院創(chuàng)作演出了白毛女、小二黑結(jié)婚、劉胡蘭、槐蔭記、竇娥冤、傷逝、原野等一大批歌劇作品。29、繼公元前2世紀(jì)戲劇理論巨著舞論出現(xiàn)后，戲劇家首陀羅迦創(chuàng)作了現(xiàn)實(shí)主義

17、的杰出劇作小泥車。約公元45世紀(jì)，印度古典戲劇的杰出作家迦梨陀娑創(chuàng)作了摩邏維迦廣延天女沙恭達(dá)羅等劇本。其中沙恭達(dá)羅至今享譽(yù)世界。30、能樂表演的形式包括能和狂言。什么叫能？什么叫狂言？中國(guó)戲劇1、“角抵戲”角抵，傳說起源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，是一種較量技藝的雜耍表演。表演者頭戴牛角，互相抵觸，旁立一裁判以裁決高低。到了漢代，這種表演形式進(jìn)一步戲劇化了。產(chǎn)生了像東海黃公這樣既有簡(jiǎn)單故事情節(jié)，又有一定擬態(tài)表演的舞劇。2、踏搖娘，北齊有人姓蘇，鼻包鼻。實(shí)不仕，而自號(hào)為郎中。嗜飲，酗酒，每醉，輒毆其妻。妻銜怨，訴于鄰里。時(shí)人弄之，丈夫著婦人衣，徐步入場(chǎng)行歌。每一迭，旁人齊聲和之云：踏謠，和來！踏謠娘苦，和來！以

18、其且步且歌，故謂之踏謠，以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。踏搖娘已具備戲劇的一切要素（一）有人物蘇中郎和踏搖娘，即所謂“二小戲”（小生和小旦）（二）有故事夫妻吵架，尤其這種矛盾沖突，正是完整戲劇故事之有別于其他故事的重要點(diǎn)。（三）有歌。還有幫腔“歌要齊聲和”。（四）有白“情將細(xì)語傳”。（五）有舞甚至不是個(gè)人的單純表情意的舞，而是最富戲劇性的動(dòng)作毆斗。（六）有化妝面正赤，鮑鼻。（七）有服裝著緋袍，戴席帽，若以男角演妻則穿婦人衣。3、中國(guó)最早的戲劇形式參軍戲。由優(yōu)伶演變而成。五胡十六國(guó)后趙石勒時(shí)，一個(gè)參軍官員貪污，就令優(yōu)人穿上官服，扮作參軍，讓別的優(yōu)伶從旁戲弄，參軍戲由此得名。內(nèi)

19、容以滑稽調(diào)笑為主。一般是兩個(gè)腳色，被戲弄者名參軍，戲弄者叫蒼鶻。至晚唐，參軍戲發(fā)展為多人演出，戲劇情節(jié)也比較復(fù)雜，除男腳色外，還有女腳色出場(chǎng)。參軍戲?qū)λ谓痣s劇的形成有著直接影響。4、瓦舍,在北宋都城汴京（今河南開封市）出現(xiàn)的群眾游藝娛樂場(chǎng)所?！肮礄凇保褪窃诿總€(gè)瓦舍里欄出一些可供演出的圈子。瓦舍勾欄商業(yè)劇場(chǎng)的出現(xiàn)，中國(guó)正式劇場(chǎng)成立。5、南戲，又名“戲文”是我國(guó)最早成熟的戲曲形式。它是北宋末葉到明嘉靖末期，由最初的“溫州雜劇”流布長(zhǎng)江中下游和東南沿海地區(qū)繁衍而成的性質(zhì)相類的民間藝術(shù)的總稱。因主要用南曲演唱，故又稱“南曲戲文”，簡(jiǎn)稱“南戲”、“南戲文”、“南曲”。又因?yàn)樽钤缙鹪从跍刂荩f稱永嘉，而

20、元代之前曾將所有戲劇雜伎表現(xiàn)形式統(tǒng)稱為“雜劇”，故而又名“溫州雜劇”、“永嘉雜劇”。南戲的題材多表現(xiàn)家庭倫理和婚姻問題，劇本體制不很規(guī)范，語言比較俚俗，音樂和演出上也有很大隨意性。荊釵記、劉知遠(yuǎn)白兔記、拜月亭記、殺狗記“四大南戲”和高明的琵琶記是南戲的代表作品。6、元代戲劇繁榮的原因從經(jīng)濟(jì)上看，城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮。為元雜劇的演出提供了物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。從人力資源看，落魄文人的沉淪失意。從政治上看，元代階級(jí)矛盾和民族矛盾尖銳。文人用戲劇和其它文藝形式去反映現(xiàn)實(shí)。7、元代是我國(guó)戲劇史上的黃金時(shí)代。元代的戲劇可分為兩大類：一類是興起于北方，繁榮于北方的雜劇，人稱北雜劇；一類是起源于南方，廣泛流傳于

21、南方的南戲。故有南曲、北曲之稱。8、元雜劇組織結(jié)構(gòu)上兩大特點(diǎn)：一，基本上采用每本“四折一楔子”；二，采用旦本或末本的演唱體制，故在角色上有旦、末之分。再把歌曲、賓白、科砌等等表演，即說、唱、做、舞藝術(shù)有機(jī)地結(jié)合在一起，從而形成了我國(guó)獨(dú)特的戲劇藝術(shù)形式。并且產(chǎn)生了不少散、韻結(jié)合，組織結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本。元雜劇是在宋（金）雜劇和諸宮調(diào)基礎(chǔ)上興起的一種新的雜劇形式,他將音樂,歌舞,表演,念白融于一體,是一種比較成熟的戲劇形式.元雜劇的劇本一般一本四折,有的的楔子,劇本末尾有題目正名.每一折都由曲詞,賓白,科范三個(gè)部分組成.關(guān)漢卿的竇娥冤,馬致遠(yuǎn)的漢宮秋,白樸的梧桐雨,鄭光祖倩女離魂,王實(shí)甫的西廂記都

22、是元雜劇的杰出代表.9、所謂套曲，也叫“套數(shù)”，是由同一宮調(diào)中的若干曲牌相貫而成的。在雜劇中，每一個(gè)套曲，稱為一折，相當(dāng)于現(xiàn)代劇中的一幕。10、四折一楔子：北雜劇的劇本體制，四折是指四個(gè)劇情段落，與故事的“起、承、轉(zhuǎn)、合”相關(guān)甚緊；楔子是一種借喻，在元雜劇中它表示銜接各戲之間的過場(chǎng)戲，或者是在劇本開頭引出全劇的開場(chǎng)戲。11、元曲四大家:我并沒有很集中的講這個(gè)名詞.不過大家可以從這樣幾個(gè)方面考慮,首先,當(dāng)然是指關(guān),白,馬,鄭四位元曲作家,其次介紹一下他們的主要作品;再其次可以簡(jiǎn)單說一下他們?cè)趹蚯飞系牡匚魂P(guān)漢卿號(hào)已齋，大都人，生卒年不詳。其人博學(xué)能文，滑稽多智，是古今創(chuàng)作最豐富的劇作家。其作多以

23、婦女為主人公，塑造了各式各樣社會(huì)地位不同、性格各異的婦女形象。另一則歌頌民眾的反抗斗爭(zhēng)精神為作品思想主線，人物大都具有不屈不饒的反抗意志，此種性格必與強(qiáng)大惡勢(shì)力形成尖銳沖突。蝴蝶夢(mèng)、救風(fēng)塵、詐妮子、竇娥冤、單刀會(huì)、雙赴夢(mèng)、望江亭、魯齋郎白樸字仁甫，號(hào)蘭谷先生，平陽人。生于一二二六年，卒年不詳。白之作劇，頗長(zhǎng)于情詞，故其作品所寫多為男女之私。梧桐雨、墻頭馬上、東墻記馬致遠(yuǎn)大都人，號(hào)東籬，賈仲明譽(yù)其為曲狀元。其劇作分為兩類，一寫文是坎坷遭遇，二寫神仙道化。馬尤長(zhǎng)于散曲、小令，其詞清雋中亦顯本色，如天凈沙枯藤老樹昏鴉一支。論者謂其如不食人間煙火。漢宮秋、青衫淚、黃粱夢(mèng)、薦福碑、岳陽樓、任風(fēng)子鄭光祖字

24、德輝，山西臨汾人，生卒年代不詳。曾任杭州路吏。屬文采派。作品多取材于歷史故事，充滿傳統(tǒng)道德說教，反應(yīng)現(xiàn)實(shí)較薄弱；其劇作分為愛情劇及歷史劇兩種。倩女離魂、翰林風(fēng)雨、王粲登樓12、院本指民間散樂戲班所用的腳本,是宋雜劇在宋金南北分治之后,保留在北方繼續(xù)發(fā)展的舞臺(tái)的藝術(shù).院本的角色行當(dāng)體制與宋雜劇基本相同,以凈色為主,滑稽調(diào)笑的科諢見長(zhǎng),可唱小曲.其腳色行當(dāng)有末泥,引戲,副凈,副末和裝孤.院本對(duì)元雜劇的形成產(chǎn)生了重要的影響.13、試析關(guān)漢卿雜劇竇娥冤中的竇娥形象.竇娥冤是把寡婦作為關(guān)注的中心的.劇中的女主角竇娥是一年輕的寡婦,她性格剛烈,本性善良.在劇本中,關(guān)漢卿透過竇娥這個(gè)弱者的命運(yùn),表達(dá)了自己對(duì)

25、社會(huì)黑暗與不公的憤怒.竇娥是一個(gè)充滿悲劇色彩的人物,她代表了社會(huì)上最普通不過的,順從命運(yùn)安排的寡婦們.在關(guān)漢卿的筆下,竇娥嚴(yán)守當(dāng)時(shí)的道德,孝順,堅(jiān)持好女不嫁二夫.但就是這樣一個(gè)立志要遵從社會(huì)道德的女人,卻被這個(gè)社會(huì)以違反道德的罪名給毀了.即信守道德的竇娥,被這個(gè)社會(huì)以毒死公公的罪名處以了極刑.作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判經(jīng)由竇娥的形象,經(jīng)過這樣一個(gè)充滿悖論的情節(jié)表達(dá)了出來.在法場(chǎng)上,當(dāng)竇娥注定要冤屈而死時(shí),面對(duì)劊子手發(fā)下了三樁大愿.人雖然就要被處死,但她的內(nèi)心是不屈服的.她要復(fù)仇,她悲憤填膺,她對(duì)天地提出指責(zé).她指斥天地的不分清濁是非,欺軟怕硬.慨嘆百姓的有口難言.這使竇娥的抗?fàn)庍_(dá)到了高潮,也充分展示了她

26、剛烈的一面.在公堂上,竇娥怕打壞了婆婆,屈招是自己所為.在綁赴刑場(chǎng)時(shí)繞道而行,是因?yàn)榕缕牌趴吹蕉鴤?這又充分展示了她善良,孝順的一面.14、請(qǐng)您談?wù)勎鲙浀乃囆g(shù)特色（）從結(jié)構(gòu)技巧分析。（二）從語言風(fēng)格分析。（三）從人物塑造分析。15、分析西廂記戲劇沖突的特色。16、明萬歷（15731620）以后，戲曲創(chuàng)作進(jìn)入了黃金時(shí)代。創(chuàng)作由理傾向情；文人創(chuàng)作成為主流，傳奇創(chuàng)作成為菁英文化的代表；新奇怪異審美趣味的追求，是此時(shí)期的三大特點(diǎn)。17、在明人文集里可以見到大量有關(guān)演員及其表演的記載，甚至還可以見到明末侯方域馬伶?zhèn)髂菢訉ｉT為藝人樹碑立傳的文字。18、梁辰魚的浣紗記是第一部專為昆山腔創(chuàng)作的傳奇劇本。寫

27、范蠡和西施的故事。適于登場(chǎng)演出。但駢詞儷句比比皆是，亦害人不淺。19、鄭之珍為明代秀才，他根據(jù)目連故事相關(guān)作品寫成上中下三卷共一百多出的長(zhǎng)篇傳奇目連救母勸善記，目連戲劇自此定型，對(duì)后世影響很大。20、徐渭所著四聲猿被詡為天地間一種奇絕文字，四聲猿包括四個(gè)雜?。河穸U師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)、狂鼓史漁陽三弄、雌木蘭替父從軍、女狀元辭凰得鳳。徐渭還著有南詞敘錄一書，是現(xiàn)存最早的研究南戲的專著，它對(duì)南戲的起源，發(fā)展、風(fēng)格聲律等都有涉及，并品評(píng)了前人的南戲和當(dāng)時(shí)的傳奇，表現(xiàn)了他重“本色”的觀點(diǎn)。對(duì)戲中常用的術(shù)語、腳色、方言等也有簡(jiǎn)要考釋。是研究戲曲尤其是南戲發(fā)展的重要資料。21、沈璟是明代著名曲學(xué)大家，他辭官歸隱后潛

28、心致力于昆腔格律體系的建立，他的南九宮十三調(diào)曲譜，審定宮調(diào)曲牌，規(guī)范曲牌句法格式，確定聲腔音律，分辨正字、襯字，標(biāo)出板眼，較全面地構(gòu)建了以昆腔為主體的新傳奇的格律體系，成為曲家填譜的法則。沈璟戲曲格律理論的基本思想，是對(duì)“場(chǎng)上之曲”的強(qiáng)調(diào)。他提出“合律依腔”和“語言本色”的主張，以使“案頭之曲”成為“場(chǎng)上之曲”。不過，他在格律與文辭的關(guān)系上有些認(rèn)識(shí)不足，為強(qiáng)調(diào)音律，往往不惜因律害意，未免偏激、過分。與之相關(guān)的“沈湯之爭(zhēng)”，也就成了明代戲劇史上的重要話題。22、據(jù)王驥德曲律、湯顯祖答凌初成載：沈璟、呂玉繩曾把湯顯祖的牡丹亭改編為同夢(mèng)記，引起湯顯祖的極大不滿，湯很氣憤地說：“牡丹亭記要依我原本，其

29、呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原作的意趣大不相同了?！保@祖集卷49）“沈湯之爭(zhēng)”由此而生。王驥德認(rèn)為，“臨川之于吳江，故自冰炭”，可見兩位大家到了水火難容的地步。所謂“沈湯之爭(zhēng)”，說的是沈璟和湯顯祖對(duì)戲曲創(chuàng)作有著截然不同的見解，其焦點(diǎn)在于如何處理曲“律”與曲“意”的關(guān)系。“沈”指沈憬，“湯”指湯顯祖，兩者是明中葉傳奇創(chuàng)作兩大家；沈講究格律，湯注重文采，兩人針對(duì)實(shí)際創(chuàng)作中文采和格律何者為先？何者更重要展開了激烈的爭(zhēng)論。戲劇史上稱為“沈湯之爭(zhēng)”；“沈湯之爭(zhēng)”主要是爭(zhēng)論的角度和側(cè)重點(diǎn)不同，其結(jié)果促進(jìn)了明傳奇理論的發(fā)展。沈“強(qiáng)調(diào)音律”，甚至不惜“因律害意”。湯“推崇意趣”，甚至

30、不惜“因意害律”。明后期，圍繞著沈璟和湯顯祖，形成了兩大戲劇流派：一是吳江派，一是臨川派。24、王驥德和他的曲律：中國(guó)第一部成系統(tǒng)的戲劇理論論著。分戲曲的源流、戲曲的音樂規(guī)則、填詞的格律和技巧、劇本的舞臺(tái)性、作品評(píng)介作家流派品評(píng)等五大類。25、“臨川四夢(mèng)”“玉茗堂四夢(mèng)”紫釵記；還魂記（牡丹亭）；南柯記；邯鄲記紫釵記情節(jié)所本蔣防霍小玉傳，大宋宣和遺事寫霍小玉與李益相戀，但盧太尉干涉，經(jīng)歷波折，在眾人幫助下團(tuán)圓。結(jié)合對(duì)愛情的歌頌與政治的批評(píng)，肯定情，否定維系封建的政治權(quán)。俠也牡丹亭明初話本杜麗娘慕色還魂杜麗娘到花園游玩，夢(mèng)中與柳夢(mèng)梅幽會(huì)，夢(mèng)醒后相思而死。三年后，柳經(jīng)杜墓，拾得其自畫像，和鬼魂相會(huì)，

31、并掘墓開棺，使杜起死回生，二人結(jié)為夫婦。主要情節(jié)為女主角內(nèi)心世界的精神沖突。藉對(duì)未來的向往，洋溢著對(duì)理想世界的感情，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定。情也南柯記唐李公佐小說南柯太守傳淳于棼受槐安王賞識(shí)妻以公主，任為太守，政績(jī)斐然受民愛戴，后淳于失寵，被遣回。淳于醒，乃是一夢(mèng)，掘槐悉見夢(mèng)中所歷，感人生如夢(mèng)，立地成佛。邯鄲記唐沈既濟(jì)枕中記呂洞賓遇盧生，把神奇的磁枕給他睡，也讓他做了一場(chǎng)黃粱美夢(mèng)后，盧生最后隨呂出家。兩劇流露了作家之佛道思想，表現(xiàn)作家對(duì)公名利益官場(chǎng)生活的厭倦，透過兩主人公不同的命運(yùn)，把舊政權(quán)的種種丑惡，如科舉舞弊、朝臣傾軋、賄賂公行、趨炎附勢(shì)、爭(zhēng)權(quán)逐利無不盡情暴露，加以鞭苔。其否定了功名富貴，也

32、否定了人世生活。佛26、中國(guó)劇場(chǎng)在清代又進(jìn)入全新時(shí)期，接替勾欄的商業(yè)劇場(chǎng)茶園在城市里普遍興起。28、昆腔又名“昆山腔”、“昆曲”、“昆劇”。它既是四大聲腔系統(tǒng)之一，又是影響面最大、歷史最古老的戲曲劇種之一。因起源于江蘇的昆山一帶而得名。昆腔的曲調(diào)細(xì)膩宛轉(zhuǎn)，有水磨腔之稱。伴奏樂器兼用笛、管(簫)、笙、琵琶等，表演上風(fēng)格優(yōu)美，舞蹈性強(qiáng)。傳統(tǒng)劇目有游園驚夢(mèng)、思凡、癡夢(mèng)、醉皂、跪池以及十五貫、太白醉寫、西園記等。29、徽班進(jìn)京：清乾隆五十五年(1790)，為?；实?0壽辰，由高朗亭領(lǐng)銜的揚(yáng)州三慶班被選赴北京演出。這是徽班進(jìn)京之始。嘉慶年間，揚(yáng)州四喜、和春、春臺(tái)三徽班先后進(jìn)京演出與早先進(jìn)京的三慶班合稱“

33、四大徽班”?；瞻嘣诰┭莩?，為京劇的形成奠定了基礎(chǔ)。31、花雅之爭(zhēng)：乾隆年間，地方戲深受群眾歡迎，但是封建士大夫卻視昆曲為“雅樂”把地方戲斥為“花部”“亂彈”加以禁止，因而出現(xiàn)了長(zhǎng)期的“花雅之爭(zhēng)”。表現(xiàn)在乾隆初年的昆、弋之爭(zhēng)。由弋陽腔演變的京腔大有壓倒昆曲之勢(shì)。由于當(dāng)時(shí)維護(hù)昆曲的力量比較強(qiáng)大，所以未能推倒昆曲的統(tǒng)治地位。乾隆四十四年，秦腔世人魏長(zhǎng)生進(jìn)京，昆曲不能與敵。由于清政府的干涉，魏長(zhǎng)生被迫南下。乾隆五十五年，“三慶”“四喜”“春臺(tái)”“和春”四大徽班相繼進(jìn)京，以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)壓倒了昆曲。在“花雅之爭(zhēng)”的過程中，各種聲腔劇種的藝術(shù)得到交流，產(chǎn)生了京劇的前身北京皮簧戲。32、李玉作有傳奇四十二種，存二十一種。盛行的有一、人、永、占的一捧雪、人獸關(guān)、永團(tuán)圓、占花魁；清忠譜、千忠戮、萬里圓、黨人碑太平錢等作品亦常被討論。又編有北詞廣正譜33、康熙年間洪升的長(zhǎng)生殿和孔尚任的桃花扇人稱南洪北孔，他們是傳奇發(fā)展后期集大成式的代表。34、清代戲曲理論在清初和清末出現(xiàn)兩個(gè)高峯，兩者的總代表，前者為李漁，后者為王國(guó)維。35、王國(guó)維(1877-1927)借助西方文藝觀和歷史觀，突破正統(tǒng)文學(xué)之視戲曲為小道的限制，又得力于深厚的國(guó)學(xué)根柢和干嘉學(xué)派考證